Книга заметки о европейской кукольной драматургии от Гольдони до Стендаля (Италия)

Осмысление этой зависимости не только между куклой и текстом, но между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, принципами драматургического построения характеров персонажей, их взаимоотношений и действий станет одной из ключевых проблем практики и теории театра кукол XX–XXI вв.

«Марионетки живут в другом условном мире, с другим, если можно так сказать, отношением к жизни, писала Н. Гернет, - Они, как петрушки, могут быть смешны и гротескны, но все-таки по-другому, по-своему. И юмор у них иной, более мягкий, что ли. Они могут быть изящны, по-настоящему грустны, трогательны и серьезны. Но стремительность, резвость, активность петрушек им несвойственна»²⁹⁶.

Здесь автор затрагивает одну из принципиальных для драматургии театра кукол проблем – зависимость компонентов пьесы от той или иной технологической системы используемых театральных кукол. Дело в том, что история зарождения, становления, развития драматургии театра кукол со всей очевидностью доказывает, что эта драматургия представляет собой особый, самостоятельный вид литературно-театрального творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с типом технологических систем действующих персонажей-кукол (марионетки, «петрушки», теневые фигуры, планшетные куклы и др.).

Осмысление и исследование этих связей, не только между куклой и текстом, но между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, системой характеров персонажей, их взаимоотношений, конфликта и действия является одной из ключевых проблем драматургии театра кукол. Создавая пьесу для такого театра, драматург имеет дело с разновидностями, системами театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, поэтика будущего произведения, задают не только эстетические, но и технологические параметры будущего произведения.

Исследователи театра кукол постоянно подчеркивали связь технологических систем театральных кукол на его драматургию. "Решение технических вопросов поделки кукол в конечном счете определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся [...] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром"²⁹⁷, - писала Л.Г. Шпет. Позднее И.Н. Соломоник также отметила, что кукла является одним из главных элементов кукольного спектакля. «Ее устройство, механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы - техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык"²⁹⁸.

В обстоятельствах «режиссерского театра» или «театра художника»²⁹⁹, драматург не может не учитывать уже заданные режиссером или художником условия, главным из которых является вид (или виды) предполагаемых кукол-персонажей.

Для того, чтобы обсудить профессиональные проблемы, в декабре 1937 г. в Москве был организован Первый Всесоюзный смотр театров кукол. Он проходил в здании Центрального театра кукол. Сюда съехались лучшие творческие коллективы страны, чтобы попытаться разрешить накопившиеся проблемы:

- Что такое «драматургия для театра кукол»?

- Как избежать «натурализма» в театре кукол?

- В какой мере допустима трактовка и редактура классических литературных произведений?

- Что такое «героика» и «героический персонаж» в кукольной пьесе и спектакле?

Полемика, обсуждения, дискуссии в ходе Смотра проходили остро. Звучали упреки в адрес пьес и спектаклей в «политической вредности», «голом формалистическом зубоскальстве», «классовой вылазке» и т.д. Справедливости ради нужно заме­тить, что ярлыки эти чаще всего «приклеивались» к пьесам действительно художественно ущербным, таким как «Граница», «Зеленая фуражка» и др.

Известный драматург театра кукол Г.Матвеев дал тогда точное определение кукольным пьесам «на советскую оборонную тему»: «Ответственейшая тема разрешается по следующему нехитрому рецепту, — берется полосатый пограничный столб, пара диверсантов по ту сторону, один лейтенант, пара бойцов, непременно героический советский пионер, обязательно собака по эту сторону — и пьеса в кармане. Хотя ей следовало быть в корзине»³⁰⁰.

Герман Иванович Матвеев, пьесы, которого к тому времени уже прочно вошли в репертуар театров кукол и только в 70-х гг. XX в., сошли со сцены, был автором пьес «Пузан» (1934), «Волшебная калоша» (1935), «Прыг и Скок», 1936, «Алый флаг» (1937), «Потапыч» (1938), и др. И если его агитпьеса «Алый флаг» (на тему Октябрьской революции) не стала успешной, то «Пузан», «Волшебная калоша» и «Потапыч» были настоящими кукольными шлягерами своего времени. Постановка его пьес Центральным театром кукол определила устойчивый интерес к ним со стороны многих кукольных театров страны.

Правда, много позже, когда и общий художественный уровень драматургии театра кукол, и требования к ней возросли, С. Образцов уже не находил в пьесах Матвеева тех достоинств, которые видел в них раньше: «Смешно, да ни о чем», так довольно жестко отрецензировал он в книге «Моя профессия», прошедшую в его театре более шестисот раз пьесу Г. Матвеева «Пузан»: «Сюжетом ее является путешествие по городу убежавшего из цирка медведя, - писал С. Образцов, - а вот тему я, по правде сказать, и назвать сейчас не могу […] В спектакле было много смешного, так как встречавшиеся с медведем жители города по-разному реагировали на эту встречу. Реакция проявлялась иногда даже в эксцентрических поступках. Например, старуха с испугу залезала на колокольню, откуда ее с большим трудом доставали пожарные. Или другой эпизод. Женщина трясла из окна шубу. Увидела медведя и уронила ее… Как видите, все достаточно забавно и достаточно смешно. Но все, по существу, ни о чем»³⁰¹.

Пьесы Г. Матвеева стали для театра кукол того времени своеобразной «переходной драматургией», так как содержали элементарный «кукольный» сюжет с многочисленными забавными моментами, трюками, действенными репризами, и не отходили от существовавших идеологических установок.

Правда, и «установки» эти менялись. Те же самые агитационные пьесы, которые в 20-х годах приветствовались, в 30-х начинают восприниматься как несовершенные и даже «вредные», так как их художественная и идеологическая несостоятельность становятся очевидными.

Пьесы начинают дискредитировать саму идеологию. Деятели театра кукол, берясь за постановку на сцене драматургических произведений «оборонного», патетического характера, не всегда учитывали, что искусство играющих кукол, в силу своей природы, даже не желая того, пародировало их, превращала в травестии, то есть использовало готовые литературные формы в иных целях, чем те, что имел в виду автор пьесы или режиссер спектакля. Так во время обсуждения пьесы и спектакля «Граница» один из сотрудников Реперткома спрашивал у автора – С. Преображенского: «Почему красноармеец — пограничник Ложкин — представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие — передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом»³⁰²…

В свою очередь Комитет по делам искусств, подводя итоги Смотра, констатировал, что «показанные на смотре советские агитационные пьесы дали политически искаженное, антихудожественное представление о героических образах нашей действительности («Граница», «Зеленая фуражка», «Особый эскадрон»). Это произошло оттого, что театры не сумели развернуть настоящей работы с драматургами, не предостерегли драматургов от механического перенесения на кукольную сцену агитпьес обычного драматического репертуара, не помогли драматургам уяснить специфические возможности и характерные свойства искусства кукольного театра […]»³⁰³ .

Таким образом, выяснение этих «специфических возможностей» и характерных свойств» театра кукол становится задачей не только драматургов и театров, но и критиков, и театроведов, всего «цеха». Анализируя итоги Первого смотра советских театров кукол, театральный критик Н. Белецкий писал, что положительным моментом в работе кукольных театров является их освобождение от педологических загибов. «Если раньше в результате деятельности педологов сказка изгонялась из репертуара, то теперь нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре хороших сказок». Он отметил далее пьесы «По щучьему веленью» Е.Тараховской, «Кот в сапогах» Г. Владчиной, «Гулливер» Е. Данько³⁰⁴.

Подводя итоги Первого Всесоюзного смотра театров кукол, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал Распоряжение, в котором отмечалось, что основными недостатками кукольных театров является слабость его драматургии и недостаточное привлечения к работе квалифицированных драматургов. В целях укрепления репертуара было решено созвать совместно с ЦК ВЛКСМ и Союзом писателей СССР в апреле 1938 году репертуарное совещание драматургов и художественных руководителей кукольных театров, а также провести в 1938 году конкурс на лучшую пьесу для кукольных театров. Одновременно театрам рекомендовалось снять с репертуара антихудожественные и «политически порочные» пьесы.

«Важнейшей задачей советского кукольного театра, - говорилось в документе, - является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах»³⁰⁵.

Смотр театров кукол 1937 года, его обсуждения и «решения» дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ века. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя, одновременно, появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе «оптовых закупок» пьес по линии госзаказа стало неизбежным.

8 апреля 1941 года Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР³⁰⁶. В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора Главного Управления театров Н. Немченко «Репертуар театров кукол в 1940–1941 гг.».

Действительно, далеко не всегда обращение к кукольному театру вызывалось искренним увлечением драматургов этим искусством. Ремесленники от драматургии «отметились» и здесь. Но для целой группы талантливых писателей эта ниша оказалась едва ли не единственной. Для них это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом. Публиковаться, по разным причинам, было крайне трудно. Для многих драматургов — просто невозможно. Оставалось одно «окно» — кукольный театр, к которому, по обыкновению, не относились слишком серьезно, пристально, но заказы на пьесы хоть и не щедро, но оплачивались. Таким образом, кукольный театр помог в СССР многим гонимым, «неудобным», но талантливым писателям, поэтам и драматургам - футуристам, имажинистам, обэриутам и др. Именно они создавали русскую драматургию театра кукол первой половины ХХ в.

Среди этих авторов был и поэт Александр Иванович Введенский (1904–1941). Испытав влияние футуризма, он увлекался поэзией Н.Крученых, учился на юридическом факультете Петроградского университета и отделении китаистов факультета стран Востока. В 1925 году вместе с Даниилом Хармсом Введенский печатался в имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей». В 1927 году А.И.Введенский вошел в литературно-театральное объединение «ОБЭРИУ» (Объединение Реального Искусства), деятельность которого заключалась в проведении театрализованных (часто и скандальных) выступлений поэтов. С 1928года часто публиковался и как детский писатель, вместе с молодой поэтессой, а впоследствие будущим классиком драматургии театра кукол, Н. Гернет сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж».

К 1931 году многие ОБЭРИУты по обвинению в «отвлечении народа от задач строительства социализма» были арестованы. А.Введенскому инкриминоровалось «вредительство в области детской литературы». 21 марта 1932 года он был освобожден, но лишен прав проживания в 16 городах СССР сроком на три года. Жил в Курске, затем Вологде, завершил ссылку в Борисоглебске (1933). В 1936 году, будучи в Харькове, Введенский сотрудничал с Харьковским государственным театром кукол, где по просьбе режиссера В. Белоруссовой написал пьесу «Весёлые путешественники». Поэт продолжал работать в детской литературе, зарабатывал сочинением цирковых и эстрадных реприз, куплетов, миниатюр. В 1939 году Введенский написал эксцентричную пьесу «Елка у Ивановых». Тогда же пришел в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете».

В то время Центральный театр кукол под руководством С. Образцова еще не играл спектаклей для взрослых, и Образцов попросил автора написать вариант этой пьесы для детей. Через короткое время пьеса была готова. Это была остроумная пародия на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров, трюков. Но так как в театре в то время шли репетиции другого спектакля («Ночь перед Рождеством»), постановку «Концерта-варьете» отложили.

Премьера «Ночи перед Рождеством» была сыграна Театром Образцова в июне 1941 года, затем началась Великая Отечественная война, и пьеса «Концерт-варьете» так и осталась в архиве театра. Но, видимо, идея А. Введенского о пародии на эстрадный концерт продолжала жить; После окончания войны С. Образцов создал «Необыкновенный концерт». В спектакле действовали не животные, как в пьесе Введенского, а люди. Например, вместо добродушного и самовлюбленного бегемота - Антона Многотонновича Толстокожева, появился Конферансье. Он был иным, произносил иной текст, но характеры этих персонажей — самоуверенных, самовлюбленных, «толстокожих», стиль поведения, ситуации, типажи были тождественны.

Вот, например, Толстокожев из пьесы Введенского играет с малышом-медвежонком, пока родители малыша - медведи-акробаты выступают на арене: «Сосунок иногда начинает кричать: уа-уа, и тогда Толстокожев качает его и говорит: бай-бай-бай, маме работать не мешай. И вдруг сосунок начинает громко плакать. Мама медведица берет его у Толстокожева и разворачивает ему пеленки, и тогда довольный маленький медвежонок сосунок пускается в пляс, кувыркается и прыгает на голову папе Медведю. И под веселый цирковой марш акробаты уходят со сцены.

ТОЛСТОКОЖЕВ. Нет, вы подумайте, грудной ребенок, еще наверно «папа», «мама» выговорить не может, а так хорошо работает! Вам, может быть, кажется, что на руках ходить не трудно? Что, это то же самое, что и на ногах? О, нет! Это очень трудно. Это не каждый умеет. Я то, конечно, умею. Хотите, покажу? Видите ли, на руках надо ходить так. (Становится на передние лапы, и пробует поднять задние. Ничего из этого не получается). То есть, не так, а вот так. (Опять та же безуспешная попытка). В общем, я вам потом покажу, как, а сейчас выступают два брата Пинг и Вин – чечеточники (Чечетка пингвинов)»³⁰⁹...

Сравним эту сцену с другой - из второй редакции «Необыкновенного концерта»:

АПЛОМБОВ. Дорогие друзья! Граждане! Люди! Многие ошибочно считают, что маленькому ребенку вредны публичные выступления. Что это, якобы, калечит их психику, вызывает нездоровое честолюбие. Это неверно, дорогие … Просто так, дорогие. Я помню, когда мне не было еще полных трех лет, поздно ночью, когда гости у моих родителей засиживались, все было выпито, говорить уже, естественно, было не о чем, а гости не расходились, моя мама доставала меня из кроватки и заставляла веселить гостей. Что я и делал: я острил, балагурил, рассказывал анекдоты, и все дружно смеялись надо мной. Повредило мне это? Нет. Искалечило? Тоже нет. Я и сейчас также остроумен, как был в трех летнем возрасте. Поэтому я с особым удовольствием предлагаю вашему вниманию выступление представительницы юных дарований пианистки — профессионала Сусанны Голенищевой. Сусанночка, Сюзи! Посмотри, там дяди, тети пришли. Сусанна, посмотри сюда. Агу, агу, Сусенька! Играй, Сусенька, играй»³¹⁰.

Много перекличек не по тексту, а по стилю, настроению, характеру драматургии, можно найти и в дальнейшем. Вот, к примеру, сцена «русской пляски с частушками» из «Концерта-варьете»:

«ТОЛСТОКОЖЕВ. В предыдущем отделении вы уже познакомились с нашими выдающимися артистами. Сейчас мы тоже мордами в грязь не ударим. Будьте покойны. Сейчас. Например, будет русская пляска и частушки в исполнении Машкиной, Дашкиной, Глашкиной и Палашкиной. Баянист Бородулин.

ПЕРВАЯ КОЗА. Я пойду на огород//Завтра утром в семь.//Широко открою рот// Всю капусту съем.

ВТОРАЯ КОЗА. Ах, трава у пруда//Изумрудная,//У козла борода//Очень чудная.

ТРЕТЬЯ КОЗА. На лужок я шла//И цветок нашла.//Поглядела на восток//Да и слопала цветок.

ЧЕТВЕРТАЯ КОЗА. Эх, морковь, морковь//Ты хрустящая.//У меня к тебе любовь//Настоящая (пляшут).

ТОЛСТОКОЖЕВ. Как они пели! Как они плясали! Одна другой лучше. Не правда ли? И баянист хорош. Только уж очень бородатый. Я его сколько раз уговаривал бороду сбрить — ни за что не соглашается. Как козел упрямый… А сейчас выступит три – Поросятос […]»³¹¹.

Для сравнения, обратимся к тексту из «Необыкновенного концерта», где Конферансье объявляет выступление цыганского ансамбля: «Дорогие друзья!.. Разрешите предложить вашему вниманию цыганский хор Заполярной филармонии под управлением Паши Пашина. Постановка Орехова. Костюмы Зуева. Гитары и бубны — конторы Музпрокат. Ковры и пальмы — ресторана «Астория»³¹²…

По всей видимости, пьеса Введенского стала предтечей «Необыкновенного концерта», включая выступление «трех поросятос», превратившихся со временем в латиноамериканское трио «Лоссамомучас» и пингвинов-чечеточников, преобразившихся в «братьев Баклушиных».

Над сценарием «Необыкновенного концерта» начали работать весной 1944 года. Тогда впервые собралась постановочная группа будущего спектакля: постановщик и автор сценария С. Образцов, драматурги А. Бонди и В. Курдюмов, заведующий музеем ГЦТК режиссер А. Федотов, актер и режиссер С. Самодур, художники В. Терехова и В. Андриевич, композитор Г. Теплицкий, заведующая литературной частью Л. Шпет. Почти год продумывалась пьеса, намечались контуры номеров, прочерчивался будущий текст Конферансье. Осенью 1945 года были готовы первые эскизы кукол. Театр приступил к репетициям. Предполагалось создать пародию на обыкновенный эстрадный концерт, собрав воедино все его штампы.

Исследователь Н. И. Смирнова, рассказывая о сценах «Капеллы» и «Поэта» в пьесе «Обыкновенный концерт» (первоначальное название «Необыкновенного концерта»), писала: «Масса лиц и фигур — старик с отвислой губой, восторженные молодушки, мордастые парни, рыжеволосые, черноголовые, плюгавые, зловещие, добродушные, угрюмые — была втиснута в плотный трафарет из подымающихся маршем рядов. Этот трафарет, словно намертво сколоченный из черных пиджаков и белых треугольничков-рубах, прочно покоился на постаменте из белого крепдешина, нагло подчеркивавшего упругость мощных форм их обладательниц. Образцов говорил на репетициях: «Обреченность однообразно построенной массы людей при всем их разнообразии становится страшно глупой». Лица единообразного трафаретного квадрата разверзли пасти, и на все лады полилось допотопно-примитивное: «Метро, метро, ну как попасть в твое нутро!», выпеваемое серьезно, с пафосом. Автоматизм исполнения стал столь же многоречив, сколь и бесстрастная, молчаливая статуарносгь хора. За «Метро» следовала специально написанная Гердтом «Птичка божия не знает» — пародия на псевдодеревенские хоры. Журчанию солиста, этой «сольной» птички, бессмысленно подпевал хор. Для пародии была удачно использована вся залежь стандартных напевок и припевов типа: «Ишь ты, подишь ты, что ж ты, говоришь, ты», «Чай, чай, примечай», «Люли, люли» и т.д. Покорная, тупая организованность Капеллы приобретала неожиданно новое сатирическое звучание, носила почти»³¹³.

Один из режиссеров «Необыкновенного концерта», В.А. Кусов, который вряд ли знал о пьесе А. Введенского, вспоминал, что сценарий спектакля складывался постепенно. Спектакль создавали по принципу театрального «капустника». Все участники постановки были заражены идеей сделать смешную пародию на обыкновенный концерт. Таких стандартных концертов на эстраде было в то время очень много. Все они были стереотипны и вполне созрели для смешной пародии. Поэтому спектакль назвали «Обыкновенный концерт». Спектакль имел оглушительный успех. Зрительный зал театра заполнялся известными людьми: актерами, учеными, режиссерами, художниками. Здесь были и Завадский, и Михоэлс, и Гиацинтова, и Бирман, и Жаров. В «Обыкновенном концерте» узнавалась пародия на весь эстрадный мирного времени: конферансье, баритон, цыганский хор, «юное дарование», колоратурное сопрано, жанровая певица. В номере «Хоровая капелла» узнавали хор Свешникова.

Триумфально прошли три года со дня премьеры. Но вдруг спектакль запретили. Чиновникам от культуры не понравилось, что в пьесе нет положительного героя. Спектакль обвинили в «очернительстве», клевете на советскую эстраду. «Это было трагедией! - вспоминал В. Кусов, - Образцов мучительно искал выход из положения. Он был не только великим художником, но и талантливым дипломатом. Поэтому вскоре решение было найдено: он объявил, что в спектакле теперь будет «положительный персонаж». Этим персонажем станет он сам — один из самых известных людей страны, и он сам, поведет «Обыкновенный концерт», переименовав его в «Концерт кукол». Против такого предложения ни один министерский чиновник возражать не мог. «Положительный персонаж» Сергей Образцов? Положительный. Однако чиновники решили еще раз просмотреть новую редакцию «Концерта» и в результате запретили для показа целый ряд замечательных номеров: пародия на хоровую капеллу, цыганский ансамбль, джаз (буржуазное искусство!). В результате от спектакля осталось пять-шесть кукольных номеров. Что делать? И здесь Сергей Владимирович нашел решение. Первое отделение он играл свой сольный концерт, а второе — вел вместо кукольного Конферансье «Концерт кукол». Шло время. Мы думали о том, как бы нам возродить полный вариант нашего «Обыкновенного концерта». Наконец, решение было найдено. Гениальное решение! Мы просто назвали наш «Обыкновенный концерт» иначе — «Необыкновенный концерт». Раз он «необыкновенный», значит такого в нашей жизни не бывает. Чиновники были вполне удовлетворены, а мы вернули свой спектакль, к обоюдной радости актеров и зрителей. Нам часто задают вопрос: в чем загадка «Необыкновенного концерта»? Секрет «Концерта» заключен в удивительно точном, не сиюминутном жанровом попадании пародии»³¹⁴.

«Необыкновенный концерт» стал самым известным в мире русским кукольным представлением XX в. и до сих пор не сходит с репертуарной афиши Театра Образцова. Предтеча же «Необыкновенного концерта» — пьеса А. И. Введенского «Концерт-варьете» впервые была опубликована в журнале «Театр чудес»³¹⁵, и в следующем году поставлена в Ульяновском театре кукол.

Судьбу пьес для театра кукол Введенского разделили и драматургические опыты Даниила Хармса (Ювачев Даниил Иванович, 1905–1942), писателя, поэта, классика русского литературного авангарда, автора пьес «Елизавета Бам» (1927), повести «Старуха» (1939), цикла рассказов «Случаи» (1933–1939), многочисленных стихов, пьес и рассказов для детей.

Творчество Хармса чрезвычайно близко эстетике и поэтике кукольного театра. В 1935 году по просьбе режиссера Л. Шапориной-Яковлевой он написал для ее нового театра марионеток (при Ленинградском Доме писателей) пьесу «Цирк Шардам» (в первой редакции — «Исчезновение Вертунова»). Хармс был хорошо знаком с Л. Шапориной-Яковлевой. По соседству с ней, в Детском Селе, жила его тетка — Н. Колюбакина, у которой он часто бывал. Премьера пьесы состоялась в октябре 1935 года.

Хармс выбрал традиционную для театра марионеток тему — цирковое представление. В первом действии выступали акробаты, наездник, жонглер. В перерыве между ее номерами бдительный Директор цирка следил, чтобы человек с улицы — некто Вертунов не вышел на арену. Действие шло как бы двумя параллельными потоками: цирковые номера и диалоги Директора и Вертунова. Порядок нарушается во втором действии, когда в цирке происходит наводнение. Артисты цирка, Директор, Вертунов — все оказались в воде. В финале вода отступила, а акула, которая охотилась за плавающими марионетками, гибнет. «Человек с улицы» Вертунов благополучно поступает в цирковую труппу.

«Цирк» Хармса существенно отличался от аналогичной по теме и ранее написанной пьесе К Гибшмана. Если Гибшман, как и впоследствие Введенский, Образцов, строил пьесу на основе пародии, то Хармс доводил пародийные моменты до состояния – до абсурда.

Творчество Хармса органично близко искусству играющих кукол. Даже тогда, когда оно куклам не адресовано. Это своеобразный «театр кукол в литературе». Исследователь творчества обэриутов В.И. Глоцер писал: «Хармс-писатель сформировался в 20-е годы, испытав влияние Хлебникова и заумника А. Труфанова, и обрел единомышленников в кругу поэтов, назвавших себя обэриутами (от ОБЭРИУ — Объединения Реального Искусства). «Кто мы? И почему мы?.. — вопрошали они в своем манифесте. — Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства[...] В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики», и так далее. Обэриуты нашли себе приют в стенах ленинградского Дома печати, где 24 января 1928 года состоялся их самый большой вечер «Три левых часа». Хармс — вместе с Н. Заболоцким, А.Введенским, К. Вагиновым, И. Бахтеревым и другими — читал на первом «часу» свои стихи, восседая на шкафу, а на втором «часу» была представлена его пьеса «Елизавета Бам», одним из постановщиков которой был сам автор […] Мир удивился, узнав Даниила Хармса. Впервые прочитав его в конце 60-х – начале 70-х годов. Его и его друга Александра Введенского. До тех пор мир считал родоначальником европейской литературы абсурда Эжена Ионеско и Сэмюела Беккета. Но, прочтя наконец неизвестные дотоле […] пьесу «Елизавету Бам» (1927), прозаические и стихотворные произведения Даниила Хармса, а также пьесу «Елка у Ивановых» (1939) и стихотворения А. Введенского, он увидел, что эта столь популярная ныне ветвь литературы появилась задолго до Ионеско и Беккета. Слом, разлад, разрушение устоявшегося быта, людских связей и прочее они почувствовали, пожалуй, острее и раньше других. И увидели в этом трагические последствия для человека. Так все ужасы жизни, все ее нелепости стали не только фоном, на котором разворачивается абсурдное действо, но и в какой-то мере причиной, породившей самый абсурд, его мышление. Литература абсурда оказалась по-своему идеальным выражением этих процессов, испытываемых каждым отдельным человеком»³¹⁶.

Следует заметить, что задолго до появления «обэриутов» и «абсурдистов» искусство играющих кукол своими представлениями как бы предвидело «трагические последствия для человека» процесса «слома, разлада, разрушения устоявшегося быта, людских связей». Адресованная взрослым, драматургия театра кукол анализирует, раскрывает процессы и причины разрушения гармонии человеческого бытия, адресованная детям — созидает эту гармонию.

Среди таких «строителей гармонии» - драматург Нина Гернет (1899–1982), написавшая в соавторстве с Хармсом несколько известных произведений. В 1978 году в память о нем Гернет написала по мотивам стихов и детских скетчей Харриса пьесу «Принтипрам» (для Московского областного театра кукол). В 1992 году сама пьеса Д.Хармса «Цирк Шардам» была впервые опубликована в журнале «Современная драматургия» №1 с предисловием А. Александрова.

В пьесе Гернет «Цирк Принтипрам» элементы абсурда складываются в гармоничную и радостную картину свободной детской игры, в то время, как в «Цирке Шардам» и «Елизавете Бам» тот же абсурд рисует очевидную картину распада гармонии. Вспоминая Хармса, Н. Гернет подчеркивала то влияние, которое он оказал на ее творчество: «Свою первую «игру» я написала вместе с Даниилом Хармсом. Это было шуточное стихотворение [«Сорок четыре веселых чижа…» — Б. Г.] Я многому тогда научилась у Хармса[...] Стихи Хармса предельно музыкальны, образны, а главное — поэтичны. Но главное в них — безошибочное знание детской души, ее игровой стихии. Если хотите — «смеховой культуры». Хармс научил меня уважать детей и доверять им»³¹⁷.

Судя по пьесам Н. Гернет, «наивность», в сочетании с литературным и педагогическим талантом — отнюдь не недостаток. Ее пьесы для театра кукол стали классикой не только для театров кукол России, но и для европейского искусства играющих кукол ХХ в. В 1917 году Гернет окончила в Одессе 2-ую Мариинскую женскую гимназию, получила звание учительницы с правом преподавания, в 1919 году она начала литературную деятельность, писала стихи и пьесы. С 1920 года - посещает собрания общества «Коллектив поэтов», в который входили И.Ильф, Ю. Олеша, В.Катаев, Э.Багрицкий и др. В 1925 году поэтесса переехала из Одессы в Ленинград и учится в Институте сценических искусств (режиссерское отделение), которое окончила в 1930 году.

Н. Гернет сотрудничала с Ленинградскими детскими журналами (1932–1937гг), для которых написала ряд стихов. В 1933 году была издана её первая книга для детей «Три палатки», а в 1935 году - опубликована первая детская пьеса «Полочка». Н. Гернет — самый репертуарный автор пьес для театра кукол прошлого века. Более 60 лет она отдала этой литературе. Её успешная биография драматурга начинается с пьесы-игры для самых маленьких «Гусенок» (в соавторстве с Татьяной Гуревич, 1935), написанной для Ленинградского Большого театра кукол (БТК) под руководством С.Шапиро. Эта пьеса на протяжении многих десятилетий возглавляет списки наиболее репертуарных кукольных пьес для детей. Около десяти страниц простого, казалось бы, ничем особо не примечательного текста. Сюжет — элементарный (Аленка пасет гусенка, а лиса хочет его съесть). Количество персонажей — минимальное, успех — головокружительный. Жанр интерактивной пьесы-игры для театра кукол, заявленный еще в начале Х1Х в. в «Царь-девице» Одоевского был максимально полно, просто и эффективно использован в «Гусенке» Н. Гернет. Вслед за «Гусенком», драматург написала еще несколько пьес для маленьких детей: «Бобок», «Подарок», «Лесные артисты», «Полянка». Ей принадлежит пьеса «Волшебная лампа Аладдина» (1940) и мн.др.

На примере истории создания «Волшебной лампы Аладдина» легко обнаружить очевидную взаимозависимость драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу Н. Гернет, как уже говорилось, написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро — главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию для кукол-марионеток. «Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, — вспоминала Н. Гернет, — с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина[...] Надо заметить, что в те годы кукольные театры мирно сосуществовали и не считали зазорным дублировать репертуар друг друга. Поэтому ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. Он хотел доказать, что кукла может поднять и большую современную тему, что в ее средствах спектакль и героический, и острополитический, и романтический […] Мой «Аладдин», по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка — да что поступка, каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной... Она почти человек! И автор ударился в другую крайность: он закатывал такие бытовые сцены на базаре, такие блистающие восточным орнаментом разговоры, каких не выдержал бы и живой актер! В спектакле от них остались рожки да ножки: маленькая сценка с жуликом и рыбой на базаре да две-три фразы из сказки о Мухаммеде-плешивом и его осле. Наконец после долгих мучений был найден основной тон: достаточно естественный и все же приподнятый, сказочный. Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой — красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы — ее и только ее миром»³¹⁸.

«Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX в. Причем, эту пьесу, как правило играли с помощью тростевых кукол, для которых она и была написана. Только эта технологическая система театральной куклы могла быть соотнесена на сцене с пьесой Н. Гернет. Если кукла-«перчатка» способна, в основном к сатирическим, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, фарсов, а марионетка – поэтическим образам, эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла, благодаря широким, романтическим жестам, способна раскрывать психологию характера персонажа. К тому же каждая из вышеперечисленных систем кукол обладает собственным, отличным от другой хронотопом, протяженностью действия и диалога. Пьесы Н. Гернет сначала ставились в Москве и Ленинграде, шли во многих театрах СССР, европейских и азиатских странах Европы. Они остались в истории драматургии театра кукол эталоном этого вида искусства.

Значительное влияние на развития драматургии театров кукол России XX в. оказала и Елизавета Яковлевна Тараховская (1891–1968), поэт, драматург театра кукол. Ее пьеса «По щучьему веленью» также стала классикой советской драматургии театра кукол и первым по-настоящему крупным спектаклем Театра С.Образцова (1936). С. В.Образцов назвал этот спектакль «Чайкой» своего театра. Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, то «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала своеобразным образцом пьес для «перчаточных» кукол. Их пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и стилю пьесы.

«По щучьему веленью» — вторая пьеса Тараховской, поставленная в Центральном театре кукол. Первая ее встреча с театром («Братья Монгольфье», в соавторстве с Г. Владычиной) была не столь успешной. С.Образцов вспоминал, что «тема пьесы, написанной Галиной Владычиной и Елизаветой Тараховской, была, так сказать, историческая, научно-популярная: изобретение братьями Монгольфье воздушного шара. Сюжет — борьба изобретателей с косностью, с врагами науки, в том числе и с французским королем. Зная, что они пишут пьесу для кукольного театра, авторы стремились сделать ее прежде всего внешне интересной, смешной, веселой, а в изображении короля и придворных — сатирической. И вот тут разрыв между темой и сюжетом достиг такого размера, что стал пропастью. То, что мы играли, не имело никакого отношения ни к научному изобретению, ни к историческому факту. Конечно, это было смешно, когда французский король в мантии и короне, взяв огромные ножницы, старался разрезать неведомо почему ненавистный ему воздушный шар. Это было смешно, но какое же это имело отношение к истории полета? Фактически этот спектакль был искажением истории, искажением научного изобретения, вульгаризирующим и то и другое. Опять-таки мы этого тогда не понимали. Нам казалось, что мы поставили интересный спектакль, да внешне он и был интересным, занимательным»³¹⁹.

Причин относительной неудачи драматургов, по всей видимости, было несколько; Поставив перед собой задачу в занимательной форме рассказать об истории воздухоплавания, они не смогли насытить эту форму вполне конкретным, лежащим в сфере искусства содержанием. Пьеса обращалась к приемам и жанру агитационно-сатирического театра и не использовала возможности жанра пьесы-игры, максимально эффективного в решении образовательных, просветительных задач.

Вместе с Е.Тараховской работала в этом направлении и Галина Владычина. Она родилась в 1900 году в Житомире, в 1905 году ее семья переехала в Москву. Еще учась в гимназии, Владычина посещала литературную студию на Молчановке, училась у известных поэтов того времени, в том числе В. Маяковского, а в начале 20-х годов стала публиковаться в поэтических сборниках и журналах для детей. В своих воспоминаниях она писала: «Меня очень занимали кукольные театры, которых тогда возникло очень много. Я стала интенсивно работать над кукольными пьесами. Для Первого московского кукольного театра под руководством А. Витман (так назывался в то время созданный В. Швембергером Театр детской книги – Б.Г.) я сделала двухактную пьесу «Любознательный слоненок», пьесу «Сказка о царе Салтане» к пушкинским дням была заказана мне Малиновской для театра при Доме народного творчества. При театре транспорта тоже был кукольный театр под руководством К. Владимировой — там шла моя пьеса «Как чайник на рельсы встал». Н.М. Борисов в областном кукольном театре поставил моего «Серого волка», и, наконец, в театре С.В. Образцова были поставлены две пьесы «Кот в сапогах» и по моей одноименной детской книге, пьеса «Братья Монгольфье», над которой со мной работала Е.Я. Тараховская […] Только тогда, когда я стала работать над сказкой, я поняла свою тему. Я одинаково творчески работала как над своей собственной сказкой, так и над, инсценировкой»³²⁰.

Авторизованные инсценировки Г. Владычиной «Кот в сапогах» и «Любознательный слоненок» до настоящего времени остаются в репертуаре российских и зарубежных театров кукол, что свидетельствует об их театрально-художественной, драматургической ценности. Размышляя о творчестве этих драматургов, театральный критик Б.М. Поюровский писал, что они были первыми, кто «вел разведку боем, выясняя возможности жанра, его границы. Это именно они позволили теоретикам прийти к выводу, что в театре кукол пьеса создается не только как самостоятельное литературное произведение, но одновременно и как режиссерский сценарий»³²¹.

Среди первых, кто «выяснял границы жанра» русской профессиональной драматургии театра кукол был и Самуил Яковлевич Маршак (1887–1964), поэт, драматург, переводчик. Высшее образование он получил в Лондонском университете. Начал публиковаться с 1907 года. До 1912 года сотрудничал в сатирических журналах, в том числе в «Сатириконе». Во время учебы в Англии начал заниматься переводами на русский язык английских и шотландских поэтов. В 1923 году в Краснодаре выпустил первую книгу детских стихов.

С. Я. Маршак был одним из создателей журналов для детей «Чиж» и «Еж», написал множество детских стихов и пьес (в том числе для театров кукол), которые широко идут в театрах кукол России. В их числе: «Кошкин дом», «Петрушка-иностранец», «Теремок», «Сказка про козла», «Двенадцать месяцев», «Горя бояться — счастья не видать» и др. Он помог становлению многих советских театров кукол, среди которых и Театр детской книги (Московский театр кукол), и Ленинградский театр марионеток им. Евг. Деммени и другие.

С. Я. Маршак был один из первых драматургов театров кукол, кто подвергся жесткой критике во времена «культурного похода» против жанра сказки. Так в 1925 году, когда в Ленинградском театре кукол «Петрушка» под руководством Евг. Деммени была поставлена его пьеса «Сказка про козла», анонимный рецензент писал: «“Козел” — первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр «Петрушка» при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля[...] Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о «добром козле», который кормил деда и бабу»³²². Тем не менее, несмотря на вульгарно-социологическую критику, и, благодаря помощи и поддержки со стороны режиссера Евг. Деммени, С. Маршак продолжил деятельность драматурга.

В 1926 году Театр Деммени выпусти премьеру по пьесе С. Маршака — «Кошкин дом». На этот раз критика была более доброжелательна: «Спектакль рассчитан на трехлеток, — писал критик, — самое большое, четырехлеток, а потому особой «идеологии» от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением»³²³.

Важно отметить значительную роль режиссера Евг. Деммени в возникновении, становлении отечественной профессиональной драматургии театра кукол. Еще в 1924 году, будучи молодым актером-любителем, он организовал в Ленинграде театр «Петрушка» и стремился найти для драматических пьес и произведений русской и зарубежной классики, адекватное сценическое решение. Одновременно он и открывал для зрителей старые, неизвестные его современникам кукольные пьесы, и привлекал к драматургии театра кукол новых талантливых авторов.

Уже в 1927 году о «Театре Петрушки» Евг. Деммени писали такие ученые, театроведы, как С. Мокульский, С. Дрейден, Н. Бахтин, А. Пиотровский. Н. Бахтин отметил, что «заслуга инициатора и руководителя «Театра Петрушки» […] не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было»³²⁴.

Среди лучших режиссерских работ Евг. Деммени — «Принц Лутоня» В. Курочкина, «Свадьба» А.Чехова, «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» по Н.Гоголю, «Гулливер в стране лилипутов» по Дж. Свифту, «Проказницы Виндзора» У.Шекспира, «Лекарь поневоле» Ж.-Б.Мольера. Именно Деммени привлек в свой театр и С.Маршака, и Евг. Шварца. Результатом этого содружества стали их пьесы для кукольного театра: «Багаж», «Петрушка-иностранец», «Кошкин дом», «Красная шапочка», «Кукольный город» и др.

Евг. Деммени неутомимо создавал новый репертуар, привлекая все новых и новых авторов. Ему же принадлежит и идея организации конкурсов на лучшую пьесу театра кукол. В 1926 году в газете «Рабочий и театр» публикуется информация о том, что «Театром Петрушки» объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы — 150 и 75 рублей.³²⁵

Творческая судьба драматургов театра кукол, так или иначе, зависит от личности режиссеров, которые обращаются к их творчеству. Евгений Вениаминович Сперанский (1903–1999), соединил в себе таланты и актера, и режиссера, и драматурга. В 1925–1931 гг. он работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей, а в 1931 году стал актером, режиссером, драматургом ГЦТК С.В.Образцова («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса Ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка», «Солдат и ведьма» (по Г. Х. Андерсену), «Гасан — искатель счастья», «Ночь перед Рождеством», «Необыкновенное состязание» и др.), режиссером («Каштанка» по А Чехову), «Любит — не любит» В. Полякова, «Буратино» Е. Борисовой и др.).

Творчество Сперанского-драматурга стало вехой не только в русской, но и мировой драматургии театра кукол. Поэзия пронизывает всю его жизнь и творчество. Он не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, Поэт, «эмигрировавший в кукольный театр», последний поэт Серебряного века, заблудившийся во времени. Трудно понять, как этот внешне беззащитный человек с потертым кожаным портфелем не только пережил трудные времена, но и по-своему тонко и точно осмыслил его.

Его собратья по столетию — поэты К. Бальмонт, А. Белый, Н. Гумилев, М. Кузмин прозрели трагическую «кукольность» начинавшегося века, - Сперанский прожил ХХ век, как великий кукольник. Он многое успел создать: самый известный в мире кукольный театр (совместно с С.Образцовым), репертуарные кукольные пьесы для детей и взрослых; книги размышлений, воспоминаний, пьес, стихов, поэм. Среди первых пьес Сперанского — инсценировка «Каштанки», ставшая, может быть, первым «прорывом» Театра Образцова к созданию собственной драматургии театра кукол. С.В. Образцов много позже писал: «…Нашу постановку чеховской «Каштанки», хоть и в ней, конечно, тоже были ошибки, мы в те годы считали удачей. Удачей принципиальной, а не суммой частных удач. «Каштанка» в жизни нашего театра сыграла большую роль. Это первый наш спектакль, в котором мы говорили со зрителем серьезно о чувствах больших, сердечных. И успех у него был тоже какой-то удивительно серьезный и нежный. В чеховском рассказе не хватало сюжетного действия для решения спектакля[...] Для построения сюжета Сперанский использовал два других рассказа Чехова — «Хамелеон» и «Разговор человека с собакой». Конечно, инсценировка Сперанского была очень вольной, но в основном, самом важном, перед Чеховым Сперанский не согрешил совсем. Он сохранил чеховское отношение к людям, строй чеховского языка и, что самое важное, сумел сохранить эпичность рассказа, а это, как мне думается, является единственным возможным приемом для инсценировки «Каштанки»[…] Несмотря на большой успех этого спектакля, несмотря на то, что его хвалили и Горький и Гордон Крэг, я считаю само желание поставить «Каштанку» в театре кукол ошибкой»³²⁶.

Через много лет после премьеры Е.Сперанский, всю жизнь искавший и сам формулировавший законы драматургии театра кукол, также признал, что «Каштанка» не была удачей: «Ставить «Каштанку» было ошибкой […] Чехов — писатель необычайный по своему творческому диапазону — у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его «Каштанка» написана как раз не в кукольном ключе — прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто «человеческим» ходом»³²⁷.

Неудачей драматурга и постановщика Образцов считал и другую работу Сперанского — «Поросенок в ванне», получившей такое название благодаря допущенной в афише опечатке; В 1933 году С. Образцов репетировал пьесу Е.Сперанского «Поросенок Ваня». В ней высмеивалось мещанство, «затхлый старорежимный быт, неверие в новую жизнь». Символом этого «быта», нечистоплотности и косности, в которых погрязли жильцы дома №5 по Последнему переулку, — был поросенок Ваня, который жил в квартире управдома Соломки. В ходе пьесы под влиянием двух пионеров жильцы перевоспитывались, дом очищали от мусора, а поросенка Ваню переселяли из квартиры в хлев.

Спектакль был уже почти готов, определились с датой премьеры, в типографии печатались афиши. Когда тираж привезли, то увидели, что вместо названия «Поросенок Ваня», наборщик, не разобрав текст, напечатал «Поросенок в ванне». Никакой ванны в спектакле не было, но перепечатывать афиши уже не было ни времени, ни средств. Чтобы выйти из положения. Образцов попросил Сперанского дописать сцену с ванной. Сцена была дописана и новое название пьесы оправдано.

Е. Сперанский, размышляя о специфических чертах драматургии театра кукол, утверждал, что пьесу, пришедшую в Театр кукол, можно принять или не принять, читая только ремарки автора. Если часто встречаются такие ремарки, как «садятся за стол и едят кашу», то уже заранее можно сказать, что пьеса «не кукольная», автор ничего не знает о театральной кукле. Он должен знать, что кукла не может запросто ни встать, ни сесть, ни что-то взять, так сказать, мимоходом, что все эти элементарные бытовые действия потребуют разного рода технических ухищрений. Для куклы все это - трюковые моменты. В принципе театральная кукла отвергает «бытовой жест», ее пластика становится органичной, только выражая «жизнь человеческого духа»; она — поэт, философ, а в повседневной жизни рассеянна и беспомощна³²⁸.

Сперанский предвидел, что театр кукол и его драматургия вместят в себя большое количество «жанров» — от пародии и комедии — до трагедии³²⁹. Театр кукол не остался «экзотическим жанром» именно потому, что в XX в. он стал и театром драматурга, и театром режиссера. Обе эти фигуры позволили совершить то качественное изменение, благодаря которому театр кукол из экзотического аттракциона превратился в самостоятельный вид театрального искусства.

Во многом способствовал этому процессу и творчество драматурга, писателя Евгения Львовича Шварца (1896–1958). В 1917–1922 гг. Шварц был актером в Ростове-на-Дону. Литературную деятельность начал в 1925 году в Ленинграде. В 1929 году — написал первую пьесу «Ундервуд». Сотрудничал с Ленинградским театром марионеток под руководством Евг. Деммени («Пустяки», 1932; «Брат и сестра», 1936 ; «Красная Шапочка и Серый волк», 1937; «Кукольный город», «Лесная тайна», 1939; «Сказка о потерянном времени», 1940; «Сказка о храбром солдате», 1946, «Сто друзей», 1948). Шварц был одним из любимых авторов Театра марионеток Деммени и Театра Образцова. Среди лучших его кукольных пьес — «Сказка о потерянном времени», написанная в начале 1940 года (по заказу Главного Управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР).

Кроме пьес Евг. Шварц писал и скетчи для многочисленных кукольных «капустников». Один из них описал С.Д. Дрейден – это было открытие в Ленинграде в канун 1935 г. писательского клуба: «Торжественное заседание» — так и называлось юмористическое кукольное обозрение, написанное Шварцем и разыгранное куклами-марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась кукла, изображавшая А.Н.Толстого, точь-в-точь, до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали — не из зала, а со сцены — характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему — за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший во славу Ираклий Андроников:

Толстой: Ну, что же... Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не...

Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.

Маршак: Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.

Чуковский: Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.

Маршак: Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.

Чуковский: Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.

Маршак: А я две ночи не спал.

Чуковский: А я три.

Маршак: А я четыре.

Чуковский: Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?

Дети: Любим!..

Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?

Дети: Знаем!..

Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите - меня или Маршака?

Дети: Нат Пинкертона!

Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков — поэты и драматурги. Под звуки песни «По улице мостовой» чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале»³³⁰.

Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А.Введенского, Евг. Сперанского, Е.Тараховской, Г. Владычиной, не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, «переворачиванию», травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей: Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. мы часто встречаем «кукольные» образы и сравнения. И само искусство, и шире - культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.

Так Е.И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии «Блоха» (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра «Петрушки». Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На «кукольность» булгаковского творчества мало обращали внимание, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.

Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем — трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение угадывается в «Мастере и Маргарите», где само композиционное построение романа — вертеп. Как в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) «этаже» здесь — мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) — комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданных в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа — от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.

Исследователь Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка…)³³¹.

Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа — Бегемот часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в Варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца Х1Х - начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, «Цирковое представление» К. Гибшмана (1919), ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из «Концерта-варьете» А. Введенского и др.

М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне «Сорок сороков», стилизованного под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в «Мольере», и в вертепной «волшебной коробочки», возникавшей перед писателем время сочинения пьес.

Возникшая в России, уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества, русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ века обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной социальной, профессиональной модели этих театров.
ВОЗВРАЩЕНИЕ К АГИТПЬЕСЕ
В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились планы даже о создании Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. «Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, — рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, — с просьбой помочь им с репертуаром [...] В этом театре есть большие куклы [...] — это наши враги периода гражданской войны. [...] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол — трехминутки, пятиминутки... Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать 2-3-х кукол... Здесь должен быть «красноармеец», «командир», должен быть какой-то «враг» — я сейчас не уточняю какой, но должны быть 2-3-4 куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт»³³².

Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.

Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей»³³³. Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два «Сборника эстрады и кукольных пьес» для бригадных выступлений³³⁴.

Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова, Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако, было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.

Так в популярной агитпьесе «Сон Гитлера» Л.Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер, перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. «Я болен?» — спрашивал у призраков Гитлер. «Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься», — отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: «24 июня 1812 года я пошёл на Москву, и русские разбили меня, а я, всё-таки, был гений...»³³⁵.

Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу — «утром в газете, вечером в куплете». По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М.М. Гагариной, после того, как И. Сталин в выступлении 6 ноября 1941 г. на торжественном заседании Московского Совета сказал, что А. Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню «Лев и котенок». Басня разыгрывалась куклами на ширме, «начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку «Богатырской симфонии» Бородина»³³⁶.

Вспоминая о своих выступлениях на фронте, С.Образцов писал: «…Муссолини заказывал Гитлеру обед — шашлык по-кавказски. Гитлер послал адъютанта, тот вернулся весь перебинтованный. Гитлер спрашивает: «Что это у тебя в руке?» — «Это от шашлыка палочка». — «А шашлык где?» — «А шашлык они себе оставили». Потом была сцена заседания в рейхсканцелярии. Гитлер — немецкая овчарка с усиками — делал доклад целой собачьей своре. Очень темпераментно лаял и рычал, а вся свора подобострастно повизгивала. И тут неожиданно в небе со страшным грохотом появился наш истребитель. Артист Самодур не растерялся. Собака-Гитлер подняла голову, проводила взглядом советский самолет и, когда тот скрылся за деревьями, почесала лапой в затылке. Кто-то из солдат крикнул: «Что? Не нравится?» И тогда раздался такой хохот, которого я никогда в жизни не слыхал. Когда кончился наш концерт, к нам подошел генерал и сказал: «Большое вам спасибо. Нам завтра в бой, а сегодня солдаты будут крепче спать. Хорошее настроение перед боем — это очень важно»³³⁷.

Большинство подобных сценариев для театра кукол были вне идеологии, так как вопросы «переделки трудящихся в духе социализма» на время потеряли актуальность. Использовались те же средства сатиры, какими на Руси пользовались из века в век. Агитационные кукольные представления игрались в госпиталях и военных частях не только профессиональными актерами, но и самими солдатами. В 1942–1943 гг. в Новосибирске под руководством Образцова была создана «Фабрика агитационных спектаклей». Из талантливых молодых солдат собирали группы (3–4 человека), подбирали пьесу, изготавливали кукол, репетировали, и эти группы отправляли на фронт. Об этой «фабрике» сохранился созданный в 1942 году документальный фильм «Новосибирский семинар».

Кукольные агитсценарии оставались востребованными до 1944 года. Они печатались в сборниках, журналах, об удачных агитспектаклях писали в газетах. Так газета «Вперед на врага» от 28.05.1944 года, рассказывая о выступлении самодеятельного кукольника Д. Спасского, писала: «Спектакль начинается встречей деда Кузьмы с Петрушкой-путешественником. Встреча сыграна в плане буффонады. Затем сказка «Про Гитлерище-поганое»; Гитлера, попавшего в железные тиски Красной Армии, сменяет вельможный пан Сосновский. Дед Кузьма высмеивает его как предателя интересов польского народа. Предателя сменяет бывший итальянский диктатор Муссолини — «Дуче, что с Гитлером в одной куче». За ним следует финский барон Маннергейм. Незадачливого барона сменяет «Геббельс-звонарь»³³⁸.

Кукольники-любители — бойцы, выступавшие со своими представлениями, часто сами писали для себя скетчи. Причем их образцами становились классические произведения. Так, в прошлом актер и чтец С. Степанов, игравший на фронте кукольные спектакли, написал интермедию «Гадание», опираясь на «Фауста» Гете:

ГИТЛЕР. Скажи, в гадании ты мастак?

ГЕББЕЛЬС. Готов на все для фюрера и друга!..

ГИТЛЕР. Ну, погадай мне, коли так!//Хочу я знать пути судьбы грядущей,//Завесу приподнять, увидеть, что за ней?

ГЕББЕЛЬС. На чем прикажете гадать Вам?//На костях иль на кофейной гуще?//Иль на бобах?

ГИТЛЕР. Гадай на чем верней!

ГЕББЕЛЬС. Хотите на костях?

ГИТЛЕР. Хм... этот способ знаю — //Немало я костей в России положил!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я на кофейной гуще погадаю,//Но нужно, чтобы кофе натуральным был.

ГИТЛЕР. А если гуща будет от эрзаца?//Ведь натурального нигде ты не найдешь...

ГЕББЕЛЬС. Тогда от гущи нам придется отказаться.//Судьбу эрзацем не проймешь.

ГИТЛЕР. Итак, два способа нам не подходят...//Так с чем же мы остались?

ГЕББЕЛЬС. На бобах!

ГИТЛЕР. Нет, это сразу в дрожь приводит —//Остались на бобах, так значит, дело швах!

ГЕББЕЛЬС. Тогда я предложу Вам карты!

ГИТЛЕР. Я на географической гадал://Весь мир считал своим в пылу азарта,//Но... Вышло все не так, как я предполагал!»³³⁹

Большое количество агитпьес для театра кукол создал и писатель-сатирик, драматург В.Поляков. 4 июля 1942 года начал работу возглавляемый им театр миниатюр «Веселый десант». А почти за год до этого - осенью 1941 г. в г. Сталино (Донецк) В.Поляков организовал кукольный театр политических миниатюр «Каленым штыком». Так как настоящих кукол изготовить участники театра не смогли, они вспомнили, как С.Образцов играл вместо кукол деревянными шариками. Вместо шариков использовали клубни картофеля, похожие на уродливые головы. Спектакли театра «Калёным штыком», где играли куклы с картофельными головками, состояли из нескольких скетчей. Среди них: дуэт Геббельса и Риббентропа «Хайль со смыком — это буду я...», романс Муссолини «Бенита», «Разговор Геббельса с геббельсовой уткой» и др.

О том, как создавался репертуар фронтовых кукольных концертных спектаклей писал руководитель Первого Московского театра кукол, Н.М.Савин: «22 июня 41 г. мы уже начали делать кукол[...] переделывали спектакль, который готовили до войны как отклик на испанские события... Через неделю после объявления войны театр сдавал первую концертную программу, сознавая, что это скороспелка. Но нужно было скорее начать выезды на агитпункты, мобилизационные пункты, в части действующей армии. Параллельно началась работа по модернизации спектакля «Граница», переименованного во «Вражеский десант» с подзаголовком «Зоркий глаз». Диверсанты стали теперь явно немцами и спускались на парашютах[...] Один из основных актеров театра, С. Задонин сформировал фронтовую бригаду, в которую вошли под его руководством старая актриса театра Н. Сазонова, актеры Мартынова, Распопов, М. Глотов. В конце августа бригада выехала на фронт… люди исчезли бесследно[...] За 10 дней была выпущена 2-я концертная программа: «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина»³⁴⁰.

В период Великой Отечественной войны, наряду с агитпьесами, скетчами для взрослых, появлялись и пьесы для детей. По содержанию это были те же агитпьесы, но по форме они представляли собой обработку героических легенд и сказок. Среди лучших были: «Армейские сказки» А.Бычкова, Л. Браусевича, «Очарованная сабля» Л. Браусевича. В них было значительно больше, чем в скетчах для взрослых зрелищных эффектов, чудес, превращений.

Леонид Тимофеевич Браусевич (1907–1955) был из плеяды тех драматургов, кто в первой половине XX в. создавал советскую драматургию театра кукол. Среди его многочисленных драматургических произведений для театра кукол: «Дорога веков» (1935), «Приключения барона Мюнхгаузена» (1935), «Конек-горбунок» (по сказке П. Ершова, 1936), «Сказки у Лукоморья» (по сказкам А. Пушкина, 1936), «Кот в сапогах» (по сказкам Ш. Перро, 1937), «Сад великой дружбы» (1937), «Витязь в тигровой шкуре» (по поэме Шота Руставели, 1938), «Голый король» (по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена, 1938), «Жив Чапай» (по мотивам народных сказок о Чапаеве, 1939), «Лисья книга» (по армянским народным миниатюрам, 1939), «Как самураи в тайгу ходили» («Тихие тропинки», 1939) «Девушка и Смерть» (по поэме М. Горького, 1939), «Яшка в раю» (по сказке М. Горького, 1939), «Как четырнадцать держав Москву воевали» (1940), «Утэген Батыр» (героический сказ по мотивам произведений Джамбула, 1940), «Бей врага!» (1943), «Мальчик из Княж-озера» (1944), «Одна испанская ночь» (по мотивам повести П. Аларкона «Треуголка», 1944), «Роман о Шише Тверском» (по мотивам сказок Б. Шергина, 1944), «Медвежий домик» (по сказке Л. Толстого, 1944), «Аленький цветочек» (написана совместно с И. В. Карнауховой (1901-1959), «Сказание о Лебединце-городе» (1947), «Семь Симеонов» (1948), «Сокровища Гимолы» (1948), «Таинственный остров» (1948), «Голубая Онега» (1950) «Горящие паруса» (1950), «Дети Парижа» (по мотивам романа В. Гюго «Отверженные», 1952), «Звезда Тимура» (по повести А. Гайдара «Тимур и его команда», 1952) «Путешествие в страну Наоборот» (1954)³⁴¹ и другие. Во многих из этих пьес, написанных уже по окончанию войны, ясно просматривается эстетика агитационного театра кукол.

Рассматривая агитационно-сатирическую драматургию театра кукол времен Великой Отечественной войны, мы еще раз убеждаемся в том, что этот вид драматургии один из традиционных. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую, и Вторую мировую войны. Так в период «великих походов» Наполеон Бонапарт перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, создал и такой список: «1. Труппу комедиантов. 2. Труппу балерин. 3. Марионеточников для народа (три или четыре). 4. Сотню французских женщин»³⁴².

Историк театра кукол Н.И.Смирнова справедливо писала, о том, что театр кукол практически не расстается ни с одной из плодотворных традиций, какую бы давность эта традиция не имела. Особая способность сохранять традиции — давнее, многовековое качество театра кукол — со всей наглядностью проявилось именно в годы войны, когда необходимо было напряжение всех сил. Театр кукол с легкостью «вспомнил» все те творческие методы, системы работы, которые отдавали кукольники свое сердце в этот исторически небольшой, но наполненный бурными исканиями период. Эта «консервация» традиций означала и их сохранность в «первозданном виде», и их развитие, и их подспудное, сложное, смежно-контактное сосуществование — взаимовлияния и взаимоотталкивания, взаимоотрицание и взаимопроникновение³⁴³.

Агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от кукольных агитпьес более раннего периода истории. Эта драматургическая форма, подобно другим, выкристаллизировалась столетиями. Она не уходит в историю, а возникает именно тогда, когда приходит ее время – время войны и уходит вместе с ним.
ГЛАВА III