Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций
жүктеу/скачать 2.03 Mb.
|
|
Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.). Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма - наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели - было имя француза швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма, безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётно-пишущих машин и музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников рождённого позже в 70-х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям современников, его саморазрушающиеся концептуальные супер-творения представляли собой "если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами, видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например "Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения Нью-Йорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства. Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перфор-мансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее совре¬менного искусства. Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай), расположенный перед центром Пом- 17пиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот. Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью. Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули в прошлое, и возродились вновь на исходе 90-х. В данном случае в творческих концепциях звуко-импровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после многочисленных работ в области электро-акустики и экспериментальной звуковой музыки, экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино- и экспериментального видео-арта, радиотрансляционных и танцевально-музыкальных проектов (Alternative dance and music), создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло", Италия, 1992), дебютировавших на "звуко-атмосферном" подразделении Staalplaat - Korm Plastics - прекрасной работой "Meta-Harmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов. Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др. В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать. Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений. В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами. При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные задачи освещения: зрительное выявление функционально-планировочной структуры и светокомпозиционная организация городского пространства. Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение старой и новой застройки и т.п. Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости движения. Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции. Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома. Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью. К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды. К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.
Свои первые работы он создает на стыке традиционных скульптурных мотивов и новых материалов, организованных по принципам инженерной конструкции ("Сконструированная голова №2", 1916). От статической конструкции переходит к кинетической, идею которой впоследствии использовал его американский коллега по группе "Абстракция - творчество" А.Кальдер. Годы первой мировой войны, до 1917-го, Габо проводит в Копенгагене и Осло, затем приезжает в Москву. Короткие, насыщенные дискуссиями и диспутами русские годы, художник позже назовет "устными": находясь в постоянной оппозиции с "производственниками" во главе с В.Татлиным, Габо с братом сформулировали основные положения своего "Реалистического манифеста" 1920-го года. (Отдельные его положения явно перекликаются с идеями Пьетро Рестани и Ива Клейна, создавших в 1960-м группу "Новых реалистов" в Париже.) Габо отстаивал духовную функцию искусства и индивидуальную волю творца, противопоставляя их сугубо утилитарным целям. "Романтический конструктивист" Габо провозгласил новые ценности: иллюзорный цвет должен освободить место натуральному; линия - проекция скрытых сил. Основными формами нашего ощущения времени становятся кинетические ритмы. Габо привлекали научное моделирование, использование математических формул для построения художественных конструкций. Некоторые из его ранних работ могут восприниматься как фигуры аналитической геометрии ("Планирующая конструкция в пространстве", 1929-1930). Его часто называли "математическим художником". Но Габо доверял больше интуиции, не механике, его стереометрия была глубоко субъективной. Сферическая тема, родившаяся в Англии, стала самой поэтичной в творчестве скульптора. Он был тогда полностью поглощен эйнштейновской идеей передачи "курватуры пространства", как непрерывно длящейся выгнутой поверхности. Светоносная и оптимистичная "Полупрозрачная вариация сферической темы" (1937) дает представление об энергии, свете, пространстве и времени. Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США. Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном) журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот, активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами (представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США) создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973) и др. В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977.
Юккер
(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений. Колейчук Вячеслав Фомич 1941 родился в дер. Степанцево Московской обл. 1966 окончил МАРХИ (факультет градостроительства) 1966-67 участник группы "Движение" 1968-72 основатель и участник группы "Мир" с 1979 член Союза архитекторов с 1993 член Международной Федерации художников (Профессионально- творческого Союза художников и графиков) с 1996 преподаватель кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИ с 1997 профессор кафедры рисунка Московского Государственного Открытого педагогического Университета. Автор о себе: Экспериментальная и теоретическая разработка проблем "преодоления материала", кинетического и программированного искусства, построение парадоксальных кинетических, конструктивных и визуальных моделей и образов. Поиск новых средств художественной выразительности (самоколлаж, рукотворная голография - "светостереографика", фотоживопись). Создание самонапряженных и самовозводящихся конструкций и композиций, акустических экзотических, музыкальных инструментов (овалоид, конструктивные звуковые пространственные структуры). ЛЕКЦИЯ№10 ПОП – АРТ П. Блейк, Хамилтон, Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол Р., А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль, П. Вундерлих. Поп-арт (англ pop- art, от popular art общедоступное искусство) — направление, сложившееся сначала в модернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовой культуры XX в. Хотя поп-арт приобрел мировую известность прежде всего в своем американском варианте, его истоки связаны с деятельностью лондонской "Независимой группы". Это объединение молодых худоников, архитекторов и критиков (Эдуарде Паолоцци, Уильям Тёрнбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон, Питер Райнер Бэнхем, Элисон и Питер Смитсон и другие) организовалось в 1952 году с целью обсуждения различных вопросов современной культуры – философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа, популярной музыки, кино, дизайна. Собрания группы проходили в Институте современного искусства. Особый интерес участников вызвали темы, связанные с массовой культурой: мода, американский вестерн и научная фантастика, иллюстрированные журналы. Популярные печатные картинки, будучи показанными на экране, приобретали неожиданную масштабность и значимость. На одном из заседаний Л. Оллоуэй впервые употребил сокращение "поп-арт" (популярное искусство), которое относилось им тогда только к тиражируемым произведениям массового спроса. Позднее, став известным критиком, Оллоуэй так охарактеризовал отношение "Независимой группы" к массовому искусству: "Мы не испытывали типичного для большинства интеллектуалов отвращения к коммерческой культуре: мы принимали ее как факт, детально обсуждали и потребляли ее с энтузиазмом. В результате наших дискуссий мы уже не рассматривали поп-культуру в границах таких понятий, как "эскапизм" [уход от реальности], "чистая развлекательность", "увеселение", и относились к ней с серьезностью, которой заслуживает искусство"" . Итак, мы видим, что в первой половине 50-х гг. интеллектуалы, занимающиеся анализом искусства, обратились к массовой культуре с целью понять ее природу, закономерности формирования и функционирования. С развитием средств массовой информации, ростом производства товаров массового спроса коренным образом менялась повседневная жизнь, а вместе с ней менялись искусство и культура в целом. В начале второй половины XX века многим стало ясно, что нарождавшееся популярное искусство требовало не презрения и порицания, но прежде всего адекватного теоретического осмысления, так как оно не могло быть полностью сведено к довоенным или еще более ранним образцам и тенденциям. В атмосфере повышенного интереса к вопросам массовой культуры и возник поп-арт. Стилем, напрямую предшествовавшим поп-арту, считается дадаизм (1910 – 20-е гг. XX в.). Итак, поп-арт – это течение в искусстве (преимущественно в живописи), изображавшее объекты повседневной жизни современного мегаполиса, на начальном этапе своего развития романтизировавшее жизнь индустриального общества массового потребления. "Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.)…" Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР. В качестве обозначения советского аналога поп-арта иногда используют термин «соц-арт». Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях. «Новая предметность», которую в начале XX века утверждал кубизм, возвратилась в предметных компиляциях поп-арта. Обратившись к миру вещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной массовой культуры и соединился с рекламой, дизайном, оформительским искусством. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного английского "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект. Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстрактного искусства с его полным отрывом от реальности и как продолжение в условиях тотальной индустриальной цивилизации экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг. Получил распространение прежде всего в искусстве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реальности", раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привычным языком средств информации (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Однако, несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления". После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например, употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Множество создателей поп искусства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составлена из искусственных объектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных объектов, в которое может войти и сам зритель - в инсталляции. Поп искусство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами. Другой шаг - переход к действию, который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества. Это воплощено в хепенинге - переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показано прямое действие, вернее множество происходящих действий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель - это художественная совокупность одинаковых действий. жүктеу/скачать 2.03 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|