Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций
жүктеу/скачать 2.03 Mb.
|
|
Самостоятельным направлением в опарте является т.н. имп-арт (от английского Imp-art - сокращенный вариант impossible art - невозможное искусство), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на п л о с к о с т и! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. "Рисовать - значит обманывать." Эти слова М.К.Эшера исполнены глубокого смысла. Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семён Пучков. Биографии : ИНФАНТЕ Франциско, родился в 1943 году. - российский художник. Родился в семье испанского эмигранта. Живет и работает преимущественно в Москве. Продолжатель традиций конструктивизма, член группы "Движение". В 1970 организовал свою собственную группу художников-кинетистов "Арго". Получил известность своими временными пространственными инсталляциями на природе (затем существующими в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).
1956-1962 гг. - учился в МСХШ (московской средней художественной школе). С 1962 г. - входил в содружество художников, получившее в 1964 году название группы "Движение". 1970 г. - организовал группу художников и инженеров "Арго". С 1973 г. - член горкома графиков. С 1973 г. - член МОСХ. Живет и работает в Москве.
Живописец, автор кинетических объектов. В 1951–1958 учился в Московском художественном училище памяти 1905 года. В 1960-х Лев Нусберг занимался созданием кинетических объектов с трехмерным пространством. Художник использовал самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик, фабричные отходы. В 1962 возглавил содружество художников геометрической и кинетической ориентации в искусстве, в 1964 — коллектив «Движение». Их программа «Манифест русских кинетистов» была напечатана в середине шестидесятых годов в Англии в журнале Studio International. «…Основой моего credo является выражение внутреннего мира человека не посредством готовой, законченной формы определенного явления или объекта, но посредством самого ДВИЖЕНИЯ — интенсивности — процесса — пульсации — изменения ритма и т. д. В конце концов могу сказать, что сама форма конструкции, сам вид конструкции является даже препятствием моему основному замыслу. Она слишком скованна, голая и однозначная… В ней нет кипения жизни, нет динамического напряжения. Иногда мне кажется, что конструкция мертва, как труп, бездыханна. Но если она перестает быть жестко стационарной, то тогда даже сам скелет конструкции приобретает большую эмоциональную мягкость, большую динамичность и экспрессивность. Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой» (Л. Нусберг). Группа «Движение» просуществовала до 1977 и более пятнадцати раз выступала на всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах, в том числе провела несколько официальных выставок: 1963 — выставка кинетических работ членов группы «Движение» (ЦДРИ, Москва); 1964 — «На пути к синтезу искусств» (Москва); 1965 — выставка в Доме архитекторов (Ленинград); 1966 — выставка в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (Москва). В 1967 группа Нусберга получила государственный заказ на украшение Ленинграда к пятидесятилетию Октябрьской революции. В 1976 Лев Нусберг эмигрировал в Германию, откуда в 1980 переехал в США. Провел ряд заметных и успешных выставок в Европе (в Дюссельдорфе и Париже (1976), в Венеции, Голландии и Лондоне (1977), в Бохуме, Турине, Касселе, Нью-Йорке (1978), в Бохуме (1979). КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО Зап. Европа: В.Вазарели; Д. Ле Парк; Ф. Морелле; Ж. Тингели; Г. Юккер; Д. Коломбо; В. Колейчук; Л. Нусберг; Ф. Инфанте; Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов. КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа, «К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Здание-памятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака». Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены). Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым формам творчества. Ни одно из направлений советского авангарда 60-70-х годов(не говоря уже об официальной живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства, как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный диалог с единомышленниками из других стран. Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 50-60-х годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности (или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому участники «Движения» напишут в «Манифесте» : « Кинеты планеты Земля! В наших руках величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно, как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и судьбам русского конструктивизма. Уже в начале 60-х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо конструктивизма, стали европейский «оп-арт» 50-х годов и зарождающийся кинетизм. Возрождение традиции 1910-1920-х годов, насильственно прерванной в сталинское время, проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках. Конструктивизм 20-х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов. Искусство 20-х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, оп-арта, экшен-арта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и та же почва. Она обусловила единую направленность поисков-от уже достигнутого к новым идеям художественного синтеза. Крупнейшей фигурой, соединившей 20-е и 50-е годы был Наум Габо, который в течение трех десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемно-пространственных и кинетических композиций. К концу 50-х годов многое в кинетизме им уже было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников, которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые сциентистские представления и достижения научно-технического прогресса. Крупнейший представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50-е годы и позже реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку. В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами «Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е. в первые с 20-годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с произведениями западного искусства). Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы, обеспечивал появление материалов в советской массовой печати. Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция-3», Загреб, и «Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе-1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия, Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа-1968», Кассель; «Биеннале-69», Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного «генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но с другой стороны, при сохраняющейся культурно-политической изоляции советского общества, московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением. Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств, требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов, архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художника-инженера» (выражение Ф. Поппера), новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 50-60-х годов – это «Экип-57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T» (Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х. Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З. Пезанек,1965). Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом для многих групп стала выросшая из «оп-арта» геометрическая живопись, которая посредством различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера – «mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В 1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип «люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль. Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в 20-е года Н. Габо, М. Рэй, Л. Мохой-Надь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие движения, «свето-цвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы «GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году : «Если искусство стремится идти в ногу со временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится соучастником ее изменений. В 60-е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А. Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и «Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального эффектов – с использованием свето-музыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального, запрограммированного освещения. Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60-х годов. Так 1967 год стал важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ – оформили центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октября (автор проекта Л. Нусберг). Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые» произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама, экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух 20-х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира. В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели). Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне жизнестроительные принципы.
Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы. Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны, благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не нужны образно-метафорические подпорки - их образность непосредственно рождается из гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" - это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция - конструкция, а не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д. Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости, зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство - чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные решения архитектурного и оформительского плана . В 1980-90е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна. Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов ( М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов. Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро») . Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений. Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов. жүктеу/скачать 2.03 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|