Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций
жүктеу/скачать 2.03 Mb.
|
| Поп искусство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Их единомышленники: Гамельтон Р., Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп искусству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта.
Сформировавшаяся ветвь поп искусства: гиперреализм - направление постмодернизма, целенаправленно на фотографическое воспроизведение банальной ежедневности. После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой. Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д. Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверх реализмом». Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники. Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс - медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой – мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы, выражающие новую художественную идеологию. Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”. Близким к поп-арту был гиперреализм (сверх реализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигуры, Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей, Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру. ГИПЕРРЕАЛИЗМ, ФОТОРЕАЛИЗМ В СССР Р. Эстес, Ф.Перстлайн, Чак Клоуз, Л.Кесккюла, М.Кильк, Таммик, А.Тегин, Н.Базилев, С.Шерстюк, С. Гета. . Гиперреализм (фотореализм) - (анг. hyperrealism) – направление в амер. и зап.-европ. искусстве, сложившееся (во многом на основе поп-арта) к концу 1960-х гг. и стремящееся восстановить утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации образов фотографии. Гиперреализм возник в США в конце 60-х годов и стал международным в 70-е годы. Это течение продолжает и развивает конкретистские и “иллюзионистические” тенденции ПОП-АРТа. Типичный метод работы гиперреалистов - тщательное механическое копирование фотографий живописными средствами. В начале ХХ века весьма очевидно обозначилось тяготение к использованию оптико - документалистской манеры художественного выражения. В живописи, как следствие, появилось множество поисков, решенных наподобие вполне законченных в своей репродуктивности кинокадров, слайдов, поражающих иллюзионистическими эффектами. Поэтому происходя¬щая у молодых живописцев моди¬фикация привычных, устоявшихся образных структур отвечает задачам усиления вырази¬тельной мощи традиционных средств. Своими картина¬ми они пытаются интерпретировать воспри¬нимаемый мир через соотношение двух конт¬растных полюсов — субъективно-личностно¬го избирательного взгляда и коллективистских пристрастий публики к неотразимым эф¬фектам красочных ревю. Усилия, направленные на всемерную интенсификацию собственно информативных качеств живописного произведения, при¬вели к заметному ослаблению сюжетно-тематическнх связей за счет нарастания знаково-иероглифических. Вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового произведения. В нашей стране период расцвета фотомонтажа, 20-е годы — время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом искусства. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может". Родченко Александр Михайлович[23.11.1891— 3.12.1956] Cоветский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе (1910—14). В 1920—30 преподавал в московском Вхутемасе — Вхутеине, разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Как теоретик Родченко разделял противоречивые установки конструктивизма, а затем сторонников ЛЕФа (активный сотрудник журналов "ЛЕФ", 1923—25, и "Новый ЛЕФ", 1927—28) и объединения "Октябрь" (член в 1928—1932). В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского "Про это". Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему... Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Отличительными особенностями графики Родченко в целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения (рекламные плакаты с текстами Маяковского, плакат к фильму "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна). Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства. Многочисленные фотоработы Родченко сочетают строгую документальность, осязательную предметность изображения с экспрессией композиции и светотеневого решения. В 40—50-е гг. Родченко — фоторепортёр, художник Музея Революции СССР и Дома техники в Москве. Фотомонтажный политический плакат своими высшими достижениями обязан прежде всего творчеству Г. Клуциса. Клуцис пришел к монументальной плакатной форме, имея опыт работы в книге, в искусстве оформления. В 1931 году он теоретически обосновывал своевременность фотомонтажа как нового современного вида агитационного искусства, обладающего богатейшими техническими приемами выразительности. Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола. Строгий рационализм, отказ от декоративных элементов и акцентирование плоскости листа были характерны для конструктивистской книжной графики и для плаката. Изображение предельно обобщалось, сводилось к простейшим геометрическим формам или заменялось фотографией, лист конструировался как система геометрических плоскостей. Художественное своеобразие и стилистические особенности плаката (динамика композиции, метафоричность образа, условность цвета, обобщение форм) ярко проявились в работах Кассандра (Франция). С развитием кинематографа появились рекламирующие фильмы плакаты, которые первоначально создавались на основе перерисовки отдельных кадров, позже киноплакат приобрёл образный характер, стремясь показать главных героев, дать представление о жанре фильма, остроте сюжета и пр. Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов. Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса. Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие. Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте. Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»: «Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз . Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека». Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины. Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности. Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка. Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза». Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой: «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция». В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками. «Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас... Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть» Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.
Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя. Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924). Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства , оказали влияние на художественные приемы нового направления в живописи - гиперреализма. Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность. Гиперреализм представляет со¬бой новый поворот в художественной истории Америки после лет долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений, объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, поп-артистский реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие). Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление «достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных. Широкая распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала возможности художников-реалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве. Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница между этим «творчеством» и фотографией?» Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась. Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В от¬личие от художников-реалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом, несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их «творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его извратить. Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы, например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет») художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему, и выдавать ее за всю действительность» . Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала, который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало, чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения , что «новый реализм» являет¬ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников. Чак Клоуз: «Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха» Филип Перлстайн: «Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта» Гиперреалисты ис¬пользовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию. Их произведепня напомина¬ют чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки случай¬ных прохожих. При этом намеренно перепутывались пространственные планы, интерьеры и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона. Все это создавало ма¬гическое впечатление, но одновременно граничило с кичем, коммерческой рекламой, дешевыми эффекта¬ми поп-арта и оп-арта. Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели» берут фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огром¬ного полотна. Сам метод их работы резко отличается от метода художника-реалиста. Если реалист в своей картине всегда идет от общего к частному, от наброска композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли. Так, Чак Клоуз, закрасив несколько центральных клеток, переходит к боковым, или угловым: изображение для него — лишь совокупность механически увеличенных деталей сборно-разборной конструкции. Другие художники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным экраном. М. Морли для копирования фотореклам и банальных снимков «Кодака» вооружается лупой и переворачивает холст. Цель — избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зре¬ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт¬ным контролю разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию. Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью, движения человеческой руки. Чаще всего художники пользуются распылителем красок (краскопультом), живописная поверхность выравнивается лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется. Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии и многокрасочной печати способ цветопередачи — он пользуется всего тремя цветами — красным, синим, желтым, нанося их взаимно перекрываю¬щимися тонкими слоями при помощи краскопульта. Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно остро выявляет самую суть «холодного реализма»— глаз человека подме¬нен механическим глазом фотообъектива, осмысленное отношение к миру отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение передаваемой им визуальной информации, образу мира противополагается его механический плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не¬проницаемая кора иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест¬венное содержание действительности. Случайные осколки реальности, за¬печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в себе», вернее, их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи не в силах проникнуть в глубину. Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными приемами. «Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные композиции и крупный план: камера смотрит в упор, прямо, со столь близкого расстояния, что исключается и естественное окружение, и пространствен¬ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя). По существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его можно лишь рассматривать — как вещь, как неодушевленный предмет. Вместо лица — его топография, вместо целостной фигуры — фрагмент, насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия «Тор¬сов» Джона Кэсере). Главными темами их живописи стали темы современного механизированного городского окру¬жения— автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные постройки жилых домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды телефонных будок и застекленных дверей. В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро¬берта Коттингема, Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя бы на дальнем плане, хотя бы в качестве стаффажа. Безлюдный мир как бы отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его анонимное про¬странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе¬нелом сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза¬мированные глянцем» (по выражению П. Загера), — это чистая поверх¬ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая на себя случайные, блуждающие отражения других вещей. Здесь разум подменяется безлич¬ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих рук — из¬делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным горением неона, событие сводится к абстрактной ситуация. Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим натюрмортом. Его преимущественная тема —не вещи а товары. С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку , например, в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разруше¬ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому про¬цессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контр¬культуры отказывается тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение ,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей». Реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся в США и Западной Европе во второй половине 60-х — начале 70-х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы), и в период поп-арта. С другой стороны, в конце 60-х годов в Западной Гер¬мании возникло связанное с движением «новых левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща¬ется к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был пред¬ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска эебры — символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализиро¬ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживле¬ние сюрреалистической традиции. Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм». Наиболее вид¬ным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстрой¬ство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экс¬прессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы. Теперь его волновал поп-арт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлени¬ям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху крас¬ками вывел: «Е Pluribus Unum». В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитекту¬ры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстрак¬ции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник ос¬тался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не глав¬ным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и боль¬шие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пи¬шет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — при том непременно с выставленной на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой. После возвращения в Америку Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет. Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — класси¬ческий американский фотореализм. А вышли друже¬ские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрно-белую гам¬му. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, не¬обходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Кло¬уза — близкие друзья». Именно они становятся моделя¬ми художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображе¬ния, противоречащие принципам фотореализма, воз¬никли отчасти под влиянием абстрактного экспрессио¬низма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью худож¬ника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Го¬ловы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хип¬пи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского арт-истеблищмента. Говорили, что от авто¬портрета «несёт перегаром». Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты, подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме close-up снимает лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно, по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя. С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами- красным, желтым, синим. Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения- в одном из цветов , полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу. В 1979 году компания «Polaroid» пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с камерой и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда. В 1988 году во время торжественной церемонии он потерял сознание и попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля- абстрак¬цию 1960-х и фотореализм 1970-х. Клоуз работает, как и прежде, с фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, при¬жатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фо¬тографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Амери¬канской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды. Э.Лэсли, Ж.Бил, Д.Хокни, Р.Китаж напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем твор- честве некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью. Основные темы, волнующие нарративистов - насилие, война (особенно вьетнамская),проза повседневной жизни и ее экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы - фото-, гипер- и традиционный реализм в сочетании с приемами поп- арта, минимализма абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли),маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил),плюралистическое видение ситуаций с разных точек зрения - мужской, женской, негритянской и так далее (Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), носят ритчевый характер. В картинах Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождение фашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются с фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе. Филип Перлстайн - американский живописец, один из самых ярких и инновационных художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на факультете истории искусств Нью-йоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн являлся художником-модернистом как и любой из его современников, но затем он сделал осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его обнаженные фигуры - также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в Нью-Йорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса в Берлине. Начиная с середины 1950-х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из последних - медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального совета администраторов искусств в Нью-Йорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры от Нью-йоркской академии искусств, Бруклинского колледжа Нью-Йорка, Центра искусства и дизайна Детройта и др. Филип Перлстайн - в настоящее время Президент американской Академии искусств. Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует технику фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”). В картине “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима” показано сырое зимнее утро в Нью-Йорке. Выписанная во всех подробностях сцена безлюдна и безмолвна. Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде чем целиком посвятить себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались из-под контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию. Совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. В начале 70-х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со второй половины 70-х годов активизи¬руется Москва, а в 80-е годы — фотореали¬сты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК) и др. Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60-х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80-х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах. Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от за¬падной арт-среды. Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением. Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток. Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом. В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков. Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го) трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И на это, несомненно, были при¬чины общего социальню-психологического характера, не зависящие от художников. Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается им целост¬но, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l. Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-« Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду», «чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лиц-масок». И только это абстракт¬ное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть черно-белыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников». В урбанистическом жанре любили работать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития цивилизации, до которой в 70-е годы поднялись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое пространство, выполненное со всем присущим профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские художники смело экспериментировали с построением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнерский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они сознательно шли на отчуждение ее от настоящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к знаку, как например, в работе А.Кескюлы «Улица Куйв, 6», где пейзаж изображен на маленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера. Таммик Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб» приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности» свои исторические корни, прообразы, аналоги. Обычный для документалистов экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, коллажей и т. п., он обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о «микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с «гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцев-классиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации, «сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощущений сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для исторического живописца «погружения», интерпретации, толкования прошлого с позиций современности: Таммик прямо и непосредственно сочетает прошлое и настоящее на одном холсте. Порой, в первые годы его работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились обертоны размышлений о собственной сопричастности к национальному героическому прошлому («Пишу картину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради другого Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников «Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац), избравшей некий срединный, однако ж достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего «документализма», как Л. Кесккюла, Л. Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в начале 70-х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили; Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов. Таммиковские портреты начала 70-х годов уже содержали в себе элементы того жанрового полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой внутренней картине подробно, каталожно-внимательно перечислены все благоприобретенные к тому моменту таммиковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл: «пьеса» как бы написана, задана в прошлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое неожиданностями и спонтанными коллизиями. В 1980 году возникает серия «спортивно-историческая», представляющая знаменитых эстонских борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации, героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж отдаленных временах начала XX столетия... В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982) художник- живописец, казалось бы, имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика. Таммик, осваивая глубинные основы этого направления, несколько видоизменил ключ своего подхода к прошлому. Сама задача выработки универсального языка, связующего в тугой концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно выхватывать из действительности непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. — Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием поп-арта; в то же время истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего термина, как неоклассику. Время требует от нас строгости—после 60-х годов с их пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за переливами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше — например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом кино, стать театрализованной. Живописец—тот же режиссер. Запрограммированное таким образом искусство отрывается от бремени исторического прошлого; углубляясь же в историю, искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней оторванного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концептуальных целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».
В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, захлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралистически раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам выбор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит кошмарные сцены насилия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу. Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на широкое использование документа в современном искусстве.
Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую волю, чрезвычайно популярен на Западе. В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохновении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненужный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься. «Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничтожением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное бравады отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта. И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объективное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного технизированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция. ЛЕКЦИЯ№11 ТЕНДЕНЦИЯ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА ЛЕКЦИЯ№12 АКЦИОНИЗМ Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, энвайромент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник становится субъектом или объектом художественного произведения. Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности абстракционистов (в частности Поллока), в опытах «живых картин» Клайна. В 1950-60-х акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой, вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс. Перформанс (перфоманс) — современная форма акционистского искусства, направленная на активизацию архетипов "коллективного бессознательного" публики, современная форма спонтанного уличного театра. Цель перфоманса - привлечь внимание публики, вовлекая по возможности её в совместное действие. Наиболее ярко во всех перфомансах выступает именно желание шокировать, удивить публику, обязательно обеспечив пиар-поддержку - журналистов и фотографов. Перфоманс - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). В основе п. лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом. Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции. Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни. Эвайронмент (англ. environment — окружение, среда) — одна из форм, характерных для авангардистского искусства 1960—1970-х гг. Э. — обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения. Э. натуралистического типа (имитация интерьеров с фигурами людей) создавали скульпторы Джордж Сигел, Эд Кинхольц, Клаас Олденбург, Дьюэн Хэнсон. Иногда в такие повторения реальности вносились элементы бредовой фантастики, что особенно типично для произведений Кинхольца. Другой тип Э. представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей. В форме Э. работали также Виктор Пасмор, Хесус Рафаэль Сото, Ларри Белл, Роберт Ирвин. Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в. Бодиарт - это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Особая разновидность бодиарта - самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и садомазохистский характер. Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная революция). Видео - арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", - наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта - американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк. Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. "Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов. Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека - пробуждает в нем чувства, мысли, идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом Фостелем было названо "бегством в действительность".
Идеология классического флешмоба придерживается девиза «Флешмоб вне религии, вне политики, вне экономики», то есть, флешмоб не может быть использован в корыстных целях. Кинетическое искусство (от греч. Kineticos - “приводящий в движение”) - течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг., когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919-20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов. В 50 — 60-е гг. искусство выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства (Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление искусства действия оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п. Список литературы: 1. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней 2. Актуальное искусство 1970-2005. Брэндон Тейлор 3. Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 244. 4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607 ВИДЕО-АРТ В современном обществе роль визуальной культуры сложно переоценить. Эта роль возрастает в силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве визуальности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа средств коммуникаций и т.д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Современное так называемое "актуальное" искусство во второй половине 20 века, с одной стороны, превратилось в сферу подчас интересную только для специалистов, а с другой - оказывает влияние на "визуальное оформление" окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода). Видео-арт это направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения. Видео-арт вызывает множество споров в среде критиков и аналитиков современного искусства, что совершенно естественно, принимая во внимание сравнительную новизну самого явления: массовое увлечение видео стало возможно только в эпоху доступности средств видеосъемки. Можно утверждать, что видеоарт утвердился как искусство только тогда, когда стало возможным распространение видеографомании, массовой видеокультуры и просто моды на видео. Итак, актуальность видео-арта можно объяснить, с одной стороны, доступностью этих технологий для широкого пользователя, а с другой – тем, что именно эти технологии, на наш взгляд наиболее адекватны для отражения взаимоотношений современного художника и окружающего его мира. Видео-арт условно можно разделить на три вида, по вариантам существующих презентационных практик:
Классификация видео-арта по эстетическим признакам представляется гораздо более сложной задачей. Какая бы то ни была "каталогизация" или составление списка "направлений, течений и школ" в такой сугубо децентрализованной и калейдоскопической области, какой является современное искусство, представляется спорной. жүктеу/скачать 2.03 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|