Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Источники:

Постмодернистское определение концептуализма парадоксально. Соглас­но теории философа Р. Барта, концепту­ализм есть «нинизм» («ни то ни сё»). Он имеет дело не с предметным миром обы­денных вещей и даже не с идеями, а с «отношениями между идеями». В отли­чие от обычного идеализма, отводящего искусству место не в материальной дей­ствительности, а только в духовной реальности, «новый концептуализм» утверждает полную ненужность творче­ства: искусство есть бессмысленное до­полнение к миру, в котором тот не нуж­дается

Минималистские конструкции, служащие лишь только в каче­стве демонстрации ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли, правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в ка­честве произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты перешли в стан концептуалистов.

Предшественником концептуального искус­ства также можно назвать калифорний­ского художника Эда Руша.В 1966 году Руша издает портфолио офсетных ли­тографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, основная часть бумажного листа не занята изображением, а чиста, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, «на обочине» бумаги.

Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телеви­дения, с другой, постепенно стираются различия между эстетичес­ким и неэстетическим как в материальной, так и в духовной сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше стано­вятся невидимыми и в немалой степени благодаря усилиям послед­него.

Взаимная отчужденность или безразличие слова и изобра­жения - тема классического произведения концептуализма - «Один и три стула» Джозефа Кошута. Оно стоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» можно, в частности, перевести как «пред­седатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной.

В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о природе и назначении искусства, его функ­циях, соотношении с другими сферами сознания, «неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические взгля­ды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках, выступлениях художников или просто в от­рывочных замечаниях зрителей.

Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются, воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул, магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого воображаемого объекта, «про­изведения».

Концептуализм ве­дет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки, раковины, скрипки. И конечно. крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склон­ность к отрицанию «физической», «ретинальной» живописи, при­зывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество. Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентич­ность искусства», изменив фокус подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько функ­ции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует на­чало концептуализма. Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве, закодированное в документа­ции, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продук­та. Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, коммента­тора, которому не принадлежит сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в Нью-Йорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача ко­торых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претенду­ют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, - стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла а том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на

предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание - один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, - тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравно­ценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не кон­тролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специали­зируются, разрывая художественный образ на отдельные составляю­щие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достиже­ния общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм со­единил уровень абстрактных идей и документов. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного зна­ния метод расщепления абстрактных понятий на отдельные прове­ряемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстети­ки и философии, оперирующих наиболее предельными категория­ми. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, гак же как последние выразить до конца в чувственных явлениях.

Концептуализм, как и любое художественное движение был внутренне неоднороден. Метафизическую позицию Кошута разделяли только несколько его единомышленников, сплотившихся во­круг журнала «Art - Language» («Искусство — язык»). Большинст­во же считали, что антиарт может разрабатывать любые идеи, выте­кающие из связи искусства с моралью, идеологией, политикой и художественным рынком. Сол Левит, один из наиболее известных минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Филосо­фия работы заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.

Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая, что в обществе уже предостаточно традици­онных. Исходя из двойного существования объектов — физическо­го и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия ограничения восприя­тия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.

Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия», включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность, спектрографический ана­лиз, местоположение на карте, данные, полученные с помощью элек­тронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал несовпадение види­мого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня. Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже представил запись своих показаний, сде­ланных на детекторе лжи, создав концепт собственного тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно признать, что многочисленные документы, дань, упла­чиваемая обществу личностью, фиксируют ее положение в социаль­ном пространстве. Документация показывает взгляд общества на лич­ность как на пункт пересечения различных социальных ролей, ката­лог различных сведений, ходячий банк информации.

Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия. Жан Диббетс и 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная перспектива», В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене точки зрения. В другой квадрат нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» предъявлял девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971), выставил фо­тографии 12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: па­ром, льдом, туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем, которые должны под­черкнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относи­тельность и изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Эти концепты, помимо мысли о растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.

У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности мате­риалов, которые можно легко выбросить, соотносится с обшей ат­мосферой потребительского общества, делающего ставку на посто­янную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Средства массовой информации сформи­ровали установку именно на смену, новизну, быстротечность ин­формации.

Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа Постепенно они пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненно­му циклу человека, а не претендовать на вневременность».

Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный ма­териал в сферу искусства, использовали самые различные материа­лы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х годов можно было обнаружить землю, резину, нео­новые трубки, графитовую пыль, пену, дерн, лед, булыжники, мар­лю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имею­щие ценности.

Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реаль­ных общественных ограничений, влияющих на сознание, восприя­тие и поведение, перенося их переживание и словесное воспроиз­ведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная ра­ма, слова и документы, шум, молчание, музыка, жара и холод. Ак­цент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики ан­тиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном сознании. «Рама» выделяет взгляд ху­дожника, отсекая иные возможные устремления подобной идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не считали концепты своей собственноетью, почитая их продуктом безличного коллективного сознания.

Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает что он черпает идеи из окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. Спо­соб отделения индивидуального видения концепта от общеприня­того - создание намеренно безликой, нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи, присущие массовому сознанию. Граница между коллектив­ным и индивидуальным означает различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в при­роде, обществе, человеческих отношениях, производственной дея­тельности, — и художественным, созданным по определенным ка­нонам и правилам, оформленным, несущим определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художествен­ного (безусловно, это относится только к небольшому числу работ). В отличие от традиционного произ­ведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер, должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному ми­ру, а к сфере идей об искусстве. Документация подчеркивает дема­териализацию искусства, сама не обладая никакими художествен­ными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразитель­ности, анонимности, антиэстетичности. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы между художником и зрите­лем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен ре­продуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуще­ствляет задачу отделения эстетического от художественного, фик­сируя факт появления концепта с точностью до минуты и часа.