Феминизм. Гризельда Поллок

25 
 
ценности определяются сетью социальных отношений, выстроенных на 
основе доминирования одних групп и угнетённого положения других. Так, 
ключевая фигура феминистской теории искусства Гризельда Поллок в своей 
статье «Agency and the Avant-Garde: Studies in Authorship and History by Way 
of Van Gogh» («Посредничество
64
и авангард: исследования в области 
авторства и истории на примере Ван Гога») пишет, что эта работа на тему 
«Ван Гога» (с кавычками), но кто или что конкретно является объектом 
исследования, она не уверена
65
. Исследуя понятия автора и авторства у Ролана 
Барта («Смерть Автора») и Мишеля Фуко («Что есть автор»), она приходит к 
выводу, что «Ван Гога» можно понимать как конкретную конфигурацию 
возможностей субъективности, определённой в особом социальном порядке. 
Конкретнее, «Ван Гог» понимается на двух уровнях: 1. Как симптоматика 
исторической системы (langue), обусловленной голландским и парижским 
авангардом 1880-х годов; 2. Как конкретная артикуляцию (parole) внутри этой 
системы
66
. Таким образом, объектом исследования становится не конкретная 
личность (или не только конкретная личность), но субъектные отношения, 
социальные формы и практики, посредством которых человек становится 
множественным, транс-индивидуальным субъектом с ограниченной 
способностью к инновационным актам культурного производства. 
История «Ван Гога» и история искусства в целом глубоко мифологичны. 
Исследование того, как складывалась эта мифология, и демифологизация для 
Поллок является одной из важнейших целей новой истории искусства. Канон, 
традиционная история искусства — это лишь совокупность текстов, 
написанных об искусстве, и эти тексты институционализированы и 
идеалогизированы. Канон полон маскулинных идеалов и не столько 
нетолерантности к феминному, сколько просто безразличия к феминным 

64
Agency в данном контексте — деятельность, посредством которой достигается какой-то (часто 

идеологический) результат. В русском языке близкими словами являются «посредничество», «содействие» и 
«представительство». 
65
Pollock G. Agency and the Avant-Garde: Thoughts on Authorship and History by Way of Van Gogh // 
Orton F., Pollock G. Avant-Gardes and Partisans Reviewed. New York, 1996.
66
Quigley T. R. Shooting at the Father's Corpse: The Feminist Art Historian as Producer // The Journal of 
Aesthetics and Art Criticism. Vol. 52, No. 4. Hoboken, 1994. P. 410. 

26 
 
ресурсам и способам репрезентации. Поллок призывает к полному пересмотру 
традиционной искусствоведческой методологии и «мужского» взгляда на 
искусство и творца, к «феминистскому вторжению в истории искусства» (как 
названа одна из глав её книги «Vision and Difference: Feminism, Femininity and 
the Histories of Art»
67
(«Зрение и различие: женщины, феминизм и истории 
искусства»)). Поллок критикует фаллоцентричность мира в целом и искусства 
в частности и последовательно доказывает, что искусство модернизма — 
заранее мужское, что видно в знаковом полотне Э. Мане «Олимпия». По сути 
«Олимпия» стала своеобразным манифестом беззастенчивого male gaze
68
, без 
которого не обходится и искусство Ван Гога. 
В частности, в своём исследовании «Differencing the Canon: Feminist 
Desire and the Writing of Art's Histories» («Различая канон: Феминистское 
желание и написание историй искусства»)
69
Поллок называет рисунки 
наклоняющихся к земле крестьянок, например, «Нагнувшуюся крестьянку, 
вид сзади»
(F1262, Нюнен, июль 1885, музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды) 
(ил. 1), оскорбительными в их намеренном изображении массивных бёдер и 
ягодиц, направленных прямо на зрителя и вызывающих прямые ассоциации с 
животным половым актом. По её мнению, Ван Гог в них, хотя и 
бессознательно, отражал униженное положение женщины в обществе, 
особенно, женщины-крестьянки («леди не наклоняются», «позы, в которых 
представительница буржуазии никогда бы не предстала ни перед мужем, ни, 
тем более, перед незнакомцем, если бы вообще предстала»
70
). Эти образы, 
искажённые, непропорциональные, также взывают ко всей жестокости, 
учинённой мужчинами над женщинами. Могут ли эти деформированные с 
неестественно большими ягодицами и бёдрами и маленькими, намеренно 
повёрнутыми или затушёванными головами тела быть репрезентацией 

67
Pollock G. Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. London, 2003. 

68
Можно перевести как «пристальный мужской взгляд», термин был введён представительницей 
феминистской кинокритики Лаурой Малви в 1975 году и означает восприятие женщины в визуальном 
искусстве с вуайеристских или фетишистских позиций — как объект мужского наслаждения. 
69
Pollock G. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories. London, 2013. 
70
Ibid. P. 43. 

27 
 
феминного? Может ли вообще тело трудящиеся тела не подрывать коды 
феминности? Ведь труд — определённо не то, что ассоциировалось с должным 
для женщины (леди) занятием. Например, Л. Сос в статье «Van Gogh’s Images 
of Women Sewing» («Изображения шьющих женщин Ван Гогом») доказывает, 
что именно шитьё воспринималось художником как должное занятие
71
(именно в контексте работы, а не хобби).
В европейском буржуазном мире конца XIX века, пишет Поллок, 
мужчина — голова, его жена — сердце, а трудящиеся классы — руки и, в 
общем смысле, вообще всё, что ниже сердца. Крестьяне для буржуа грязные и 
подобные животным, но их сексуализация становится формой побега от 
условностей и обвинений, нерушимых в буржуазной сексуальной культуре. 
Рисунки крестьянок за работой не являются фиксацией увиденного или 
репрезентацией крестьянского труда, но выявляют подавленное сексуальное 
влечение Ван Гога. Того самого Ван Гог, который исследователями XX века 
почти причислялся к лику святых и, несомненно, десексуализировался, о чём 
так же пишет Н. Эник: «Даже его (Ван Гога. — Е. К.) связь с проституткой 
понимается как проявление милосердия со стороны спасителя, жертвующего 
чистотой своего существования ради искупления Марии Магдалины…»
72
Данная позиция была связана всё с той же мифологизацией художника и 
категорией гениального, выделяемой в том числе крупнейшим историком 
искусства XX века Вальтером Беньямином, писавшем об особой ауре (Aura) 
произведения высокого искусства
73
.
Кроме того, Ван Гог, вероятно, платил натурщицам за то, чтобы они 
позировали, наклоняясь перед ним, что ставило их в один ряд с 
маргинализированными проститутками и проявляло власть художника — 
мужчины с деньгами, который волен репрезентовать тело женщины так, как 

71
Soth L. Van Gogh’s Images of Women Sewing // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 57. Bd., H. 1. Berlin, 

1994. P. 109. 
72
Эник Н. Слава Ван Гога. С. 89. 
73
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. 
Краткая история фотографии. М., 2013.

28 
 
захочет. Происходит сексуальная объективация и фетишизация тела 
женщины, что подчиняет её мужчине, ставит в заведомо более низкое 
положение. И в этом смысле покорение Ван Гогом женщины тождественно 
покорению природы человеком: в прямом смысле — крестьянами на полях и 
горожанами, уничтожающими эти поля, и в художественном измерении путём 
написания пейзажей.

29 

жүктеу/скачать 3.7 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: