Лекции по теории драмы. Выпуск 1 (1976) 27 Читать Драма и действие. Лекции по теории драмы. Выпуск 2 (1994) 215

{347} 6

Ведь в древнегреческом полисе, объединяющем свободных граждан в единую общину, в гражданский коллектив, обострялись не только социально-имущественные конфликты, но и связанные с ними противоречия в сфере политики, этики и нравственности.

Философия и искусство постигали смысл этих противоречий и выражали его на свойственном каждому из них языке. В драматургии этот смысл обретал образное, поэтическое воплощение — более доступное, чем философские понятия. Ведь те становились уделом не столь уж многочисленного круга «знатоков», в то время как трагедия будила чувства и мысли тысяч зрителей, заполняющих амфитеатр.

Хорошо известно, что в пору создания гомеровского эпоса господствующие в мире божественные силы не воспринимались человеком как противостоящие ему. «Внешне человек оказывается тем, что имманентно его духу и характеру»¹. Конкретные мотивы действий героев «Илиады» в итоге всегда так или иначе «совпадают» с указаниями богов. Но развитие античной демократии ведет к тому, что «внешнее» перестает быть вполне имманентным требованиям человеческого духа. Так называемых «первых философов» все более волнует мысль о том, что «следование общим, гражданским законам сопряжено с ущемлением индивидуальных склонностей и интересов». Но, считают эти философы, именно эти устремления во что бы то ни стало «необходимо ограничивать»².

Такова, видимо, была точка зрения натурфилософа Анаксимандра, о чем нам приходится судить по единственному дошедшему до нас его высказыванию. Согласно толкованию этого фрагмента, которое принимал Вяч. Иванов, смерть является «справедливой расплатой за вину обособления»³. Если принять несколько иное толкование знаменитого фрагмента, Анаксимандр считает индивидуальные притязания обособленных, отдельных «вещей» (стало быть, {348} и людей), противопоставляющих себя некоей всеобщей сущности, «нечестивыми»⁴.

Но софисты уже не осуждают индивидуальные притязания субъекта. Напротив, для них человек — центр и творческое начало мира, а не всего лишь орудие высших сил, всецело от них зависящее. Как «мера всех вещей», человек не должен подчиняться существующим вне его законам, он призван сам их творить. То есть софисты видят в человеке «творчески-созидающую» сущность, побуждающую его критически относиться к общепринятым нормам.

Такой человек занял в античном мировоззрении совсем иное место, чем ему отводила древняя натурфилософия. В трагедии это различное толкование меры духовной свободы человека мы можем обнаружить, сопоставив «Орестею» Эсхила с написанной много позднее «Ифигенией в Авлиде» Еврипида. Затравленный Орест принимает страшное решение убить свою мать Клитемнестру по настоянию Аполлона. Ифигения же оказывается способной к самостоятельному решению. Разумеется, оно во многом определяется ситуацией, обстоятельствами, но все же пожертвовать собой решает она сама.

В своей книге «Aeschylus and Athens» Дж. Томсон сближает самый тип драмы, созданной Эсхилом, с идеями Пифагора. А в исследовании «Первые философы» Томсон обнаруживает близость Софокла к воззрениям Гераклита. У Софокла, как и у Гераклита, «центр тяжести переносится с примирения на конфликт». В «Царе Эдипе» Томсон находит «драматическое выражение гераклитовского закона взаимопроникновения противоположностей». Тут изгнанник становится царем, а царь — изгнанником. Независимый, свободный человек здесь оказывается в сетях некоей сверхчеловеческой силы, неотвратимой и не поддающейся разумному контролю¹.

Мы знаем, что с гераклитовской оппозицией «видимость — сущность» связывает «Царя Эдипа» Хайдеггер. Но можно найти и иные точки пересечения его философии с концепцией Софокла. Так, духовно-познавательным способностям человека, разуму, объединяющему его с другими людьми, Гераклит противопоставляет «своеволие» (в другом переводе: «самомнение»), связанное, видимо, не с разумом, а с чувством. Это своеволие, говорил Гераклит, «следует гасить скорее, чем пожар»². Разум и своеволие, традиции {349} и самомнение — к этим гераклитовским проблемам все настойчивее обращается античная трагедия, давая им свое художественное истолкование.

Софокл как бы ставит перед собой, перед своим зрителем, да и перед нами анаксимандровские и гераклитовские вопросы. Действительно ли любые притязания личности «нечестивы»? Впрямь ли самомнение и своеволие субъекта надо тут же «гасить» в пожарном порядке? В каких пределах допустимо «обособление» личности, возлагающей на себя ответственность за свои деяния, за все их последствия?

Софокл дает свои, неоднозначные ответы на эти вопросы, выстраивая фабулу так, чтобы заставить нас увидеть «носителем» этой проблематики не одного только Эдипа. Разумеется, главный герой на первом плане, но другие лица здесь отнюдь не пассивный, малозначащий фон.

Иные авторы, как мы знаем, дерзают толковать трагедию Софокла, не упоминая никого, кроме Эдипа. Но и Маргвелашвили, придающий важнейшее значение «сюжетному полю» трагедии, то есть взаимодействию персонажей, все же понимает дело односторонне: Тиресий, Иокаста, пастухи всего лишь информируют Эдипа, способствуя тем самым постижению им истины.

У Софокла они не только «информаторы». Их значимые поступки создают тот образный контекст, то поле трагического напряжения, вне которого нельзя ни понять, ни оценить деяния самого Эдипа. Это поле образуется у Софокла благодаря тому, что Лай, Иокаста, пастухи, Эдип — эти столь разные по своему положению и значению в фабуле лица — оказываются в сходных ситуациях, внутренне сопрягающихся в процессе рисуемого Софоклом действия.

Лай и Иокаста первыми из действующих лиц позволили себе проявить своеволие, попытавшись избежать осуществления божественного пророчества. Лай — безжалостен и жесток. Его цель — самосохранение. В отличие от него оба пастуха, спасая младенца и поступая вопреки приказаниям царя, движимы гуманными соображениями. Наконец, Эдип, стремясь избегнуть исполнения предсказаний, действует, побуждаемый сложными мотивами. Он думает не только о себе, но и о тех, кого считает своими родителями. При этом Эдип движим верой в свои возможности, в нравственность, основанную на побуждениях индивидуума и противоречащую беспрекословным велениям свыше.

Лай, согласно мифу заслуживающий возмездия, у Софокла предстает по-другому. Ожидающая его жестокость ничем не мотивирована. {350} Но и он, стремясь ее избегнуть, отвечает преднамеренной жестокостью. У Софокла Лай, несмотря на проявленную им личную инициативу, на совершаемый им вызов оракулу, то есть существующему миропорядку, гибнет, не пройдя через узнавание и не становясь героем трагическим. Драматург не показывает нам Лая и не вызывает к нему ни сострадания, ни даже сочувствия.

Как это ни покажется на первый взгляд странным, Тиресий тоже не предстает как герой трагический. Ничего не узнавший Лай и всеведущий Тиресий уравниваются перед лицом героев, на которых обрушивается узнавание (Иокаста, пастухи), а тем более перед Эдипом, завоевывающим знание того, насколько противоречив мир, в котором он живет, прорывающимся к истине, хотя она свидетельствует о том, что последствия его действий противоречат их побудительным мотивам. Лай ищет выхода из угрожающей ему бесчеловечной ситуации, становясь преступником и не заботясь о своей жертве. В отличие от Эдипа, становящегося убийцей отца непреднамеренно, Лай преднамеренно готов стать убийцей сына. Что касается Тиресия, то он вообще выхода из ситуации не ищет. Он принимает ее как таковую. Тиресий, стало быть, изо всех персонажей наиболее принадлежит мифу, а не трагедии (да и драматургии в целом, которая строится на том, что ситуация не удовлетворяет тех или иных вовлеченных в нее лиц, стремящихся сотворить новую).

Эдип сотворяет ее, стимулируемый стремлением преобразовать, перестроить общепринятые устои, нормы, обычаи, сопротивляясь роковым силам во имя утверждения новых нравственных принципов. В этом смысле Эдип, разумеется, решительно противостоит Лаю и ближе к пастухам, хотя человеколюбие сделало и их первыми виновниками всех дальнейших несчастий (в ходе действия они сами это же и признают). Но в пастухах стремление не наращивать существующее в мире зло лишь пробивалось. В поведении Эдипа оно заявило о себе с огромной мощью. Решения, принимаемые им лично, его энергия и неукротимая воля — все это воплощает новый тип человеческого сознания, неспособного к безропотному подчинению высшим религиозно-мифологическим силам, готового вступить с ними в конфликт.

Если поведение эпического героя (например, Ахилла или Агамемнона в «Илиаде») так или иначе «совпадало» с замыслами или желаниями богов (хотя и те часто противоречили друг другу), то античная трагедия уже видит, сколь сложны взаимоотношения человека с божественными силами, ответственными за миропорядок. В «Орестее» Эсхила ситуация существенно отличается от эпической. Окончательное {351} решение колеблющегося Ореста убить свою мать Клитемнестру связано с указанием Аполлона, но находится в явном противоречии с требованиями ужасных эриний, — они затравили бы Ореста, если бы дело не кончилось компромиссом между Аполлоном, Афиной и эриниями, которым приходится стать эвменидами.

В «Царе Эдипе» вовсе новая ситуация. Первоначально оракул лишь извещает: Лаю и Эдипу он предсказывает, но не приказывает. Потом, уже через Креонта, Аполлон предстает как инстанция повелевающая. До этого момента Лай, Иокаста, пастухи, Эдип действуют на свой страх и риск. В определенном смысле пастухи уже герои драматические, поскольку совершают нравственный выбор, — правда, не зная, с какими именно силами они вступают в борьбу. Пастухи находят компромиссное решение: как бы выполняя повеление Лая, вместе с тем спасают ребенка от смерти. Они не становятся героями трагическими.

Самостоятельность пастухов, не знающих, чьей воле они перечат, принимает у Эдипа форму сопротивления силам, уготовившим ему участь по своему усмотрению. Так Эдип начинает вырастать в героя трагического, чьи притязания вызывают сопротивление.

Тем самым Эдип обрекает себя на действия, вызывающие у нас (а затем и у него самого) ужас и содрогание. Но у зрителя это содрогание смешано с восхищением. Ведь Эдип совершил вызов силам жестоким, поставившим его перед роковыми испытаниями. Кем же он стал, пройдя через эти испытания? Всего лишь преступником? Всего лишь идеальным героем? Всего лишь обладателем неподлинного знания?

Говоря о проблемах морали и нравственности, В. С. Библер полагает, что в повседневной жизни необходимы моральные предписания. Но в трагедийные моменты они «отказывают». И тогда нравственность воплощается «в трагедийные перипетии свободного личного поступка», то есть в перипетии «созидания нравственности», и на этой основе — «полной личной и исторической ответственности за этот уникальный и единственный поступок»¹. При этом философ называет имена Прометея и Эдипа, Христа, Гамлета, Дон Кихота, Фауста.

В чем мы можем усмотреть уникальность поведения Эдипа? После страшного пророчества у него, казалось бы, должны опуститься руки. Допустим, что у него хватило благоразумия не возвращаться в Коринф. Но в ходе дальнейших событий перед нами предстает не {352} благоразумно-осторожный человек, озабоченный, подобно Лаю, всего лишь своим спасением. Он вступает на путь созидания новой нравственности, соответствующей его представлениям о человеческом достоинстве. Блюстители старых норм безжалостно сопротивляются переменам. Эдип оказывается достойным их противником. Созидательно-творческий акт, им совершаемый, обрекает его на страдания, но при этом он творит себя как личность.

Когда Эдип отправляется в Дельфы с вопросом: «Кто я?», он подлинным «я» еще и не обладает. Юноша Эдип задает этот вопрос, так сказать, преждевременно, ибо свое «я» ему предстоит обрести. Первый шаг на этом пути — возможно, самый ответственный — он делает, решив по своей воле не возвращаться в родной Коринф. Так он вступает в противоборство с надличными силами, уверенными в своей способности по-своему манипулировать человеком, лишенным своего «я».

Сократ призывал: «Познай самого себя». Софокл ставит вопрос иначе. Эдип вступает на путь поисков своего «я», который оказывается путем одновременно и самосотворения и самопознания в процессе со-бытия, взаимо-действия и противо-действия разных сил, порождающих экстремальные ситуации. Они становятся как для главного героя, так и для других лиц испытаниями их потенциальных возможностей в условиях существующего, сопротивляющегося переменам миропорядка. Не в одиночку, не через самоуглубление, а через страдания, в которые он, вступив на путь сопротивления, повергает себя сам и в которые повергают его другие лица и божественные силы необходимости, творит он себя.

При этом всем ходом действия опровергается представление о суверенности личности как об абсолютной ее независимости. Показывая, насколько велика взаимозависимость индивида и общественного целого, Софокл тем самым не отрицает значения суверенности, а, напротив, вызывает восхищение ею. Лишь у такой личности возникает та страсть к узнаванию, которой одержим Эдип, — ибо, по существу, лишь перед подобным индивидом возникает проблема утверждения своей воли и своего миропонимания в столкновении с устоями господствующего миропорядка.

Трагическая активность Эдипа проявляется по-разному: в его решениях, в поступках, в узнаваниях. Сам процесс узнавания, прорыв Эдипа к истине о себе и о мире отличается активностью, приобретающей все более глубокий смысл.

Аристотель, если вдуматься в «Поэтику», считал «узнавание» через страдание драматическим, трагическим действием. Впоследствии, {353} упрощая Аристотеля, к действиям стали относить не диалоги, а лишь, так сказать, «физические» акции, впрямую направленные одним лицом против другого. В античной трагедии такие акции всегда происходят за сценой. А ее площадь трагики отводили перипетиям, дискуссиям, узнаваниям, страданиям, нравственным катастрофам.

Драматическое, трагическое узнавание — это действенный, творческий акт. Он ведет к преображению и познающего субъекта, и познаваемых «объектов». Таков его смысл. В контексте тех узнаваний, которые достаются в трагедии Софокла Иокасте, пастухам, домочадцам, узнавание Эдипа — вершинное, все более приобретающее у него характер трагической одержимости.

В «Царе Эдипе» эта поисковая одержимость структурирует все действие. Ведь Эдип, еще не познавший ни могущества сил, которым он воспротивился, ни собственных, в нем таящихся возможностей, и Эдип, прошедший тяжкий путь сопротивления-познания, — это же разные люди. Да и действительность, Эдипом осознанная, тоже уже не та, что была до того, как подверглась его воздействию. Дело не только в том, что город Фивы был осквернен и очищен им дважды, а и в том, что он обогатил миропорядок своей неуемной человечной энергией. Мир до того момента, когда в него вторглась активность Эдипа, был много беднее.

Выкалывая себе глаза, Эдип (по Проппу) наказывает себя за преувеличенную веру в свою независимость от таинственных сил необходимости. Вместе с тем, отказываясь от роли марионетки в их руках, он вменяет себе в ответственность поступки, совершенные им по неведению, как и решение, осознанно им принятое уже в Дельфах. Возлагая на себя полноту ответственности за последствия (неоднозначные, противоречивые) своей активности, он тем самым одновременно утверждает и свою суверенность и свою зависимость от миропорядка.

Зрителя «Царя Эдипа» приводило в содрогание не только «торжество» безличных сил, добивающихся тут своего. Его восхищение вызывало поведение Эдипа, сотворившее многое сверх того, что было «запрограммировано» ими. Эдип противопоставил им достоинство человека, его стремление утвердить новые нравственные принципы, страсть к познанию, то есть человеческие качества, несопрягаемые с безличностью и безответственностью.

Нравственная перипетия, переживаемая Эдипом, сложна по своему содержанию. Его притязания, его сопротивление, его борьба за новую, человечную нравственность оправданны. Но его уверенность в том, что он вполне независим от надличных сил, претендующих на {354} полное всевластие в существующем миропорядке, не оправдывается ходом событий. В этом именно смысле Эдип в итоге предстает и правым и виноватым одновременно. Ему предстоит нравственное очищение.

О необходимости очищения Фив от скверны речь идет уже в Прологе трагедии. Прибывший из Дельф Креонт излагает веления Аполлона:

Ту скверну, что в земле фиванской,
Изгнать, чтоб ей не стать неисцелимой.

Эдип спрашивает:

Каким же исцеленьем, чем помочь?

Креонт уточняет требование дельфийского оракула:

Изгнанием иль кровь пролив за кровь…

Проблема очищения — наследство, полученное античной философией и искусством (не только трагедией) — от древнейших времен, когда господствовала вера в возможность очищения от «скверны», «нечисти», болезней, бедствий, разрушительных сил с помощью обрядового омовения, жертвоприношения и т. п.

Аристотель говорит о «подражании», о «мимезисе» в трагедии, связывая его с катарсисом. Тут очищение резко отличается от катарктики, имевшей место в обрядовой, до-театральной практике. Очистительные обряды отдаленных эпох прикреплены к смене времен года, к умиранию и возрождению в природе. «Скверна» понималась тогда не в моральном, а в космическом смысле. «Убивали», топили, вешали, бросали со скалы зиму, старый год и увенчивали новый — весну, лето.

Когда очистительный обряд был перенесен и на живые существа, пораженного скверной человека подвергали омовению, бичеванию и т. п. Жертвоприношение «козлов отпущения» тоже стало средством очищения от мора, болезней, катастроф. Все это — очищения в прямом, так сказать, «медицинском» смысле слова, подразумевавшем удаление «негодного». При этом совершался и своего рода мимезис — но обрядовый. Здесь подражали не вымышленному действию, а своеобразно понимаемым природным процессам. Здесь еще нет деления на участников и зрителей.

О. М. Фрейденберг, сопоставляя обрядовую и трагическую катарктики, опровергает мнение Я. Бернайса, неправомерно отождествлявшего катарктику трагическую с очищением, имевшим место в архаическую эпоху. Многими принятая «медицинская» теория {355} катарсиса, выдвинутая Бернайсом, к трагедии неприменима, ибо здесь катарктика обретает иные функции. Если даже в архаическую эпоху под «очищением» в природе подразумевали не только освобождение от «негодного», но и рождение из холода, бесплодия и мрака нового живительного солнца, то эта особенность очищения усложнилась в трагическом катарсисе, связанном с конфликтом драматическим.

Мифологический образ, обогащаясь мыслью, ведет в трагедии к рождению образа поэтического. Теперь мимезис создает не «иллюзию реальности» (чем ранее занимался мим), а иллюзию особой, добытой «узнаванием», художественно постигнутой действительности. Вместе с героями и исполнителями ролей зритель вступал в «возможную» действительность, «слепок» с которой погружал его в мир «подлинности»¹. Благодаря этому образному действию и создаваемой им иллюзии зритель подвергался «очищению» уже не физическому, как в обряде, и не только этическому, как в культе (в мистерии, например), но и художественно-познавательному, эмоциональному, психологическому. Теперь зритель «очищался» не в прямом смысле (от «скверны»), а в переносном, то есть освобождался от всего будничного, приобщаясь к могучему «сущему»¹.

Весь ход рассуждений Фрейденберг ведет нас к мысли о том, что благодаря перипетиям фабулы и страданиям, которые переживают действующие лица, к «сущему» приобщаются не только они (прежде всего те из них, что к этому способны), но и в еще большей мере сострадающий им зритель.

В своей «Поэтике» Аристотель связывает очищение (катарсис) с состраданием. Это, казалось бы, общеизвестно. Однако, следуя мысли Аристотеля о том, что «известное известно немногим», приведем полностью его определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»².

Казалось бы, речь здесь идет лишь об очищении зрителя через испытываемое им сострадание. Но в той же «Поэтике» Аристотель говорит и о «спасении посредством очищения» самих героев трагедии {356} (ему подвергается Орест в еврипидовской «Ифигении в Тавриде» и в не дошедшей до нас трагедии Полиида). В «Орестее» Эсхила опять же речь идет об очищении матереубийцы Ореста. Стало быть, автор «Поэтики» полагал, что очищению подвергаются не только зрители, но и действующие лица.

Так оно и происходит в «Царе Эдипе». Очищение, которого ждут жители Фив, а затем — Креонт, соответствует позитивистскому представлению о катарсисе, выдвинутому Бернайсом: речь идет об очищении как «удалении», «выбросе», «избавлении» от негодного.

В античной трагедии по ходу действия возникает необходимость в самых разных формах очищения. В «Царе Эдипе» катарсис предстает перед нами на различных уровнях: от, так сказать, «врачебного», «терапевтического» до катарсиса как нравственной перипетии.

Существуют разные мнения о цели, преследуемой такой перипетией. Сострадание и узнавание, полагает Д. Элс, приводит зрителя к неким выводам и умозаключениям³. Развивая толкование Элса, ссылаясь при этом на платоновского «Софиста» и IV главу «Поэтики» Аристотеля, Л. Гольден видит в очищении акт «интеллектуальный»⁴. Сходную мысль высказал и А. Ничев: очищение, полагает он, ведет к преодолению «ложных мнений»⁵.

Согласно этим (и многим иным) толкованиям, Аристотель под катарсисом понимает лишь избавление «от» (болезней и болезненных аффектов — по Бернайсу; ложных умозаключений — по Ничеву и т. д.).

Интересна позиция Е. Г. Рабинович, связывающей катарсис с финальной развязкой, с моментом, когда познание истины «меняет все»⁶. Обращаясь, вслед за Рабинович, к древнейшей рукописи «Поэтики», Н. В. Брагинская вообще не находит в ней слов об «очищении страстей». Основываясь на этом, давая свое толкование взглядов Платона на назначение трагедии, опираясь и на высказывания Аристотеля в разных его сочинениях, Брагинская приходит к выводу, {357} что оба философа резко разделяют очищение как «врачевание» от «катарсиса души».

В «Поэтике» речь идет не только об устранении ложных мнений и заблуждений, но и об «уяснении или прояснении самих знаний-пониманий». Такое «распознавание» и «уразумение» доставляет радость зрителю. У Аристотеля, полагает Брагинская, «эмоциональный, нравственный, эстетический эффект трагедии предстает как интеллектуальная радость от достижения ясного понимания»¹.

Наиболее ценно в суждениях Рабинович и Брагинской то, что в катарсисе они видят не столько «освобождение от», сколько обретение некоего «знания». Но если рассматривать катарсис в органической связи с аристотелевским пониманием фабулы как перипетии — узнавания — страдания, очищение предстанет перед нами не только процессом интеллектуальным, сугубо познавательным.

Ведь, по Аристотелю, новую истину герой обретает через страдание, а зритель — через со-страдание. Драматический (трагический, комедийный) герой эту добытую, завоеванную, сотворенную истину (всегда — связанную с перипетийно-катастрофическими поворотами в ходе действия) должен выстрадать. Этому принципу, открытому античными поэтами и сформулированному Аристотелем (пусть и не столь отчетливо, как нам бы хотелось), драматургия верна во все времена.

Тот процесс прорыва к нравственно-мировоззренческой истине, к «сущности» бытия, который предстает перед нами в «Царе Эдипе» (и который имеет в виду Аристотель), разумеется, связан с энергией интеллектуальной, но требует, прежде всего, активности эмоционально-страстной. Поисковая активность героя трагедии стимулируется как экстремальностью ситуаций, так и его личностными установкам и его страстными устремлениями. Самую истину, им постигаемую, он, разумеется, не способен, да и не стремится выразить понятийно. Она и не поддается исчерпывающему истолкованию в понятиях, ибо это — истина-переживание.

Для зрителя она неотделима от сострадания-удовольствия. Ведь Аристотель связывает сострадание-очищение зрителя с особого рода удовольствием, им испытываемым. Является ли это удовольствие интеллектуальным? Казалось бы, о каком вообще удовольствии может идти речь, если зритель не только созерцает, но и со-страдает, становится со-участником трагических событий, происходящих на сцене?

{358} Существует весьма примитивное объяснение этому феномену: зритель, мол, способен испытывать удовольствие, поскольку несчастья обрушиваются не на его голову. Его, мол, дело — сторона. Он радуется тому, что катастрофы его минуют, да и обрушиваются они не на реальных людей, а на вымышленных персонажей. Это объяснение — донельзя упрощает содержание зрительской реакции.

Ведь зритель лишь тогда полноценно реагирует на происходящие перед его глазами события, когда его потрясают столь безмерные притязания, столь высокие дерзновения героя, на которые реальный человек в своей обыденной жизни не способен.

От античной трагедии Аристотель ждет не того, что бывает в жизни, а возможного, вероятного — и вместе с тем необычайно для нас «важного».

В своих сочинениях, посвященных нравственным проблемам, возникающим перед человеком в реальной жизни («Никомахова этика»), Аристотель предлагает людям руководствоваться не страстями, а разумом. Но в отличие от своего учителя Платона, осуждавшего искусство трагедии за вызываемое ею восхищение порочными лицами, автор «Поэтики», не считая героев трагедии носителями пороков, высоко оценивает ее идейно-эстетическое воздействие на зрителя.

Пусть вовлеченные в вымышленные трагические сюжеты лица ведут себя совсем не так, как подобает, по Аристотелю, жить реальным людям. Пусть аффекты героев, их страсти далеко не всегда подчиняются разуму и даже увлекают его за собой. Автор «Поэтики» находит огромный смысл в поведении трагического героя, стимулируемого патосом (нравом, норовом, волей) более, чем разумом.

Автор «Поэтики» признает особого рода познавательно-эстетическое, очищающее предназначение трагической поэзии, где уделом героев становится то самое страдание, которого он в своих сочинениях по этике рекомендует всячески избегать реальному человеку. Через страдание эти герои прорываются к тем истинам, к той сущности бытия, которые остаются скрытыми от суетного обыденного сознания.

Мысль об очищающем страдании Аристотель связывает с «большой ошибкой» героя, с тем, что впоследствии было названо Гегелем «трагической виной». Ярхо, как мы знаем, саркастически относится к тем, кто «выискивает» у Эдипа вину, да еще трагическую. Сам Эдип задолго до того, как этим занялись «незадачливые» исследователи (здесь первое место занимает Гегель), признает свою вину и {359} наказывает себя за нее, хотя, разумеется, и не называет ее «трагической».

Самое это понятие — результат осмысления наукой тех сложных ситуаций, в которые вовлекается герой трагедии — не только в силу обстоятельств, но и по своему свободному решению. В «Царе Эдипе» трагическая вина героя предстает не как чувство, изначально присущее человеку. Эта вина порождается определенным состоянием мира — обострявшимися в маленьких античных полисах противоречиями между личностью и общественным целым.

Гордый своей суверенностью, Эдип готов переоценивать свои возможности, умаляя значение объективных, надличных сил, неумолимо воздействующих на ход жизни. Это и нашло свое художественное отражение в трагедии. Стало быть, трагическая вина — не «идеалистическая выдумка», как у нас многие считают по сей день, а реальная проблема, художественно исследуемая античной трагедией.

Если врожденный «комплекс вины», который иные авторы усматривают в человеке, непреодолим, то «трагическая вина» героя античной (и не только античной) трагедии доступна очищению. Эдип становится ее носителем, но ход действия открывает перед ним возможность и очищения от нее. Решающее значение здесь имеет то, что герой готов отвечать за все последствия своих действий — даже тех, в которых он с позиций здравого смысла неповинен.

Сам Эдип считает себя виновным. А мы, оправдывая его стремление утвердить свою суверенность, вместе с тем видим, какие противоречия оно таит в себе.

По мысли Ф. Зелинского, в «Царе Эдипе» так называемые «сцены виновности» вынесены в экспозицию. Небольшой объем античной трагедии не позволял в рамках сценического действия «представлять и трагическую вину, и возмездие, как это делает Шекспир, например, в “Макбете”»¹.

Наиболее трудный вопрос, возникающий при анализе «Царя Эдипа», — какие именно моменты в поведении главного героя следует отнести к тому, что можно называть «сценами виновности»? Казалось бы, речь должна идти об убийстве Лая и женитьбе на Иокасте. Но ведь эти поступки — следствие свободно принятого Эдипом решения не возвращаться в Коринф, дабы не осуществилось пророчество. Именно в этом решении таилось противоречие, о котором Эдип и не подозревал.

{360} Его вызов высшим силам, абсолютно обоснованный нравственно, обернулся роковыми последствиями. Самое это решение, этот самонадеянный вызов, эта уверенность в своей независимости от посторонних (потусторонних — согласно религиозным верованиям древнего грека) сил таили в себе возможность рокового исхода.

Эдип уже вступает на путь героя трагического именно в тот момент, когда, получив пророчество, воспротивился его осуществлению. Предлагая считать первым поворотом в ходе действия это решение Эдипа, то есть искать истоки его трагедии в стремлении утвердить себя, свою суверенность, я отдаю себе отчет в том, что понятие «личность», которое напрашивается на всем протяжении этой главы, вовсе отсутствует в языке античной классики. Но грекам было присуще острое ощущение «противоположности личности и судьбы», и потому «вся трагедия была построена на судьбе именно личности»².

А. Ф. Лосев отвергает представление, будто в понимании греческой классики личность, «определенная судьбой», есть по этой причине «нечто бессильное, непринципиальное, какая-то пешка в руках высших сил».

Выше мы ссылались на Томсона, связывавшего Софокла с Гераклитом. Можно найти и те точки пересечения их проблематики, которые не попали в поле зрения английского ученого. Гераклит говорил о «демоническом характере» человека и сводил индивидуальность к определяющему ее «демону». По Гераклиту, первое основание этического субъекта — это присущий ему ēthos, который есть его демон³. Считая, что индивидуальность человека и есть его демон, Гераклит тем самым преодолевает древнее мифологическое понимание, согласно которому все в человека вкладывается свыше богами, а сам он — ничто. «Если ēthos человека и есть демон, тогда на первый план выдвигается сам человек, его личность и внутреннее содержание этой личности»¹.

В античной трагедии, как и в философии, своим чередом шло переосмысление мифологического представления о человеке как о некоем извне наполняемом сосуде. Если под «демоном» Гераклит понимал внутреннее самоопределение человека, то и Сократ много позднее тоже говорил о своем демоне, изнутри определявшем нравственный смысл его собственного поведения.

{361} Этот философский контекст побуждает нас видеть в Эдипе личность, сосредоточенную на стремлении к этическому самоутверждению, к противопоставлению себя безличному члену некоей родовой или городской (полисной) общности, которому ничто своеобразное и индивидуальное не присуще.

Разумеется, понимание личности, возникавшее в античной философии и трагедии, резко отличается от смысла, которым оно наполнялось в христианстве и в новоевропейском сознании. Но и то представление о достоинстве, суверенности, своеобразии героя, что присуще античной трагедии, решительно отграничивает ее от мифа.

Имеем ли мы все же основания, говоря об античности, применять к ее трагической поэзии, к ее философии такое понятие, как «суверенная личность»? По мысли Л. М. Баткина, к этой эпохе не следует относить понятия «индивидуальность», «личность», возникшие много позднее. В античности эти понятия закономерно отсутствовали, поскольку тогда не было и того «феномена», который этими словами стали обозначать в новое время. «Ни Эдип, ни Антигона, ни Катон, ни Алексей человек Божий, ни Тристан, ни Жанна д’Арк, ни даже Сократ и Блаженный Августин ни в коей мере не были и не могли быть “индивидуальностями”, “личностями”», — утверждает Баткин².

По Баткину, «беспрецедентное» понятие самоценной личности возникло лишь тогда, когда стало ясно, что отдельный человек значит бесконечно много «в качестве такового, а не потому что он есть частица чего-то огромного». Что же касается античного человека и героя античной трагедии, то в них, полагает Баткин, нельзя усмотреть ни индивидуальности, ни личности, поскольку они выбирали не себя, а одну из «правд», в которые верили люди той эпохи.

Так, Антигона выбирала долг родства вопреки предписаниям государственности. Героиня эта была верна не себе, а тому, что представительствовало в ней. Она могла размышлять, жаловаться, упорствовать, но она не менялась, ибо решала все-таки не она, а решала «в ней» некая надличная инстанция³.

Здесь, по Баткину, отсутствовало то, из чего рождается уникальная, индивидуальная суверенность — не было переплавки в «тигле своей внутренней свободы и единственности всей преднайденной истории и культуры». Такая коренная «переплавка» — условие появления {362} личности, которой присуще особое, неповторимое, уникальное самосознание. Если Антигона отвечает за свои действия, а не за их смысл, то подлинная личность вносит в мир новые смыслы, от нее исходящие, ею самой порожденные, полагает Баткин.

Такие исключительные люди, как, например, Сократ, допускает Баткин, «во многих отношениях, конечно, похожи на то, что возникнет позже и будет названо личностью». Но даже в случае с Сократом «для личности тут недостает идеи личности», а «где такая идея была невозможна, не было и самих личностей, т. е. людей, оцениваемых в свете этой идеи»¹.

Настаивая на том, что идея личности — достояние и феномен лишь новоевропейского сознания, отвергая мысль, будто эта идея вызревала в предшествующие эпохи, Баткин все же признает, что понятие личности «могло быть постепенно и трудно выработано лишь из антично-христианской традиции». Если это верно, то надобно в софокловом Эдипе оценить именно те особенности его норова, которые позволяют увидеть в нем героя, вступившего на путь личностного самоутверждения.

Поэтому вызывает сомнение и то определение ситуации Эдипа, которое дает Баткин, заявляя: «Эдип, сверявший каждый шаг с тем, как положено вести себя доблестному мужу, а потому излишне самоуверенный, попадал в силки, расставленные Роком»².

Во всей книге Баткина лишь эта фраза остается непонятной. Неясно, с чем именно «сверял свои шаги» Эдип, вступая в схватку на перекрестке трех дорог; угрожая пытками Тиресию и пастухам, а Креонту — смертью; запальчиво заявляя, что он сын Судьбы, а месяцы ему братья. Нет, Эдип при этом ни с чем свои шаги не сверял и поступал согласно велениям своего сознания и темперамента. Если способность принимать самостоятельное решение, не ориентированное на какие бы то ни было прецеденты, — одна из составляющих того, что можно считать суверенной личностью, то Эдип именно ее проявляет.

А с чем он сверял свои шаги, выкалывая себе глаза? Говоря о способности Эдипа принимать личностные, никем не предусмотренные решения, обратимся еще раз к эксоду трагедии. Потрясенный увиденным во дворце, Домочадец рисует хору полную страшных подробностей картину самоубийства Иокасты и самоослепления Эдипа. Ощущает ли Домочадец трагическую необходимость {363} свершившегося? Нет, он не способен ни оправдывать, ни осуждать, ни даже понимать. Скорее всего, судя по его монологу, все случившееся кажется ему ужасным и противоестественным.

Хор примиряется с самоубийством царицы, к Эдипу относится сочувственно, но причин его самоослепления не понимает:

Как дерзнул ты очи погасить?..

Тут, в эксоде, совершается наивысший взлет нравственности Эдипа, что Хор не сразу способен осознать. Эдип разъясняет: без воли Аполлона все бы не свершилось, но виноват во всем случившемся он один:

Глаз никто не поражал мне —
Сам глаза я поразил…

Говоря о том, что по своему ведению выколол себе глаза, он, видимо, имеет в виду то, что ранее, изначально, когда он был вполне зряч, зрение его было «поражено».

Теперь, ослепив себя, Эдип принимает кару более тяжкую, чем положенное ему изгнание: он обрекает себя участи самой жалкой изо всех возможных.

Победила ли в итоге Эдипа злая Судьба? Растоптала ли его вконец? Нет, по-своему он восторжествовал над ней, активно участвуя в со-творении своего будущего с момента, когда он покинул Коринф, вплоть до тех минут, когда он вонзил себе в глаза золотую иглу. Ведь тем самым он возлагает на себя ответственность и за все великое, и за все преступное, что было им совершено.

Не позволяет ли нам финальное решение Эдипа характеризовать его как суверенную личность?

А в его страсти к познанию истины о себе, о своем месте в мире, благодаря чему он и стал самим собой, — разве здесь можно усмотреть ориентацию на какие-то готовые образцы? Личностность Эдипа — в его поисковой активности, определившей взрыв его творческой энергии, все его необычное поведение, характеризующее его не как идеального, доблестного героя, а как лицо, которому ничто человеческое не чуждо. И наконец, готовность и способность отвечать за все свои поступки, за состояние мира — разве это в целом не говорит нам о нем как о суверенной личности?

Эдип несомненно вносит в мир господствующих в его время смыслов свой, новый, лишь им добытый смысл. Потому именно и возникает трагический конфликт между ним, другими действующими {364} лицами и надличными силами. Трагедия как жанр поэзии драматической ведь возникает именно тогда, когда конфликт между личностью и общественным целым предстает в своей остроте и непримиримости.

В мифе такой непримиримый, становящийся предметом рефлексии конфликт отсутствует. Там безраздельно господствует необходимость. Этим определяется разительное и коренное различие фабульных структур мифа и трагедии.

Одна из особенностей мифологической фабулы — за преступления предков здесь возмездие обрушивается на близких и далеких потомков. Так, например, согласно мифу, не только Лай, но и его потомки гибнут, проклятые царем Пелопсом за то, что тот похитил его сына Хрисиппа. Древнегреческая пословица гласит: «Медленно мельницы мелют богов, но старательно мелют». В ней отражены мифологические представления о соотношении преступления и возмездия. В мифологии мельница богов действительно работает без спешки: наказание от преступления часто отделено большой временной дистанцией. Жертвой возмездия может стать лицо, не совершавшее преступлений, но принадлежащее к одному роду с преступником.

Фабула трагедии строится по иному принципу, поскольку она имеет дело с индивидом, не только выделившимся из родовой общности, но и способным противопоставить себя городской общине-полису. Поэтому в трагическом действии возникает новое соотношение между мотивами, поступками, их последствиями и теми узнаваниями-страданиями-очищениями, которых в мифе вовсе нет.

Софокл отказывается мотивировать судьбу Лая и его детей по мифу. Лай погибает вовсе не вследствие проклятия Пелопса. У Софокла его смерть — следствие не только участи, приуготовленной ему свыше, но и его собственной жестокости и спесивой гордыни: он хочет избавиться от младенца, не задумываясь наносит он удар неизвестному ему путнику (которым оказывается его сын Эдип). Мысль о достоинстве личности ему чужда, поскольку он живет представлением о правах, определяемых царским саном.

Выдвигая идею ответственности личности за содеянное ею, да и за состояние мира, античная трагедия нашла структуру действия, на которой во многом зиждется мировая драматургия и поныне. Говоря о героях трагедии, непременно пожинающих плоды своих деяний, Гегель несомненно имел в виду коренное различие между структурой действия в произведении драматургии и ходом событий в реальной истории.

{365} Видимо, история, подобно богам Древней Греции, тоже часто «медленно мелет». Драматическое же действие, — это следует из толкования, которое мы находим в гегелевских «Лекциях по эстетике», — все «перемалывает» в кратчайший срок, приводя к такой развязке, когда герой отвечает за все последствия им содеянного. Отличие структуры трагедии от структуры мифа определяется тем, что в мифе безраздельно господствует необходимость, а в трагедии с ней вступает в противоборство субъект, все более настойчиво отстаивающий права личности, но и сам же несущий ответственность за свои действия.

В мифе роковая необходимость, судьба могущественнее богов. Разногласия между ними сказываются на судьбах героев, не совершающих ничего подлинно героического; ибо, повинуясь богам, они тем более не смеют противостоять таинственному року.

В работе о первом великом драматурге античности А. Ф. Лосев заявляет: «… мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, уходящих далеко за пределы всякого антропоморфизма»¹. Коренное отличие трагедии Эсхила не только от мифа, но и от эпоса и лирики Лосев видит в том, что в ней вопрос об отношении отдельного человека к божеству и к истории уже предстал как сложная проблема, требующая углубленной рефлексии. При этом Эсхил художественно выявляет «диалектику роковой необходимости и героической свободы»².

Переиздавая эту свою работу, Лосев смягчил процитированные выше заявления о «служебной» роли мифологии в трагической фабуле, устремившейся к выявлению диалектики свободы и необходимости. Лосев, возможно, счел свои прежние формулировки слишком категорическими применительно к творчеству Эсхила. Но в принципе эти мысли ученого помогают нам понять главное в проблемной направленности всей античной трагедии, в особенности — «Царя Эдипа».

Принято находить отражение философско-политических интересов у Эсхила и Еврипида. Софокла же, автора «Царя Эдипа», прежде всего считают искуснейшим поэтом, а его «Эдип» был признан лучшим из еще двенадцати трагедий на эту тему благодаря безупречно, идеально отработанному сюжету. Означает ли это, что трагедия Софокла не несет в себе философского содержания — актуального и для V века до новой эры, и для последующих тысячелетий?

{366} В его трагедии диалектика свободы и необходимости приобретает необычайную остроту. Роковая необходимость выступает в «Царе Эдипе» как сила сугубо жестокая, мрачная и неумолимая (в то время как Эсхил и Еврипид видят ее способной идти навстречу человеку, — к этому вопросу мы вернемся в главе, посвященной «Ифигении в Авлиде»³).

Но и свобода в устремлениях Эдипа предстает в наиболее героических притязаниях и возможностях, во всем доступном ей нравственном величии, со всей присущей ей безбоязненной энергией, направленной к утверждению прав человека, к познанию скрытой сущности бытия — и не только к познанию, но и со-участию в его со-творении. Выкалывая себе глаза, Эдип признает, что был слеп, когда дерзостно возомнил себя вовсе независимым от правящих миром надличных сил. Это признание — главное слагаемое претерпеваемого царем нравственного очищения.