Статья Михайловского против Достоевского - «Жестокий талант» (1882

Михайловский считал, что Добролюбов напрасно приписывал Достоевскому сочувствие к обездоленным. Теперь смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек - деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую - «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это - «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора. Конечно, этого нельзя было делать, как заявлял позднее и сам Михайловский. Здесь нужна величайшая осторожность. Но Михайловский был прав, утверждая: хотя связи между героями и автором иногда просто неуловимы, из этого еще не следует, что их в действительности нет.

Эти связи можно проследить и в поэтике романов. Михайловский многое верно подметил в творчестве Достоевского, хотя и объяснял слишком упрощенно. Например, он указывал, что Достоевский всегда нарочито «торопит» действовать своих героев, навязывает «толкотню событий»; у него в композиции наблюдается «архитектурное бессилие, длинноты, отступления, дисгармоничность; глава о старце Зосиме - просто «томительная скука»; у Достоевского нет чувства меры, нелегко извлечь его собственные мысли из речей действующих лиц, во всем какая-то неопределенность сопереживаний; в романах большая повторяемость типов, например тип взбалмошной, жестокой, странной, но обаятельной женщины. Но вряд ли верно заключение Михайловского, что в разработке этого типа Достоевский «всю жизнь ни на шаг не подвинулся вперед» (Полина, Настасья Филипповна, Грушенька). Именно в статьях о Достоевском Михайловский развивал важный тезис об условности в искусстве.

Фантастическую условность, которая есть в «Двойнике», он отрицал, считая, что нет никакого нравственного смысла в страданиях господина Голядкина; двойничество введено единственно, чтобы придумать для Голядкина двойное мучение, наслаждение страданием. Таков и Фома Опискин, беспричинно терзающий своими капризами обитателей села Степанчикова. Не отражение объективных данных, психологии данного человека, слоя общества, а одна страсть автора к мучительству привела к этому однообразию, думает Михайловский.

Актуальность выпадов Михайловского очевидна, во многом он был прав. Но очевидна и упрощенность его трактовок Достоевского. Все черты творчества объясняются личностью писателя, его капризом. Истоки творчества Достоевского не объяснены, гуманизм и реализм в их объективной сущности не раскрыты. Великий русский писатель оказывался только «жестоким талантом», словно это явление индивидуально-патологическое.

В этой ра­боте Михайловский не отступает от роли публициста-просветителя, стараясь прежде всего оградить современную молодежную аудито­рию от влияния популярнейших романов Достоевского. Для этого критик вступает в полемику с мнениями О. Ф. Миллера и В. С. Соловь­ева, видевших в авторе «Братьев Карамазовых» русского религиозно­го пророка, и, с другой стороны, с давней статьей Н. А. Добролюбова «Забитые люди», утверждавшей гуманистический пафос творчества Достоевского. Согласно представлениям Михайловского, Достоев­ский — «просто крупный и оригинальный писатель», чье творчество, однако, поражено целым рядом существенных пороков, главным из которых является как раз античеловеческая направленность его произ­ведений. Реализуя собственные психологические комплексы, Досто­евский, по мнению критика, изображает болезненный внутренний мир личностей, которые бесцельно и беспричинно мучают себя и других, выворачивая наизнанку устойчивые нравственные ориентиры добра, любви, справедливости. Герои Достоевского — явление нетипичное, исключительное, поэтому какого-либо позитивного, объективного смысла творения писателя не несут, а общественное воздействие его романов может быть только отрицательным.На фоне односторонне категорических оценок Достоевского, Тол­стого, Тургенева, в творчестве которого Михайловский видел тяготе­ние к «слабому» типу героев, более адекватными выглядят его литера­турно-критические высказывания о беллетристах-народниках: Г. И. Ус­пенском, В. А. Слепцове, Н. Н. Златовратском и др.

Как подпольный человек единственно для "игры" и по ненужной жестокости мучит Лизу; как Фома Опискин совершенно бескорыстно, только в силу потребности видеть мучения, терзает все село Степанчиково, так и Достоевский без всякой нужды надбавил господину Голядкину второго Голядкина и вместе с тем высыпал на него целый рог изобилия беспричинных и безрезультатных страданий.Шутка решительно не удавалась Достоевскому. Он был для нее именно слишком жесток, или, если кому это выражение не нравится, в его таланте преобладала трагическая нота.Мы, напротив, признаем за Достоевским огромное художественное дарование и вместе с тем не только не видим в нем "боли" за оскорбленного и униженного человека, а напротив -- видим какое-то инстинктивное стремление причинить боль этому униженному и оскорбленному.

В истории литературной критики и журналистики конец XIX — начало XX столетий совпадает с границами уникального явле­ния культурной жизни России — Серебряным веком. В это время про­должается и завершается активная деятельность завоевавших проч­ную читательскую репутацию литературных критиков, чей творче­ский путь начался еще в 1860—1870-е годы под влиянием идей, ориен­тированных на злобу дня. Но их деятельность претерпевает заметные изменения: корректируются методологические установки, наступает искренняя переоценка прежних постулатов и представлений, происхо­дит зачастую вынужденная смена печатных органов, служивших по­вседневной кафедрой для публичного выступления. Речь, однако, не шла об отказе от исходных, самобытных идеалов или о кардинальном

переосмыслении мировоззренческих основ.

Так, до конца своих дней оставался верен убеждениям молодости один из лидеров общественных умонастроений конца XIX в. Н.К. Ми­хайловский. В некрологической статье «С кладбища» видный русский публицист и политический деятель А. В. Пешехонов писал о Михай­ловском: «Наука открывала новые и новые факты; на общественной арене появлялись новые и новые силы; возникали новые теории и ру­шились; вырастали новые друзья и недруги; менялись люди, их на­строение, их увлечения; Михайловский неизменно оставался верным себе, — своему учению, которое становилось все более полным, своей системе, которая делалась все более стройной. Новые факты лишь уг­лубляли его теорию, новые противники лишь окрыляли его энер­гию» .

Наряду с представителями старшего поколения в критике отчетли­во заявляют о себе те, чья деятельность начинается в 1880—90 годы. «Сословный» подход к литературе становится ведущим в журналах «Жизнь» и «Мир Божий». Делаются попытки перевода художественного произведения на язык социологии (Г.В.Плеханов), на первый план выдвигается мысль об общественном пафосе произведений, под­черкивается главенствующая роль идеи в словесно-художественном

тексте.С наступлением XX столетия окончательно определяются приме­ты «массовой» журнальной и газетной критики, истоки которой обна­руживаются еще в 1880-е годы. Так называемая фельетонная критика, вбирающая в себя жанры «беллетристического репортажа» и ста­тьи-лекции, активно формирует читательские вкусы и пристрастия.

В указанный исторический отрезок рождаются литературно-кри­тические концепции различных модернистских течений, появляются литературно-критические работы В.С.Соловьева, И.Ф.Анненского, В.В.Розанова, обращенные к широкому культурологическому пи-тексту.

Уже к началу 1890-х годов литературная критика разных направ­лений и школ остро почувствовала изменение художественной ситуа­ции и сделала вывод об исчерпанности отечественной классической литературы, восходящей к 1840-м годам. Перед критикой, естествен­но, встали вопросы, связанные, с одной стороны, с осмыслением и обобщением итогов почти полувекового развития русской литерату­ры, а с другой — с определением магистрального направления его дальнейшего движения.

В 1890 г. появилась статья К.Н.Леонтьева «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н.Толстого», а в 1891 г. A.M.Скабичевский предпринял едва ли не первую попытку осмыслить пройденный отечественной словесностью путь в «Истории новейшей русской литерату­ры (1848—1890)». При совершенно понятном расхождении и в конкрет­ных оценках оба автора сходились в том, что «своеобразный цикл на­шей литературы» (Леонтьев), длившийся около 40 лет, так или иначе завершается. Процесс пересмотра кардинальных теоретических оснований со­провождался широкой дискуссией о «наследстве», которая затрагива­ла целый комплекс эстетических, идеологических, политических про­блем. В эту дискуссию оказались втянутыми представители всех на­правлений русской общественной мысли конца XIX — начала XX в. Творчество Пушкина и Лермонтова, Белинского и Aп. Григорьева, Чернышевского и Добролюбова, Тургенева и Достоевского, Л.Тол­стого и Гончарова наряду с деятельностью писателей-современников оказалось в центре литературно-критических интересов. Повышенное внимание в 1890-х годах уделялось Гоголю. В литературной и общест­венной ситуации выявились существенные перемены, сравнительно с 1850—1860-ми годами, когда творчество Гоголя оказалось в центре идейно-эстетической борьбы и отношение к «гоголевскому периоду» служило веским критерием объединения или размежевания литера­турных сил.

Смена литературных поколений, которая происходила на рубеже 1880—90-х годов, вновь актуализировала в общественном сознании проблему «отцов и детей», с той лишь существенной разницей, что «отцы и дети» тургеневского романа оказались в роли «дедов и отцов» по отношению к вступившему в литературу новому поколению. Лите­ратурная критика ощущала не только завершение «старого» цикла ли­тературного развития, но и начало принципиально нового. Появив­шиеся в 1880-е годы произведения А.П.Чехова, В.Г.Короленко, И.И.Ясинского, Дедлова (В.Л. Кигна), М.Н. Альбова, К.С. Баранцевича и др. давали основания для того, чтобы даже не самые искушен­ные критики могли, как указывал обозреватель газеты «Неделя», «по­нять, или скорее почувствовать, что в них мы имеем дело не с тою литературою, которую представляли собой Тургенев, Гончаров и гр. Л. Н. Толстой, а с чем-то иным, значительно от нее отличающимся» Ориентация на прошлое русской литературы отчасти привел» к из­вестному эстетическому консерватизму даже некоторых весьма ради­кально настроенных критиков. Так, «тургеневскую» традицию крити­ки находили в творчестве Вс.С. Соловьева, И. А. Салова, Вас.И Неми­ровича-Данченко, П. Д. Боборыкина. Эти писатели причислялись к ху­дожникам «старой школы», а в их произведениях выявлялись совершенные художественные типы. Последнее качество оказывалось ведущим критерием художественной состоятельности, и его было по­рой вполне достаточно, чтобы, например, роман П. Д. Боборыкина «Василий Теркин») публиковавшийся в либеральном «Вестнике Евро­пы», заслужил одобрение на страницах консервативного «Русского обозрения». Такой эстетический консерватизм нередко препятствовал пониманию и достойной оценке новаторских открытий Серебряного века. Не случайно большинство критиков, начавших свой литератур­ный путь в 60—70-е годы, так и не приняли декадентское искусство в разных его формах.

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.

Символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.

Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года. В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.

Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?

Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».

Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии.

Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького.

Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.

Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».

Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).

Кризисные тенденции своего времени ярко выразил в многочис­ленных сочинениях поэт, беллетрист, переводчик, религиозный мыс­литель, литературный критик Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865— 1941), Совсем молодым человеком он дебютировал на литера­турно-критическом поприще в журнале «Северный вестник» статьей «Старый вопрос по поводу нового таланта», посвященной книгам А.П Чехова «В сумерках» (1887) и «Рассказы» (1888). В начале 1890-х годов он выступил как ревностный приверженец «субъектив­ной критики», противопоставив ее критике объективной, «научной», стремящейся только к холодной бесстрастной исторической достовер­ности. Принципы истолкования произведения, его интерпретации у Мережковского сводились к тому, чтобы дать литературному, истори­ко-культурному факту религиозное обоснование. А в качестве трех главных элементов будущего русской литературы он назвал мистиче­ское содержание, символизацию и «расширение художественной впе­чатлительности». Апробацией субъективного литературно-критиче­ского метода стала лекция Мережковского, прочитанная им в декабре 1892 г., «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в 1893 г. изданная отдельной брошюрой, а также книга очерков о русских и зарубежных писателях «Вечные спутники» (1896). «Метод субъективный есть метод творческий»,—провозгла­сил Мережковский. Защита этого метода стала реакцией на неприем­лемый для критика «художественный материализм», позитивизм и «утилитарный пошлый реализм» современной литературы.

Мережковский считал, что в мировой жизни существует поляр­ность, в ней борются две правды — небесная и земная, дух и плоть, «Христос и Антихрист». Первая проявляется в стремлении духа к са­моотречению и слиянию с Богом, вторая — в стремлении человека к самоутверждению, владычеству индивидуальной воли. В ходе исто­рии два потока в предвестии будущей гармонии могут разъединяться, но дух постоянно устремлен к их высшему слиянию, которое станет венцом исторической завершенности.

Если остановить поток красноречия Мережковского и задать ему естественно возникающие вопросы, то неубедительность его софизмов станет очевидной. Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно - нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого. Объективная характеристика творчества Пушкина и Лермонтова его не интересовала.

ЦИТАТЫ: Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше". Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания "быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству" истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству, и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, тот сам себя обрекает на неизбежную гибель.

В христианстве - движение от "сего мира" к тому, о_т_с_ю_д_а т_у_д_а; у Лермонтова обратное движение - о_т_т_у_д_а с_ю_д_а. Это сказывается не только во внутреннем духовном существе, но и во внешнем телесном облике. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.

Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле. Трагедия Лермонтова в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца.   Он борется с христианством не только в любви к женщине, но и в любви к природе, и в этой последней борьбе трагедия личная расширяется до вселенской, из глубины сердечной восходит до звездных глубин.