Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| подтекста
. В эту группу входят общие эстетические принципы единства формы и содержания, художественной специфичности и условности, и вместе с тем — правдивости, реалистичности, жизнеподобия, в частности сюжетности и программности. К этой группе принадлежат принципы парадоксальной противоречивости и высшей естественности, органичности, принципы художественной образности, типизированности и обобщенности. В этом далеко не полном перечислении принципов сама композиция как нечто целое не присутствует. Но даже и полный список был бы списком, относящимся преимущественно к музыкальному языку, к музыкальному мышлению, а не к целостному единому произведению, которое не исчерпывается принципами, хотя и представляет собой перекресток их совместного сложного действия. Отсюда перед исследователем возникает задача нахождения новой целостности — целостности описания принципов. Она решается по-разному. Как правило, избирается путь построения системы принципов. Некоторое подобие системы возникло и в данном выше перечислении, ибо оно было подчинено группировке. Но само количество группируемых принципов, их разнородность в буквальном и переносном смыслах этого слова ставят перед таким способом объединения почти непреодолимые трудности. 96 Типичные решения заключаются здесь в ограничении числа элементов, а также в выявлении иерархических и полярных отношений между ними. В некоторых случаях оказывается до- стижимым даже количественный минимум: так, Т. Н. Ливанова характеризует музыку Баха, используя понятие единовременного контраста, и этот принцип оказывается настолько важным, что из него вытекает множество следствий, охватывающих практически все главные черты исследуемых произведений. Важно при этом, что принцип связан по самой своей сути с полярностью внутренних отношений в системе образности и музыкальных средств. Аналогичный путь выбирается В. А. Цуккерманом в описании типов организации музыкальной формы в связи с ее направленностью на слушателя: упоминавшиеся уже принципы разъяснения и вуалирования формы для восприятия образуют минимальную в количественном отношении, но и полноохватную по качеству систему [67, вып. 1]. Эти два принципа в работе В. А. Цуккермана связаны с представлениями о целостности произведения и его восприятия, то есть касаются конкретных творческих решений, а не музыкального языка вообще. Но гораздо чаще бинарность (двоичность) и полярность бывают связаны с собственно семиотической направленностью, с рассмотрением музыки как языка. И это естественно, ибо в семиотических системах, в языках двоичность оказывается одним из важных оснований, на которых зиждется различение материальных носителей значения. Таковы, например, фоноло- гические пары «гласный — согласный», «звонкий — глухой», «долгий — краткий», «твердый — мягкий» и т. д. Таковы более сложные противоположения: группа существительного — группа глагола, тема — рема. Обращение к паре «тема — рема» в качестве аналогии для анализа музыкальной темы содержится в книге В. В. Медушевского [32, с. 162 — 165]. В музыкальном языке также сложились многочисленные парные системы типа «мажор — минор», «соло — тутти», «устой — неустой». Частично они будут рассмотрены в следующих жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|