Глава 1. КОМПОЗИЦИЯ КАК ОДНА ИЗ СТОРОН

Отделив таким образом собственно композицию — компоновку, сочинение — от других 
элементов и сторон творческой деятельности создания музыки, в число которых входят также, 
например, переплавка жизненных впечатлений в музыкальный материал, в музыкальные 
образы, создание музыкальных тем, отшлифовка фактуры и многое другое, мы можем теперь 
сказать, что композиционная структура, композиционные функции; и принципы есть 
порождение эпохи композиторской музыки.
Композиция в этом смысле (как особая временная организация) присуща только 
произведениям в строгом значении этого термина, то есть автономным, законченным и более 
или менее однозначно зафиксированным (в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественным 
объектам, созданным авторами-композиторами и требующим адекватного исполнения, 
восприятия, музыковедческой интерпретации.
Мы утверждаем тем самым, что до эпохи авторства в музыке не было композиции ни как 
деятельности, ни как формы художественного музыкального продукта.
Историческими рамками применимости понятия композиции в европейской музыкальной 
культуре являются, по-видимому, границы периода XV — XX веков, внутри которого 
сложился институт авторского права, возникла дифференциация музыкаль-
14 
ной деятельности и выделились профессии композитора и исполнителя, а также установились 
формы фиксации, принципы воспроизведения и восприятия музыки.
Короче говоря, композиция есть сторона не любой музыки вообще, а лишь той, которая 
оформляется как произведение.
Это вовсе не значит, конечно, что в других формах существования музыки, в других типах 
музыкальной деятельности (в особых видах творчества, исполнения, восприятия, анализа, 
обучения) не действуют какие-либо связанные с временным развертыванием звуковой ткани 
законы и, в частности, законы, близкие к композиционным.
Так, в народной песне музыка организуется во времени текстом, его формой и содержанием, 
фабулой, ритуальной деятельностью, обрядом, естественными внемузыкальными условиями 
— 
конситуацией, в которую пение вплетено. Например, в колыбельной временная структура 
(в масштабах, соответствующих композиционным мерам времени) в большой степени зависит 
от поведения убаюкиваемого ребенка, от процесса его засыпания, а не только от текста. В 
музыкальных голосопроявлениях шаманов, заклинателей организация во времени также регу-
лируется внемузыкальными факторами. Возникает структура синкретического целого, 
подобная, но неравная композиции.
Но о музыкальной композиции, а в ряде случаев и о композиции вообще, здесь говорить 
нельзя. Ибо музыка здесь сама по себе не является еще основой временной организации. 
Кроме того, нет и предваряющей музыкальную или синкретическую деятельность 
компоновки, то есть специфически композиторской работы. Разумеется, можно в анализе 
временной структуры подобных музыкальных явлений использовать сложившиеся в практике 
изучения произведений понятия композиции, композиционных функций (экспозиции, 
вступления, репризы, эпизода, коды и т. п.). Но в таких случаях необходимо отдавать себе 
отчет в условности, в известной, и иногда очень большой, неадекватности терминов 
изучаемому материалу.
Гораздо же плодотворнее была бы опора на другие понятия и термины, соответствующие 
особенностям той или иной исследуемой сферы музыки, на такие, например, как рага, макам, 
аудж, алапа, колено, запев, припев, концовка и т. п. Вообще в этом плане большую ценность 
представляют теоретические системы, сложившиеся в неевропейских музыкальных культу-
рах, где музыкальная деятельность большей частью не связана с произведением как 
автономным замкнутым художественным организмом или по крайней мере не определяется 
им. Их изучение позволит в дальнейшем выработать как видовые понятия, так и более общую 
систему представлений о строении музыкальной деятельности и ее результатов, 
охватывающую все известные нам типы музыки.
Но и в рамках европейской профессиональной музыки, связанной с особой ролью автора, 
композитора, исполнителя, — и
15 

в них понятие композиции по-разному отражает особенности музыкальных произведений разных 
стилей, жанров, культурно-исторических слоев.
Так, термин «композиция» получает всякий раз новое наполнение, идет ли речь о полифонии или 
гомофонии, об импровизации или об исполнении заранее сочиненной пьесы, о вокальных или 
инструментальных жанрах, о прикладной или концертной (преподносимой) музыке, о музыке 
автономной или, напротив, входящей в синтез с другими искусствами.
Даже по отношению к различным типам музыкальной формы в тесном смысле — а синонимом ее 
обычно как раз и является слово «композиция» — значение этого термина также колеблется, что 
свидетельствует о еще большей концентрированности его смысла в сравнении со смыслом 
термина «форма».
Действительно, композиция фуги, вариационного произведения, свободной фантазии, сонатного 
цикла или его первой части — все это разные композиции. Разные не только по схеме временного 
развертывания, но и по существу самого понятия.
Об этих различиях говорят факты и наблюдения. Не случайны в данном аспекте колебания в 
определении фуги. Форма это или принцип? Пишется ли произведение в форме фуги или оно 
«пишется фугой» (подобно тому, как литературное произведение может быть написано прозой 
или стихами)? Считается, что ни один из двух противоположных ответов не вскрывает сути дела, 
необходимо их объединение.
А вот сонатное аллегро не требует такого разграничения. Именно здесь, так же как и в отношении, 
например, сложных трехчастных форм или рондо-сонаты, понятие композиции наиболее уместно, 
внутренне непротиворечиво и адекватно предмету — строению произведения во времени. Именно 
на образцах этих и подобных им форм, на изучении их особенностей сформировались 
теоретические представления о типичных композиционных функциях, таких, как функции 
вступления, экспозиции, середины, разработки, эпизода, репризы, коды.
Но стоит обратиться к другой, казалось бы вполне сопоставимой с названными форме — к 
вариационной, как мы убеждаемся, что содержание понятия композиции уже изменяется.
И в самом деле, к вариациям уже нельзя без оговорок применить целый ряд терминов, 
обозначающих типичные композиционные функции, такие, как разработка, середина, реприза, 
кода, вступление, связка и даже экспозиция. Если в вариационной форме и встречаются 
вступления, связки, репризы, коды, то они факультативны для вариационного произведения, а 
происхождение их связано не с самой вариационной формой, а с формами по природе 
композиторскими. Даже такая функция, как «тема», для вариационной музыки не столь уж 
специфична, ибо в генезисе, в явлениях непрофессионального народного бытового музицирования 
тема обычно даже и не выделяется в потоке развития, а чаще всего лишь подразумевается и ощу-
16 
щается как некий инвариант в сменяющих друг друга вариациях. Главное же в ином (не 
композиционном) соотношении темы и вариаций. Тема не присоединяется к вариациям — это 
было бы типичным композиционным приемом, — а существует как инвариант некоторого 
фрагмента музыкальной культуры, известной музицирующим и слушателям (например, поющим, 
танцующим) до исполнения.
Вариационная форма в композиторских опусах именно в силу своей изначально 
некомпозиционной природы, естественно, приводит к целому ряду трудностей и проблем. Это — 
проблема целостности и завершенности, требуемых нормами произведения и композиции. Это — 
проблема архитектонической стройности. Важной здесь оказывается и проблема сочетания стилей 
темы и вариаций, проблема авторской позиции. Известна принципиальная незамкнутость 
вариаций, являющая собой признак фольклорной культуры, не связанной с нормами 
произведения. Известны также и способы (композиционные!) преодоления незамкнутости. Все это 
говорит о том, что понятие композиции по отношению к вариационно развертывающейся музыке 
до некоторой степени условно или иначе — отлично от того, что имеется в виду при анализе 
сонатного аллегро, арии da capo, рондо. В этом понятии существенным моментом является 
двуплановость, отражающая нормы композиции и нормы временной организации стихийно-
импровизационного, не композиторского развертывания музыки. Иными словами, понятие 
композиции здесь вбирает в себя еще и элементы другого — рядоположного, но не идентичного, 
не тождественного видового понятия — понятия импровизации.
Та работа, которую композитор проделывает с вариациями, развертывается в первую очередь в 
неспецифических для вариаций сферах. Композитор выделяет тему, демонстрирует ее, что почти 
никогда не делается в народной практике, а если и делается, то лишь как позднее рикошетное 

отражение композиторских норм мышления, сосуществующих с фольклорными. Композитор 
ставит тему в начале или в конце, в середине или после вариации-предтемы и т. п. Он накладывает 
на серию вариаций невариационную схему — «форму второго плана», сочетает вариационный 
принцип с сонатным, особым образом размещает темы в двойных и тройных вариациях. Все это 
чуждо первичной вариационной музыке, но находит оправдание в творческой системе 
композиции. Вариационная форма интересна именно тем, что представляет в рамках 
композиторской музыки результат исторического «столкновения» двух типов музыки — 
ориентированной на нормы произведения и свободной от них; симфонической в широком смысле 
слова и фольклорной.
Аналогичные проблемы сочинения, описания, анализа возникают и при обращении к жанрам 
фантазии, рапсодии, импровизации. И там понятия композиции и композиционных функций 
наполняются новым содержанием.
17 
Отсюда вытекает первое ограничение сферы исследования в данной работе — его материалом 
являются 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: