Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| частная идеальная модель композиции,
зафиксированная в музыкальном языке, в теоретических представлениях о музыкальной форме. В русле этой методики может быть сделан еще один шаг, в результате чего вся совокупность сложившихся типовых форм окажется комплексом конкретных «данностей», объединяемых еще более общим «принципом» — тем, что мы и предлагаем назвать общей идеальной композиционной моделью музыкального произведения. Как изучаемые в курсах анализа частные типы музыкальной формы иллюстрируются произведениями, в которых достаточно ясно проступает рассматриваемый тип, так и общая модель музыкальной композиции может быть выявлена с большей или меньшей определенностью в конкретном музыкальном произведении или в специально подобранных дополняющих друг друга примерах. Такой путь используется наряду с другими и в данной книге. Однако путь этот связан с некоторыми трудностями, не всегда, как показывает музыкально- педагогическая практика, преодолимыми в рамках названной методики. Дело в том, что типовая композиционная схема со своей собственной логикой как бы тонет в полноте конкретного произведения и отделить от комплексного действия всех средств эффекты, вносимые самой композицией, невозможно, даже вынося за скобки то общее, что объединяет все множество связанных с нею конкретных случаев. Объяснение композиционной семантики как результата исторического процесса обобщения в данном типе формы частных индивидуальных случаев его реализации не может полностью удовлетворить нас, ибо композиционная логика здесь выводится лишь из одного, очень важного, но замкнутого в себе, источника. В действительности же эта логика является не только обобщением множества собственно музыкальных ассоциаций, но и итогом взаимодействия музыки с широким жизненным опытом человека, с законами природы, социальной и индивидуальной психологии, с естественными условиями и предпосылками, с другими видами искусства. Именно поэтому общая идеальная композиционная модель музыкального произведения в данной книге получает двойное обоснование — и со стороны конкретных, музыкально-аналитическим путем добытых фактов, и со стороны всеобщей аристо- 8 телевской модели художественного времени, которая как раз и трактуется как предельно концентрированное выражение общих закономерностей, свойственных самым разнообразным замкнутым во времени жизненным процессам. Оба эти пути в равной мере используются в настоящем исследовании. Однако в изложении материала предпочтение нередко отдается второму из них. В процессе общения с молодыми музыкантами, студентами автору не раз приходилось наблюдать, как хитросплетения контрапункта, изобретательность узоров фактуры и яркость гармонических красок вдруг заслоняют от их увлекающегося анализом сознания глубинные, сокровенные, потайные ходы, по которым движется музыкальная мысль, как слишком большое приближение к материальной и технической стороне произведения искусства неожиданно оборачивается удалением от него и притом таким, что музыканты не замечают самой сути, не слышат музыки, хотя в то же время прямо-таки непосредственно ощущают слухом, пальцами, зрением поверхность ее звукового тела. Между тем как в другие моменты их же непосредственное, непредвзятое восприятие, при котором ни один из звуков, аккордов, дроблений, суммирований, ракоходных и зеркальных тематических проведений уже не вылавливается сознанием, не только не упускает всего этого богатства фантастически сложной картины музыкальной организации, но и через нее и благодаря ей легко, свободно движется в потоке самой музыкальной мысли, живет в самом художественном мире произведения, воссоединяясь с его логосом. Ни детальный анализ с тотальным охватом материала, ни непосредственное восприятие музыки не может быть предложено читателю в качестве основного способа ознакомления с результатами исследования. Жанр книги диктует нам путь литературно-музыковедческого описания, лишь в некоторой степени опирающийся на читательскую инициативу активной слуховой работы. По своей логике оно будет подобно тому синтезу, который осуществляет композитор, поэт, ваятель, художник. Живописец, например, сначала видит пустое полотно, натянутое на каркас. На нем еще ничего нет, нет не только ни одного мазка, но не нанесен и контурный рисунок основных элементов будущей композиции, хотя предварительная работа уже проделана. Однако есть пространство холста, и это пространство — определенной величины и формы — уже начинает задавать тон и впитывать от художника самые первые элементы художественного смысла. Композиторский холст — это чистое время. Это время, которое будет завоевано музыкальным сознанием и физическая длительность которого лишь в хронометраже записи будет потом зафиксирована для служебного пользования. А сначала оно выглядит лишь как поле, которое нужно пройти, как время, 9 обещающее вместить в себя радость творчества и эстетическое удовольствие и уже таящее в себе эти богатства. Итак, читателю предлагается описание, противоположное обычному анализу. Оно будет скорее синтезом, направленным к конкретному произведению. Правда, этот синтез должен быть поэлементным. Не сразу, а слой за слоем, штрих за штрихом, стараясь следовать внутренней логике музыки, автор попытается воссоздать, хотя бы в виде эскиза, целостную картину музыкальной композиции, надеясь, что это движение позволит читателю-музыканту взглянуть на строение музыкального произведения не от поверхности звуковой формы, а изнутри, из глубин смысловой сферы композиции. Именно поэтому будет предпочитаться образный синтез, а не технологическое описание формы. Поэтому часто вместо строгих формулировок и вместе с ними будут использоваться образные характеристики, обращенные к воображению, эмоциям и фантазии читателя, а через них к миру ощущений и музыкально-художественных представлений. Книга адресуется прежде всего музыкантам, в особенности музыковедам, занимающимся исследовательской работой и ведущим курсы анализа произведений. Она содержит по этой причине ряд разделов, в которых дается детализированное рассмотрение музыкальных средств, воплощающих, обнаруживающих, формирующих содержательную композиционную логику. Но исследование может, несомненно, заинтересовать также специалистов по эстетике и представителей других искусствоведческих дисциплин, а возможно, и любителей музыки. Автор считает, что уровень современного читателя, серьезно интересующегося специальными вопросами музыкознания, достаточно высок и позволяет обходиться в их изложении без излишних популяризаторских упрощений и украшений. Поэтому главной причиной обращения к литературно-образному стилю является отнюдь не стремление облегчить неспециалистам вхождение в проблематику теории композиции. Расширение роли образных характеристик имеет под собой другую основу. Дело в том, что в них, на наш взгляд, нуждаются не только художественно-поэтические описания конкретных единичных произ- ведений, но и типологические и даже самые обобщенные модели композиции, поскольку и в последних отнюдь не исчезает специфическая содержательность музыки. Кроме того, образные описания в ряде случаев оказываются особенно необходимыми в роли искусствоведческого эквивалента строгих научных дефиниций. Именно на них ориентировался автор, например, в определении музыкальной темы. С этой же целью иногда используется методика мысленного эксперимента, позволяющая вовлечь в процесс анализа возможности психологической интроспекции читателя. Вообще же в ходе исследований, материал которых использован в книге, автор опирался на самые разные методы, разра- 10 ботанные в музыкознании, в первую очередь в основных теоретических дисциплинах — гармонии, полифонии, в целостном анализе музыкальных произведений. Широкое применение получили здесь также и экспериментальные данные, касающиеся психологии музыкального восприятия, исполнительского творчества музыкантов, педагогические наблюдения. Последовательность глав книги отражает в обобщенном виде план построения музыкального произведения крупной одночастной формы. Дополнительный интерес для автора представляло выяснение познавательных и собственно литературных возможностей такого плана. Однако книга следует этой логике более или менее свободно: в каждой из глав, посвященных тому или иному разделу музыкальной композиции, затрагивается, а иногда и подробно анализируется какая-либо дополнительная проблема, не всегда непосредственно связанная с особенностями соответствующего композиционного раздела. Например, при рассмотрении средних разделов формы оказывается необходимым и удобным остановиться на понятии образной тональности — модуса в широком смысле этого слова. Анализ функций репризы потребовал включения теории композиционного ритма. При описании принципов завершения, как бы по аналогии с самими особенностями собственно музыкальных код, оказалось целесообразным возвратиться к некоторым идеям предшествующих глав и на этой основе дать краткое отступление в проблематику общей логики музыкального произведения в целом, рассмотрение которой до этого момента было рассредоточено по различным разделам и не могло быть исчерпано ни во вводной главе, посвященной более широкому кругу вопросов, ни в главах, касающихся функций отдельных жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|