Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
разделу некоторые специфически экспозиционные требования. Действительно, если на экспозицию падает роль установления разного рода настроек—тональной, темповой, метрической, тематической, — а кроме того, и функции овладения вниманием слушателя в са- мые первые моменты звучания музыки, и эти задачи формируют особый экспозиционный тип изложения и особое совмещение вступительных функций с функциями развертывания ма- териала, то не говорит ли буквальное повторение начального раздела в конце при da capo о том, что в этом типе формы экспозиционные функции выполняются не благодаря типу из- ложения, а исключительно только благодаря временной позиции начального раздела? А если какие-то экспозиционные черты изложения уже сформировались, то не оказываются ли они излишними и мешающими при проведении того же материала в заключении? Ответы на эти вопросы вытекают из самих историко-стилевых особенностей применения форм da capo. Во-первых, в; эпоху господства принципа da capo еще не сложилась вся система композиционных функций. Во-вторых, наиболее важно, пожалуй, то, что композиция da capo попадала обычно в такой контекст, в такое музыкальное окружение, которое снимало необходимость в функции установления настройки и в сигналах, призывах к вниманию. Она обычно оказывалась композицией внутренних частей более крупного целого, а специфические функции начальных вводных фаз выполняли увертюры, симфонии, интрады и другие вводные построения. Однако принцип бегущей экспозиции, о котором говорилось в третьей главе, безусловно, действовал и развивался здесь, ибо. он как раз не связан только с экспозиционными разделами и действует на протяжении всего музыкального произведения. Кроме того, в формах da capo вырабатывались важные для репризных форм законы функциональной модуляции, в соответствии с которыми один и тот же тип изложения мог удовлетворять разным композиционным условиям. В общем же проблема репризы da capo, разумеется, не исчерпывается сказанным и требует дальнейших исследований. Не менее интересны в этом отношении проявления репризности в периоде, являющемся формой законченной романтической миниатюры. Широко известны, например, проявления принципа репризности в прелюдиях А. Н. Скрябина, в миниа- 270 тюрах А. К. Лядова, в произведениях Ф. Шопена. Иногда репризой здесь оказывается очень короткое построение, в котором воспроизводится лишь часть материала первого предло- жения. Именно такого рода проведения, ослабленные к тому же в динамическом отношении, подаваемые как бы в дымке пианиссимо, в педальном звуковом ореоле, определяются как реминисценции, непроизвольно всплывающие следы памяти. Иногда же репризность в периоде бывает связана с его трехчастным строением, как, например, в ми-бемоль-минорной прелюдии ор. 16 № 4 Скрябина, и тогда возможно более полное повторение. В первом разделе этой главы уже рассматривались специфические закономерности перехода синтаксических повторений в повторения композиционные, затрагивалась проблема «репризного расстояния», которое в основном лишь в ранге простых трехчастных форм начинает обеспечивать восприятию репризное ощущение. В простых формах, как было видно, взаимодействие синтаксических и композиционных повторов, совмещение их функций является следствием масштабной близости простых форм и к уровню композиции, и к уровню синтаксиса. Здесь смешение интонационного и сюжетного является еще следствием слабой дифференцированности уровней. Иное дело — период. Проявления закономерностей композиционного уровня в этой структурно антикомпозиционной форме могли быть лишь результатом особых художественно-эволюционных процессов, связанных со становлением жанра инструментальной миниатюры в музыке. В этом жанре внедрение принципов крупной композиции, а репризность является как раз специфичной для композиционного уровня, в строение малых форм представляло собой выражение основного эстетического закона миниатюры, выражаемого формулой «большое в малом». Сложность проявлений репризного принципа в рамках периода заключается в том, что на синтаксическом масштабном уровне он вступает в интерференцию с принципами тематиче- ской повторности начал предложений и повторений кадансово-рифменного типа. Синтаксические повторения материала базируются на метрическом корреспондировании начал и окончаний, а также всех более или менее заметных моментов синтаксической структуры. Основой метрического корреспондирования является аналогичное положение Связываемых моментов в метро-синтаксической сетке. Поэтому первый такт второго предложения в восьмитактовом периоде оказывается сходным именно с первым тактом начального предложения, а второй со вторым, третий с третьим и так далее. Эта закономер- ность, разумеется, проявляется в виде тенденции и подчас действует как скрытая за отклонениями направляющая сила. Репризное же повторение, требующее предваряющей его фазы отрицаний, изменений, при этом, естественно, оттягивается к концу периода и может сталкиваться с противостоящим ему 271 рифменным повторением кадансов. Решение здесь обычно бывает связано с масштабными трансформациями второго предложения, с введением элементов третьего предложения, кото- рое и совмещает принцип синтаксической корреспонденции с эффектом репризности. Общей же основой оказывается в миниатюре двойная оценка синтаксического времени: и как собст- венно синтаксического — интонационного, и как композиционного. Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентрированности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Они опираются на исторически сложившиеся закономерности синтаксических («масштабно-тематических») структур музыкальной речи, на явления метров высшего порядка, и одновременно вовлекают в действие функциональные свойства композиционных разделов и их жанровые проявления, а также закономерности сюжетного построения. В музыкальной форме миниатюры это, в частности, сказывается во внедрении форм композиционного уровня вплоть досонатной в структуры более низкого ранга — в периоды и простые формы. Так, появляются не очень характерные для малых форм связки, вступления, коды (Прокофьев. Мимолетности № 6 и 17), принципы вариационной формы (Мимолетность № 1), рондаль- ности («Пьеро» из шумановского «Карнавала»), отношения, свойственные сложной трехчастной форме (Шопен. Прелюдия до минор), элементы сонатности (Шопен. Прелюдия ре мажор, ноктюрн № 19; Прокофьев. Мимолетность № 8). Так, в периодах и простых формах малые синтаксические единицы — мелодические мотивы и фразы, фактурные ячейки — наделяются функцией темы. Эта «малая» тема оказывается определенным фактурным или интонационным заданием, поэтическим символом, интонационной обобщающей формулой, подвергающейся минимальному развитию, символизирующему, однако, композиционные процессы. Большую роль при этом играет как раз репризность, способная оттенить своим появлением функциональное своеобразие развития, которое в данном случае наиболее целесообразно связать с терминами «интонационная фабула», «тонфабула». К причинам появления репризности в периоде наряду с расширением масштабов, появлением контрастности и интенсивности развития внутри периода, разумеется, необходимо добавить и эстетико-художественные требования жанра миниатюры. Общая эстетико-художественная основа отражена в самом термине «миниатюра» односторонне. Миниатюра — это не только малое. Это большое в малом, это микрокосм. Суть ее великолепно выражена в строчках Бальмонта, взятых в качестве эпиграфа С. Прокофьевым: «В каждой мимолетности вижу я миры...» 272 Из общего этого основания вытекает ряд следствий. Во-первых, миниатюра представляет собой уменьшенную копию, обобщенную модель. Она являет нам мир игрушечный, малый, ненастоящий, но похожий на реальность. Во-вторых, в миниатюре подчеркивается символичность, метафоричность. В-третьих, отражая мир, она неизбежно должна претворить нечто полное в фрагментарном, весомое, природное, в том числе материально-грубое — в легком и изящном. В ней особенно сильно сталкиваются законы большого и малого, которые нередко предстают как законы изображаемого и материала, с помощью которого осуществляется изображение. Миниатюра требует мастерства и делает его одним из важнейших компонентов художественного содержания. Мастерство миниатюриста вызывает эмоцию восхищения техникой и изящным решением. Но даже при самых емких остроумных решениях миниатюра остается малой формой и потому тянется к музыкальному контексту. Законы миниатюры проявляют себя и в трактовке репризы в периоде. Рассмотрим в связи с ними одну из упоминавшихся уже прелюдий. |