Логика музыкальной композиции
РЕПРИЗА В СРАВНЕНИИ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ПОВТОРЕНИЙ
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| РЕПРИЗА В СРАВНЕНИИ С ДРУГИМИ ВИДАМИ ПОВТОРЕНИЙ
Обычно репризу сравнивают с повторением музыкального материала, следующим непосредственно за первоначальным его изложением, и подчеркивают принципиальное отличие репризы от такого рода повторов. Это отличие, как известно, заключается в том, что реприза следует лишь после более или менее развернутого нового раздела, содержащего либо иной материал, либо иные формы изложения, либо отходящего от главной тональности, словом — после раздела, отличающегося от первоначального экспозиционного изложения более или менее резко с точки зрения господствующего в произведении стиля. Реприза 254 в этом случае расценивается как возврат к первому разделу, как его повторение после отрицания. В таком сравнении зафиксирована, разумеется, одна из наиболее важных особых сторон репризного повторения. Вместе с тем реприза все-таки является повторением и, как любые другие повторы, подчиняется общим для них закономерностям. Особенно много общего с непосредственными повторениями имеет реприза в малых — простых двухчастных и трехчастных формах. Эта общность проявляется в первую очередь в том, что реприза реализует некоторые смысловые значения, родственные значениям речевых синтаксических повторов. Синтаксические связи, объединяющие в одно целое части сложно построенного предложения или абзаца, периода, целого стихотворения, являются основой для оценки и музыкальных повторов подобного рода. Возможность возникновения аналогий с речевыми синтаксическими значениями обеспечивается не только общей связью музыкального восприятия и творчества с речевым опытом, но часто и прямыми связями речи и музыки в пении. В этом аспекте интересно проанализировать несколько случаев повторов и реприз, последовательно усложняющихся в синтаксическом отношении и восходящих от кратких простых построений синтаксического масштаба к развернутым структурам композиционного уровня музыкального произведения. На синтаксическом уровне смысловые значения повторов воспринимаются достаточно ясно. Осознание же их и определение требуют тонкого анализа. Примеры такого анализа есть не только в исследованиях и учебниках музыкальной формы, но и в практике создания особых редакций нотного текста, снабженных знаками препинания. Собственно говоря, учение о фразировке и артикуляции в музыке опирается на признание смысловой сопоставимости синтаксических структур музыки и речи. «Фразировка в музыке, — пишет Теодор Вимайер, — соответствует тому, что в словесной речи осуществляется через знаки препинания» [79]. «Под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу, — утверждает Герман Келлер. — Задачи ее те же, что и знаков препинания в речи, а именно — разграничивать предложения (фразы) и части предложений (мотивы)» [76]. В контексте исследования репризности наибольший интерес представляют случаи сочетания музыкальных повторений с повторением слов в вокальной музыке. Так, в русской народной песне «Во поле береза стояла» текстовым повторениям соответствуют музыкальные. Вслушиваясь в звучание мелодии и слов этой песни, можно установить, что значение музыкальных повторов согласуется со смыслом текстовых. Здесь возникающие в тексте новые смысловые оттенки (например, появляющееся во второй строчке сравнение березы с живым существом, заключенное в слове «кудрявая») создают эффект развития и по существу снимают впечатление повторе- 255 ния как воспроизведения, не приносящего новых мыслей. Ощущение движения дает нам и структура мелодии, причем характер ее модификаций почти буквально совпадает с характером изменений в тексте: мелодическая линия меняется именно в связи с введением нового слова. Можно сказать, что вариантно повторяющиеся мелодические построения, так же как и повторяющиеся слова, здесь несут не тот же, а новый смысл, хотя и опираются на сходные словесные и ладовые значения. В пушкинском стихотворении «Я вас любил» трижды звучат эти три слова, но нет повторения мысли. В первый раз они даны как констатация, относящаяся к прошлому. Во второй строфе с них начинается новая мысль — о чувстве как безнадежном и безмолвном. В третий раз они открывают сравнение. Смысловая роль одних и тех же слов здесь всякий раз новая и ощущения репризы не возникает. Музыкальные повторы в романсах на эти стихи оцениваются аналогично. Большую роль играет при этом параллельное действие музыки и текста. Но буквального совпадения музыкальных и текстовых повторов может и не быть. В романсе Б. Шереметьева мелодическая фигура, соответствующая первому проведению начальных слов, во второй раз приходится на другие слова. В свою очередь второе проведение темы «Я вас любил» идет с иной мелодией — начало второй части двухчастной простой формы. И лишь третье проведение совпадаете повторением начальной мелодической фигуры, что в сочетании с возвращением тональности и другими условиями обеспечивает эффект репризы. Однако в момент появления репризы продолжает действовать и логика синтаксического повтора, так как реприза соотносится здесь не только с экспозиционным зачином первой строфы, но и с началом второй, где даны те же слова. В целом данный пример демонстрирует случай сочетания и взаимодействия двух противоположных типов повторения — синтаксического и композиционно-репризного. Такое сочетание характерно для двухчастных форм. Оно говорит о промежуточности простых двухчастных форм по отношению к принципиально безрепризной форме периода и принципиально репризной трехчастной форме. Большую роль играют масштабы построений, в которых возникают повторы. Так, в русской народной песне «Эй, ухнем!» мотивная структура жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|