вступление, и как основной раздел и потому включается в повторение вместе со вторым более  развернутым разделом. 15

16 
Конечно же, эта разновидность вступительных разделов встречается не только 
у 
Шумана и 
широко распространена в музыке танцевального характера. Моторика является вообще пред-
почтительной основой ассоциаций во вступлениях пьес, содержание которых связано с 
образами танца — бытового, балетного, сказочно-фантастического. Фактура и синтаксис, тип 
фигур и их связи в таких вступлениях служат целям создания ярких характеристических 
персонажных впечатлений. Сопутствующие им
137 
пространственные эффекты проявляются уже не сами по себе,
а через движение.
Завораживающе-жуткие содрогания и подскоки, неожиданные повороты и резкие жесты 
«видятся» наблюдателю в появлении «Гнома» в «Картинках с выставки».
Два легких нежных движения, будто вздрагивания полупрозрачных крылышек, — попытки 
одновременно испытать и призрачную тишину, и готовность к танцу — так начинается одна 
из лирических миниатюр Э. Грига ор. 62 «Сильфида».
17 
Резко, неуклюже, угловато продвигается к началу танца в стиле кек-уок эксцентрик генерал 
Лявин в прелюдии К. Дебюсси.
Все это выходы, явления, интрады. Движения — порывистые, грациозные, причудливые, 
нежные, экстравагантные — такова их тонфабула. Расшифровывать ее и легко и очень трудно. 

Легко — потому что конкретный, неповторимый смысл улавливается сразу и почти во всей 
полноте. Трудно — потому что слова характеристики наделяются такими необщепринятыми 
оттенками, какие понятны лишь самому говорящему, ибо он, как ему кажется, вкладывает в 
речь именно то, что услышал. Но для других его формулировки схематичны, произвольны, 
так как интерпретируются на основе обычного языкового сознания. И лишь вместе восприняв 
музыку, собеседники поймут друг друга: их определения, типа «какой-то удивительный», 
«нечто поразительное», в ту самую минуту обозначают конкретный и ясный для обоих смысл, 
еще свежий в памяти.
Мы подошли здесь к обзору фактурных и синтаксических компонентов, которые составляют 
своего рода алфавит вступительных разделов музыкального произведения. Это даст возмож-
ность перейти потом к описанию синтаксиса вступлений еще до разбора функций крупных 
вступлений, относящихся по предложенной нами типологии к третьей группе, и до 
рассмотрения временной структуры вступлений в целом.
Какие же компоненты соединяются в синтаксической мозаике вступлений? В их комплекс, 
как можно заключить в результате изучения большого музыкального материала, в качестве 
наиболее типичных и распространенных входят: сигнальная фанфарная формула, 
аккомпанементная фоновая фигурация, специализированный затакт, вступительная каденция, 
эскизные тематические включения, концентрированные тезисные построения,
138 
эпиграфы, мотто и разного рода другие формулы, фоновые педали, фигуры пластического 
предметно-характеристического движения — предварительного действия, эхо-реплики, паузы 
тишины и паузы приостановки, а также интонации утверждения, двоеточия и вопроса.
Вступление может ограничиваться каким-либо одним из названных компонентов или 
объединить несколько в определенной последовательности, если это допускают масштабы 
раздела. Порядок их (если не считать затактового тона) не является жестким, но все же 
подчинен некоторым естественным нормам. Одни из них, например фанфары и эпиграфы, 
тяготеют к началу, другие, такие, как фоновая фигурация и аккомпанементные формулы, 
сдвинуты вправо. Иногда сочетание разных компонентов осуществляется в виде совмещения 
в одной фигуре. Так, фанфарная интонация может быть одновременно вопросительной и 
выполнять функции тезиса. Последовательная же смена фигур подчинена специфическому 
вступительному синтаксису.
Полный анализ фактурных и синтаксических компонентов представляется здесь излишним, 
так как некоторые из них уже подробно рассматривались на предыдущих страницах, о некото-
рых будет сказано в других главах. Но к простому их перечислению мы добавим все же ряд 
наблюдений, касающихся главным образом интонации вопроса и роли терцового тона во 
вступлениях.
Интонация вопроса представляет собой отражение еще одного прототипа вступлений — 
риторического монолога, речевого высказывания поэтического характера и входит в особую 
группу вступительных построений вместе с тематическими тезисами — лейтмотивами, 
музыкальными эпиграфами, мотто, магическими формулами, напоминающими по своей 
вступительной функции знаменитое «Сезам — откройся».
Музыкальная фигура романтического вопроса своей поэтичностью во многом обязана 
удивительной ладовой находке — трактовке терцового тона тонического трезвучия (и вообще 
— III 
ступени звукоряда) как метафорически многозначного, неустойчивого, уносящегося в 
бесконечность.
По множественности потенциальных ладовых, интонационных, мелодических и 
гармонических значений третья ступень мажорного звукоряда у романтиков даже 
превосходит пятую. Последняя, наряду с двумя своими основными функциями (тонической ■ 
доминантовой), в гармонических контекстах средней сложности может выполнять еще 
несколько менее свойственных ей функций: септимы в септаккорде шестой ступени, или в 
доминанте, ведущей в тональность второй ступени, сексты при отклонении в тональность 
третьей ступени, задержания к септиме вводного септаккорда в параллельной минорной 
тональности. Но эти дополнительные значения реализуются сравнительно редко и, как 
правило, не возбуждают сильного резонанса в гармоническом слуховом поле ожиданий. 
Терция же столь успешно преодолела

139 
в романтической гармонии свою бывшую монохромность, что реально в слушательском 
восприятии значительно превосходит квинту по многозначности.
Наиболее частые, типичные ее функции кроме функции терцового звука тонического 
трезвучия это: пятая ступень параллельного минора (со всеми ее значениями!), основной тон 
второй ступени в тональности второй ступени и квинта доминанты — там же, секста в 
доминанте, тоника тональности третьей ступени, вводный тон к субдоминанте. Все эти 
значения дают возможность широкого применения третьей ступени в процессах гармо-
нической перекраски, например в эллиптических цепочках. Здесь нет ни возможности, ни 
необходимости приводить нотные цитаты. Укажем лишь на тему «Прелюдов» Ф. Листа, на 
систему кульминаций в «Грезах» Р. Шумана, на валторновую тему в Анданте Пятой 
симфонии и тему побочной партии в первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского. 
Читатель вспомнит и другие примеры.
Во вступлениях терцовый тон — один из типичных для завершения вопросительной 
интонации, риторического восклицания, интонации двоеточия. Встречается он и в минорном 
варианте, например во вступлении соль-минорной баллады Ф. Шопена. Но наиболее типичен 
мажор. В мажоре он экспрессивен и в то же время нежен своей мягкой неопределенностью, 
обещанием многих продолжений, возможностей поразить яркими красками пряных 
септаккордовых звучностей или элегической задумчивостью квинты параллельного минора, с 
которой он образует неразрывную связь. Очень часто он завершает формулу вопроса, зова, 
сигнала, направленного вдаль, в лесную чащу, в таинственную тьму, в будущее.
Связанная с фанфарой, с рогом, с фоническими эффектами красочных звучаний каждая из 
таких формул тяготеет к начальной фазе, но ее собственно интонационный динамизм уместен, 
напротив, в переходной фазе, соединяющей вступление с основным разделом. Именно так 
обычно и ведет себя эта поливалентная интонация, замыкаемая терцией. Отсюда два 
излюбленных ее положения во вступлениях: или в начале как интонация вопроса, чудесного 
рога (наиболее показателен «Оберон» Вебера), или наоборот — в конце, перед основной 
частью произведения как интонация двоеточия. Волшебному рогу Оберона отвечают после 
изумленного молчания таинственные, фантастические голоса леса — фоновая сфера 
вступления. На интонацию вопроса-двоеточия отзываются лирические или драматические 
события основной сюжетной части произведения.
Дыханием тонких ароматов наполняет терция музыкальную тишину в прелюдии № 4 из 
первой тетради «Прелюдий» К. Дебюсси; как гребень зыбкой волны аккомпанементной 
фигурации тон третьей ступени отзывается потом в переменчивом гармоническом мерцании 
мелодии в листовской пьесе «Утешение» № 3 и в рахманиновской прелюдии соль мажор ор. 
32 № 5. В ля-ми-
140 
норном этюде Ф. Шопена ор. 25 № 11 тихая и непреклонная фанфарная квинта уже вначале, 
как инобытие терции, дразнит слух обещанием мягкого мажора, а после того как это 
обещание сбывается, вдруг обнаруживает свою минорную динамичность.

18 
В функции романтического вопроса нередко выступает и фанфарная формула, найденная в 
сигналах вальдхорнов. Так, балладное арпеджио ля-бемоль-мажорного трезвучия во вступле-
нии ноктюрна ор. 32 № 2 Ф. Шопена удивительно органично соединяется с вопросительной 
поэтической формулой рога.
19 
Вступление замирает на звуке неопределенном, томительно-многозначном. Терция — 
гофмановская «нежная дева» — устремлена вдаль.
Намек на фигурационную фактуру в арпеджио и аккордовое провозглашение; колебание 
модуса настроений в ладовом колорировании субдоминанты и интонация вопроса, 
окрашенная семантикой лесных сигналов; полная тематических обещаний многозначность 
терцового тона и симметрия артикуляционно отточенного символа-эпиграфа — все это сжато 
в кратком, но пространственно-объемном двутактовом вступлении. А когда в конце ноктюрна 
этот двутакт звучит снова, соединяя мир впечатлений с тишиной времени и памяти, 
обнаруживается и его композиционная лирико-эпическая значимость.
Терцовый и квинтовый финалисы вообще становятся типичными для романтической 
миниатюры. Окончание прелюдии превращается из вопроса-двоеточия перед фугой в вопрос-
завершение. Он обращен уже к слушателям, предоставляемым самим себе, к жизни, 
продолжающейся за рамками произведения.
Итак, интонация вопроса — одно из завоеваний романтической интонационной техники в 
целом и важнейший компонент
141 
вступительных построений. Она не возникла вдруг, а была, разумеется, подготовлена в 
классической музыке. В частности, в остановке на терцовом тоне получили романтическое 
обобщение найденные уже давно предыкты на доминанте параллельного минора. В 
шумановском вступлении к № 9 в «Бабочках» движение останавливается на доминанте в си-
бемоль миноре, тогда как основная часть начинается в ре-бемоль мажоре. Этот прием не 
только утверждает и поддерживает традицию. Его значение глубже, ибо связано уже с 

романтической многозначностью III — V ступеней как стержневого тона в системе 
параллельного мажора-минора.
А вот вступление к «Кокетке» из «Карнавала» — этот, быть может, легкомысленный, 
бездумный, но уверенно-определенный ответ на терзания Флорестана — уже превращает III 
ступень флорестановского соль минора в утвердительную тонику си-бемоль мажора.
Заключительная каденция в роли вступления — еще один компонент синтаксиса и 
композиции вводных разделов. С каденции начинается фортепианный концерт ля минор 
Шумана, шопеновский до-диез-минорный этюд, первая его баллада. Но здесь мы уже должны 
остановить рассмотрение самих единиц, из которых складывается вступительный синтаксис, и 
перейти к характеристике их связей и соотношений.
Синтаксис вступлений весьма своеобразен, и это своеобразие прямо Связано с тем, что 
главным основанием начальной стадии становления музыки является не время, а 
пространство. Им определяется характер синтаксических отношений интонационных единиц 
во вступлениях — отношений сосуществования. При, около, над, под, за, перед — все эти 
предлоги как нельзя лучше соответствуют смыслу сопоставления единиц.
Что-то новое появляется здесь не как следствие старого, а лишь потому, что внутренний взор 
наблюдателя упал сначала на одно, потом на другое, потом на третье место в звуковом поле. 
Именно поэтому, например, в перекличках наиболее употребительны интервалы, нейтральные 
в функционально-гармоническом отношении, — октава, прима, децима. Интервал 
переключения, а не связи — вот основная «природная» мерка синтаксических отношений во 
вступлениях. Интонационные связи, в какой-то мере сохраняющиеся в интервалах 
переключения, существенно ослабляются с помощью регистровых, тембровых, громкостных 
разрывов и контрастов.
Если и возникает эффект логического сцепления синтаксических единиц, то в основном это 
логика спокойного перечисления, лишь удивляющегося несвязности и контрастности 
встающих в один ряд явлений. Это также логика отзвуков, зеркальных как в природе 
отражений, логика продолжения тумана в пространстве, вдруг ускоряющегося водного 
потока.
На страстные, настойчивые призывы, вопросы, сигналы пространство отзывается по-разному, 
но почти всегда метафизично.
142 
Иногда этим ответом является полное молчание, иногда эхо, иногда даже событие, точнее же 
«со-бытие», то есть нечто случайное с точки зрения временной причинно-следственной 
логики.
Впрочем, принцип соприсутствия, сосуществования, перечисления созерцаемого здесь был 
гиперболизирован и притом намеренно — с целью ярче оттенить проявляющееся в синтаксисе 
(как и во всем остальном) глубинное своеобразие вводных фаз. Детализируя и уточняя 
картину, следует разграничить взаимосвязанные и нередко последовательно сменяющие друг 
друга разновидности вступительного синтаксиса, среди которых выделяются диалогический, 
перечислительно-континуальный и монологический варианты.
Диалогический синтаксис как раз и выражается в типичных для вступлений вопросах, 
оставляемых без ответа, в риторических возгласах с эхо-репликами, в настойчивых уходящих 
в тишину повторениях-утверждениях. Риторичность такого синтаксиса отражает и 
романтические образы личности-индивидуума, героя, вынужденной или желанной 
уединенности, и реальную концертную ситуацию диалога исполнителя с притихшим залом.
Настойчивые вопросы, осторожные многократные нащупывания образуют типичные 
начальные синтаксические структуры. Так, во вступлениях, опирающихся на романсовый 
прототип, одной из самых распространенных оказывается структура с начальным повтором (а 
— 
а или даже а — а — б — б). Таковы, например, вступления в большинстве романсов П. И. 
Чайковского. Такой же прием использован в инструментальных пьесах (см. примеры № 13, 
17). Эти структуры, испытывая на себе влияние «пространственной логики», вместе с тем 
отражают коммуникативную функцию, подчиняются коммуникативному синтаксису диалога.
Перечислительно-континуальный — собственно пространственный синтаксис обнаруживает 
себя в двух своих гранях. Первой из них является рядоположность, наиболее очевидно высту-
пающая при четком разграничении следующих одна за другой фактурных и синтаксических 

единиц, при дискретности музыкального движения. Второй — непрерывность, плавность 
развертывания.
Рядоположность опирается на интонацию перечисления и возникает, например, при 
фактурных наслоениях и сопоставлениях. Синтаксические связи элементов фактурных 
наслоений очень просты и в гармоническом отношении либо нейтральны — прорисовка 
аккорда одной функции, — либо связаны с сопоставлениями отталкивающихся функций, 
например аккордов и тонов в секундовом соотношении, доминанты и субдоминанты и т. п.
Непрерывность — завоевание культуры импровизации, прелюдирования — проявляется 
наиболее явно в фигурационной фактуре. В фоново-фигурационных моментах синтаксис 
может быть даже совсем завуалирован, снят. Во всяком случае, мелодические и фактурные 
связи здесь проявляются очень слабо из-за нечеткости разграничения соотносимых элементов. 
И хотя мелос гармо-
143 
нического развертывания подчиняется динамике тяготении, подобных синтаксическим, все же 
нерасчлененность, вязкость потока часто препятствует выявлению характера связей. Они еле 
уловимы, текучи, принадлежат синтаксису самих эмоций или беспредметных созерцаний 
внутреннего мира.
Коммуникативный диалогический синтаксис господствует в начальных фазах вступлений, в 
центре развертывается «континуальное» движение, в конце же синтаксис представляет собой 
уже становление временной логики. Именно здесь чаще всего возникает нащупывание 
логических сцеплений и связей, завершаемое нередко установлением сильнейшей логической 
устремленности к окончанию-переходу, к динамически напряженной интонации двоеточия. 
Именно здесь чаще всего появляется сольная виртуозная каденция или сложно 
организованный, но единый фактурный поток, и ощущение цельности, единства позволяет го-
ворить о монологике. Здесь включается и ускоряется время. Тип фигурации, связанный с 
аккомпанементом, 
подчиняется 
тут 
уже 
законам 
временного, 
размеренного, 
неостанавливающегося течения. Появление такой фигурации непосредственно перед основ-
ным разделом, как правило, вводит нормальное течение времени, включает ленту тонфильма, 
на которой в самых ближайших кадрах должна появиться интонационная фабула 
мелодического голоса. Иногда же, напротив, время замирает совсем, свертываясь в ощущении 
предстоящего развития.
Такова обычная основная канва синтаксиса вступлений. Как видно отсюда, она трехфазна и 
отражает последовательно развертываемую триаду «характеристическое — эмоциональное — 
логическое», а также цепочку «пространство — движение — время». Каждая из трех фаз 
полифункциональна. Во вступительных построениях — даже, например, в фанфарах — более 
или менее обособленных сконцентрированы как в зародыше все важнейшие функции 
музыкальных композиционных разделов. Это и экспозиция, и развитие, и обобщение, и 
репрезентация и т. д. В ходе исторической эволюции музыки эти функции постепенно диффе-
ренцировались и получали дальнейшее развитие.
Не все функции отчетливо осознаются при восприятии, большая часть их скрыта. 
Изображаемая коммуникативная ситуация (и коммуникативная функция) особенно при 
использовании традиционных бытовых сигнальных формул осознается слушателем легко. 
Прямые же коммуникативные функции, направленные непосредственно на него, обычно не 
отмечаются, не вычленяются сознанием.
Семантические функции также связаны преимущественно с подсознательной ассоциативной 
работой воспринимающего и тоже обычно скрыты от аналитической рефлексии.
Тектонические средства в кратких и средних по протяженности вступлениях часто не 
поднимаются на уровень композиционный. Жанровое изображение при этом осознается 
отчетливо. Прямые же архитектонические функции часто осознаются пост-
144 
фактум благодаря тому контрасту, который с наступлением основного раздела подчеркивает 
оттеняющую и приготовляющую роль вступления, а также благодаря приему обрамления, 
который способен даже кратчайшие построения возвысить до разделов композиционного 
ранга. Такова и приводившаяся уже двухтактовая формула в ля-бемоль-мажорном ноктюрне 
Шопена.

В целом во вступлениях трехгранная призма функций повернута к восприятию своей 
коммуникативной стороной. Через нее видятся и две другие грани, которые в зависимости от 
того или иного неуловимого поворота могут мерцать самыми разными тонами, образуя 
особую колористическую аранжировку функций.
Гораздо сложнее дело обстоит во вступлениях, значительных по своей протяженности. В их 
строении, функциональных особенностях, семантике сохраняется и развивается все то, что 
было уже рассмотрено нами во вступлениях первых двух групп. Но здесь появляются и новые 
свойства. Прежде всего значительно усиливается тенденция к автономности, а следовательно, 
и к подчинению композиционным закономерностям законченного произведения с полным, 
необходимым для эффекта художественной целостности набором функций и позиций 
составных частей. Здесь действуют принципы вариационной, свободной, сонатной формы. 
Рассмотрение многих разновидностей (типов и прототипов) относительно завершенных 
прелюдий, интродукций, увертюр не входит в задачу данного раздела. Но все же некоторые 
общие закономерности, в которых проявляется их собственно вступительное назначение, 
могут быть отмечены.
Композиция вступительных разделов музыкального произведения, если она не осложнена 
дополнительными функциями как в увертюре, содержит три фазы — вхождение, 
развертывание, переключение, — которые варьируются в зависимости от жанра, масштабов 
вступления, общего художественного замысла.
Вхождение может, например, быть призывом к вниманию, толчком для слухового процесса, 
музыкальным обнаружением коммуникативной ситуации исполнения.
Развертывание обычно выполняет несколько близких по характеру задач, среди которых 
обрисовка фона — уже собственно музыкального — оказывается, пожалуй, наиболее 
стабильной во вступлениях, достигающих композиционной протяженности. Другие задачи 
более специфичны, факультативны, а иногда и обусловлены уже не собственными функциями 
вступления, а, например, экспозиционными.
Разумеется, развертывание, как и само начало вступления, является также вхождением — 
новой его фазой, дальнейшим углублением слушателя в художественный мир музыкального 
произведения, ибо оно переводит слушателя из собственно ситуационной сферы в сферу 
музыкально-звуковую, интонационную, предтематическую.
Переключение же может быть ещё одним этапом вхождения, если вступительный раздел 
композиционно не отделяется от ос-
145 
новного. Тогда вхождение становится едва ли не «вбеганием», втягиванием, вдруг 
устремляющимся движением (как в «Ромео и Джульетте» Чайковского или в бетховенском 
«Эгмонте»).
Шуман, порицавший неудачливых авторов за претенциозные и пустые преамбулы, сам лишь в 
очень редких случаях прибегал к протяженным интродукциям. Они есть в симфониях, в 
сонате фа-диез минор, в концертной пьесе ор. 92, в концертном аллегро .ор. 134, в 
«Карнавале». Тем интереснее тот факт, что в их временном развертывании реализован один из 
самых типичных вариантов композиции, с ускоряющимся движением в конце.
Третья фаза вступительного раздела часто является своего рода отступлением, ослаблением 
тематической насыщенности музыки характеристическим материалом, нейтрализацией 
движения, создающей эффект некоторого освобождения, отдыха перед более напряженным 
внимательным слушанием, которое должно вот-вот наступить с началом основного раздела.
Но и в том случае, если третья фаза вступления осуществляет функцию завершения вводного 
раздела, она остается переключением, так как сознание слушателя настраивается на модус 
основного раздела уже благодаря предшествующему цезуре ощущению кадансирования. 
Именно этот второй тип переключения делает три фазы вступительного раздела наиболее 
близкими общей последовательности «начало — середина — конец», способствует 
эмансипации вступительной части, смягчению самого эффекта вступительности.
Впрочем, даже при наибольшей мере самостоятельности в таких жанрах одночастных 
инструментальных пьес, как прелюдия, фантазия, инвенция, сохраняется все же отпечаток 
вступительности — в типе изложения, в особой свободе формы, импровизационности, в 
яркости пространственных эффектов.

Этот отпечаток вступительности, однако, преобразуется в модус созерцательного. Вхождение 
отнюдь не становится асафьевским импульсом иницио, а развертывание не заменяется раз-
витием. Усиливается лишь переключение, преобразующееся в терминус.
Разумеется, речь идет только о закономерной тенденции, а не о тех конкретных случаях, в 
которых вопреки генам жанра произведение функционально перерождается.
В четвертой главе мы более детально рассмотрим феномен развития в музыке. Здесь же лишь 
заметим, что в сравнении с развитием, предполагающим движение и преобразование неких 
предметно определенных данностей — тем, действующих сил, лейтмотивов и т. п., — 
развертывание скорее напоминает движение панорамы, ландшафта, наблюдаемого с птичьего 
полета. В сфере наблюдения не происходит никаких особенно ярких событий, а движение 
вносится лишь нашим собственным перемещением или тем, что некто, стоящий за кадром, 
разворачивает свиток музыкальной картины и она распластывается перед мысленным взором 
слушателя.
146 
В общем же для слушателя, ориентирующегося не на технические подробности музыкального 
звучания, трехфазность развертывания предстает как содержательное, насыщенное опре-
деленными переживаниями бытие — созерцание. До начала исполнения мы лишь 
догадываемся о содержании, о характере предстоящего, нас лишь влечет таинственное сияние 
одного из художественных миров. Но вот звучит сигнал «внимание», тишина сменяется 
музыкой. Затем мы начинаем ощущать веяние самого воздуха той художественной планеты, 
которая открылась взору. Проясняются дали, очертания предметов и фигур. Ее атмосфера 
охватывает нас, фигуры вот-вот придут в движение. И тут раскручивается пружина предыкта. 
Поток нахлынувших ассоциаций и ожиданий стремительным водопадом обрушивается в 
первый акт музыкальной драмы, вовлекается в нее.
Мы видим таким образом, что порядок появления функционально разнородных 
вступительных элементов почти одинаков в кратких, средних и больших по протяженности 
вступлениях. Можно ли предположить, что на вступления не распространяется закон 
качественного различия трех разных масштабно-временных уровней восприятия? Если это и 
так, то причина лежит как раз в пространственной природе вводных фаз. В самом совпадении 
порядка — в этом, казалось бы, собственно временном их подобии как раз и сказывается 
безразличие вступлений к процессуально-связной временной координате. Сжимаемость и 
растяжимость функциональной последовательности вступлений обеспечена особым 
восприятием времени как чередования впечатлений, а не плавного их течения, известным 
«безразличием» к вычитанию и добавлению нейтрального фонового времени, заключенного 
между значимыми элементами целого в цезурах, ферматах, паузах.
И все же масштабные различия, конечно, сказываются. Они приводят, в частности, к тому, что 
большее пространство времени, облегчающее функциональную дифференциацию, создает 
особо благоприятные условия для отделения вступлений и превращения их в самостоятельно 
существующие произведения.
Так и получается, что в каждой даже краткой вступительной ячейке повторяет себя тот 
исторический росток-импульс-иницио, из которого культура произведений вырастила много 
различных в жанровом отношении крупных музыкальных монад. Но как в этих зародышах 
можно угадать контуры большого самостоятельного произведения, так и в прелюдиях и увер-
тюрах до сих пор еще видны следы «инициальности». Они различны в прелюдии и увертюре, 
но есть и нечто общее.
Существует по крайней мере два основания, две основных причины эмансипации вступлений.
Одна из них — доклассическая — заключается в изначальной отделенности вводных фаз от 
последующих, в их генетической автономности и замкнутости, обеспечиваемой 
разнородностью материала вводных и основных разделов ритуала, церемонии.
147 
Другая коренится в романтическом искусстве и эстетике, где сформировался устойчивый 
интерес к исследованию переходных состояний.
Обособление частей целостной композиции, приобретших в ее рамках свои специфические 
функции, сделалось возможным, практически осуществимым в эпоху романтизма с ее 
исторически объяснимым интересом к исследованию различных психологических состояний, 

к утверждению их самоценности. «Цель — ничто, движение к цели — все» — это лишь один 
из постулатов эстетики романтизма.
Им, в частности, естественно объясняется развитие диссонантных гармоний, не получающих 
немедленного разрешения. Но движение к цели — само по себе — лишь одна из стадий, 
которые интересовали романтиков. Их привлекали и другие — начало, цель, кульминация, 
состояние пресыщения, конец. Художественная пытливость, исследовательский энтузиазм 
романтизма породили целую галерею своего рода художественно-научных этюдов, 
посвященных самым разным состояниям, — ибо целостность видения мира художники 
научились сохранять, даже обращаясь к мгновенью. Так вступительное «настроение», 
ожидание празднества, действия, зрелища, предвосхищение грядущего счастливого состояния 
сделалось самостоятельным предметом внимания. Прелюдия, преамбула, увертюра получили 
эстетическую санкцию на автономию. Но столь же интересными явились и другие фазы, 
особенно переходные. Постепенно, начиная, пожалуй, именно с романтиков, художники 
увлекались идеей обособления интермеццо, разработки, экспозиции, виртуозной каденции. 
Уже у И. С. Баха были отдельные, не ведущие к определенной фуге прелюдии. Но и они у 
него еще рассматривались как материал, готовый к включению в циклическое целое, как 
образцы заготовок. Прелюдии Шопена — это уже вполне автономные композиции, а 
включение их в цикл отнюдь не аналогично восстановлению, актуализации их вступительной 
композиционной функции.
Именно на образцах прелюдии можно было бы подробнейшим образом рассмотреть 
интересную проблему двойного отпечатка, ибо в прелюдии-композиции и в прелюдии-
импровизации просвечивают контуры сразу двух фотокадров, представляющих собой 
запечатление и строгих, и свободных, и замкнутых, и открытых, устремленных к 
дальнейшему форм развертывания музыкального времени. Само сопоставление 
импровизационного и композиционного модусов вступления на материале прелюдий 
позволило бы рассмотреть проблему совмещения функций и структур, а также проблему 
специфики произведения как целостного художественного мира, проблему взаимосвязи музы-
кального и внемузыкального, фона и рельефа и многие другие.
Именно вступлению проще всего было отпочковаться от целого и стать самостоятельной 
пьесой. Именно здесь композитор
148 
был наиболее свободен в построении. А эти две характеристики свидетельствуют о том, что в 
рамках вступительных разделов своеобразно преломлялись не только собственно 
вступительные функции, что здесь действовала одна из наиболее инициативных поисковых 
лабораторий исторической эволюции композиционной культуры мышления и восприятия.
Вступление еще и не претендовало на статус произведения, но уже предшествовало ему, 
соединялось с ним. И это соединение в реально доступном для слушательского осознания 
времени непосредственного восприятия как бы демонстрировало в интонационной форме 
движение самой истории от импровизации к произведению. В импровизации композитор еще 
проявлял себя как музыкант доопусной формации, а в основном разделе показывал себя как 
композитор. Затем вступление вошло в состав произведения, как его фиксированная и 
специализированная часть, стало собственно композиционным разделом, сохранившим в себе, 
однако, следы импровизационной свободы и черты ситуационной, связанной с 
протожанровыми условиями целостности. Затем оно снова отпочковалось от произведений, но 
уже на правах особого самостоятельного произведения, и притом в двух своих формах — 
прелюдии и увертюры — продемонстрировало слушателям XVII — XX веков талант гибкой 
приспособляемости импровизационной музыки к самым разным требованиям, в данном 
случае к требованиям культуры замкнутого музыкального произведения в его лирической и 
драматургической разновидностях.
Впрочем, отнесение увертюры к импровизационной области во многом условно. Речь может 
идти здесь лишь о свободе предваряющего театральную композицию «вступительного обзора 
содержания» (Глюк). В остальных же отношениях прелюдия и увертюра, наоборот, 
принципиально противоположны — и это еще один интересный ракурс для возможных 
дальнейших исследований.

Действительно: прелюдия — это миниатюра, увертюра же, как правило, — крупная 
композиция; прелюдия — обычно пьеса для инструмента соло, увертюра — для оркестра (уже 
поэтому прелюдия предрасположена к импровизации, а увертюра к сочинению); прелюдия 
импровизируется непосредственно перед самим произведением, увертюра компонуется после 
создания произведения.
В этой главе были лишь намечены подходы к функциональному анализу композиции 
вступительных и отчасти других разделов произведения. Основная задача, которая ставилась 
здесь, — в ином. Это — в первую очередь формирование проблем исследования на 
конкретном материале композиционных функций вступления. Естественно, что некоторые из 
проблем не могли быть развернуты на примерах функций вводной фазы. Фазы же пребывания 
и завершения, несомненно, дают новые возможности для детального анализа, и лишь с учетом 
их спе-
149 
цифики в конце концов можно будет сделать более определенные выводы о логике 
музыкальной композиции в целом.
Однако опробование проблем нам представлялось не только возможным и естественным в 
главе, посвященной специфическим особенностям вступительных разделов, но и 
необходимым как для того, чтобы с самого начала продемонстрировать читателю принятые 
методы исследования, о которых в дальнейшем во избежание повторений упоминаться уже не 
будет, так и для того, чтобы раскрыть одну из закономерностей вступительных разделов, как 
раз связанную с комплексностью их функций, отражающей особенности всей формы в целом.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: