{Глава 12} ПУТЕШЕСТВИЕ. ГАСТРОЛИ. ЛАБОРАТОРИЯ

{Глава 12}
ПУТЕШЕСТВИЕ. ГАСТРОЛИ. ЛАБОРАТОРИЯ

В год открытия театра «Школа драматического искусства» было произве­дено капитальное возобновление спектакля «Серсо», с которым Васильев и занятые в этом спектакле актеры поехали на гастроли. Сначала в Санкт-Пе­тербург, где спектакль прошел с ошеломляющим успехом. Затем в Германию, в Штутгарт на фестиваль «Театр мира 87». Потом в Нидерланды, Англию, Лит­ву, Югославию на знаменитый театральный фестиваль БИТЕФ. В ig88 году «Серсо» побывало в Венгрии и Франции. А в Италии в Риме в 1989 году со­стоялись его последние представления.

В 1988 году начал турне по Европе и миру спектакль «Шесть персонажей в поисках автора». Сначала его сыграли в Австрии на фестивале «Венер Фе-ствохен», затем в Милане на фестивале «Миланское лето», где спектакль по­лучил Кубок «Убю» за лучшую зарубежную постановку года. Потом на Авинь­онском фестивале во Франции, потом в Хорватии на фестивале «Сплитское лето», в Западном Берлине, в Мадриде. В 1989 году в Барселоне, Палермо, Прато, затем в Монреале, Канада, на Фестивале театров Америк. Здесь спек­такль получил Гран-при фестиваля, приз «За лучшую режиссуру» и приз кри­тиков Квебека «За лучший спектакль сезона». Затем «Персонажей» играли в Лондоне, затем, снова перелетев океан, в США на фестивале «Пепсико-Сам-мерфейр», потом в Мехико. В iggo году «Шесть персонажей» были сыграны во Вроцлаве в Центре Гротовского, где произошел также интереснейший симпозиум «Театр Анатолия Васильева и его место в русской культуре». С это­го начались творческие взаимоотношения «Школы драматического искусст­ва» и Центра Гротовского, которые в дальнейшем выльются в совместный проект «Славянские пилигримы».

В мае в Италии Анатолию Васильеву за спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» вручили одну из самых престижных премий «Новая реаль­ность европейского театра», получить которую удается только наиболее вы­дающимся режиссерам.

Так новый театр Анатолия Васильева стал часто выезжать на гастроли за границу, потом возвращался в Москву и, пробыв здесь какой-то период вре­мени, снова уезжал.

224

Один их перечень покажется необозримым.

В 1987 году в Москве был сыгран спектакль по произведениям А. Дюма «Dumas». А в апреле ig.88 года в Москве театр показал спектакль по произве­дениям Ф. Достоевского «Визави». Это были студенческие работы заочного актерско-режиссерского курса, который вел Васильев.

В июле ig88 года «Визави» и «Dumas» показали во Франции, на Междуна­родных театральных встречах.

В октябре в Москве прошли «Вечер Пиранделло» и «Вечер Мопассана». А в мае 1989 года состоялась премьера дипломного спектакля «Бесы» (педаго­ги В. Скорик, Е. Каменькович). Затем премьера «Разговоры запросто» Эраз­ма Роттердамского. В декабре состоялся фестиваль памяти Таирова, в рам­ках которого проходили учебные показы произведений О. Уайльда «Упадок лжи» и «Критик как художник».

В iggo году в Италии на фестивале «Парма-до» был показан спектакль «Се­годня мы импровизируем» Л. Пиранделло. С этим спектаклем театр побывал ив Австрии на фестивале «Зоммерсцена». Затем в Хорватии на фестивале «Сплитское лето».

В ноябре iggo года в Ленинграде состоялся фестиваль «Лаборатория. Шко­ла. Опыт самостоятельного творчества», в котором приняли участие ученики Анатолия Васильева: А. Жолдак, М. Изюмский, В. Каминский, В. Кучинский, Б. Мильграм, А. Раскин. На сцене Молодежного театра на Фонтанке были по­казаны спектакли: «Момент» В. Винниченко, «О-О-И», «Рождественская драма» св. Дмитрия Ростовского, «Любовные люди» Н. Садур, «Двор Генриха III» А. Дюма, «Случай в зоопарке» Э. Олби, «Король умирает» Э. Ионеско.

В iggi году в Москве состоялся первый показ «Диалогов» Платона — авто­ра, который очень многое определит в дальнейшем поиске театра.

В марте iggi года в Москве был сыгран дипломный спектакль «Fiorenza» Т. Манна (педагоги Е. Каменькович, В. Камышникова, Г. Юрова).

В мае состоялся открытый показ пьесы Л. Пиранделло «Каждый по-своему».

А в июле в Италии на фестивале «Вольтерра Театро-gi» был осуществлен показ проекта «Я — Чайка», в котором были заняты российские и итальянс­кие актеры. Здесь же состоялся семинар, в котором приняли участие А. Ва­сильев и Е. Гротовский.

В июле — августе в Зальцбурге «Школа драматического искусства» показа­ла перформанс «Версальский экспромт» по произведениям Мольера, Чехова, Пиранделло.

В декабре iggi — январе igg2 года в Москве и Санкт-Петербурге Васильев провел класс с французскими актерами по Достоевскому в рамках сотрудни­чества театра «Школа драматического искусства» и Экспериментальной ака­демии театров Франции (руководитель М. Кокосовски).

225

Виктор Славкин и Игорь Попов на гастролях «Серсо»

В феврале был осуществлен совместный проект театра Васильева и Цент­ра «Кюнстлерхауз Бетаниен» (Берлин) с актерами из России и Германии. В рамках этого проекта показан спектакль «Fiorenza».

В феврале в Москве состоялся показ «Государства» Платона.

В 1993 голУ во Вроцлаве в Центре Е. Гротовского был показан спектакль «Иосиф и его братья» Т. Манна. Затем этот спектакль, а также другая работа по Т. Манну «Fiorenza» были привезены в Японию на фестиваль «Тога-93».

В феврале ig94 г°Да на первом Всероссийском Пушкинском театральном фестивале был сыгран спектакль «"Разговоры" с поэтом» по произведениям А. Пушкина.

А в июне — июле в Братиславе «Школа драматического искусства» показа­ла «Амфитрион» Мольера.

226

В июле в Швейцарии на фестивале Вербье в рамках семинара «В движе­нии к словам», при содействии Экспериментальной академии театров (руко­водитель М. Кокосовски) был сыгран «Дон Гуан или "Каменный гость" и дру­гие стихи», «Идиот» Ф. Достоевского.

В марте—апреле в Москве прошли открытые показы «Евгения Онегина».

В мае — открытые тренинги «Илиады» Гомера.

В июне 1995 г°да в Брауншвейге состоялся фестиваль, который стал очень важным событием в жизни Васильевской лаборатории. Васильев как-то гово­рил, что даже хотел написать об этом фестивале специальную статью. В Бра­уншвейге театр показал большую программу по Пушкину, которая шла не­сколько вечеров. В нее входило сразу несколько принципиально важных работ: «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», опера Даргомыжского «Ка­мерный гость», которая продемонстрировала особую технику сочетания ре­чевого и вокального текста. Несколько фрагментов из «Онегина». Там же в помещении «Магникирхе» показали «Плач Иеремии». Там же играли «Ам­фитрион».

На этом пока остановимся. И попробуем в этом необозримом потоке имен, названий и городов уловить некие линии и смыслы. Впрочем, постичь смысл такого существования под силу только тем, кто находился внутри и принимал участие в многочисленных опытах. Со стороны человеку непосвященному понять что-либо очень трудно.

С определенностью можно сказать только одно — этот стиль путешествия по странам, городам и произведениям мировых классиков и стал стилем су­ществования «Школы драматического искусства».

Путешествие — это бесконечная дорога, постоянно увеличивающееся про­странство, мир без границ, встречи с неизвестным. Это поток, та разомкнутая действительность, которая манила Васильева еще в начальный период его творчества. Сейчас это стало способом его собственной жизни и жизни его театра.

Путешествие, таящее в себе особое очарование, открывало театру новые горизонты, знакомило с другими странами, другой публикой. Но главное, оно разрывало замкнутое кольцо оседлого существования, существования на од­ном месте, и вводило в особое русло жизни, которая стала протекать по сво­ему особому расписанию.

Здесь все было не так, как в обычном московском театре. Никто не наби­рал постоянную труппу, потому что труппа состояла из тех заочных курсов, которые вел Васильев. Студенты участвовали одновременно и в учебном про­цессе вуза, и в творческом процессе театра. Когда учеба заканчивалась, какая-то часть бывших студентов переходила в труппу, какая-то уезжала, чтобы на­чать самостоятельную профессиональную деятельность. Те, кто оставался в

227

Здесь режиссер не говорил: вот пьеса, мы ее начинаем репетировать и должны выпустить тогда-то. Просто сначала был автор, например Достоевс­кий, у которого пьес вообще не было, а были огромные и сложные по форме и философии прозаические произведения, их и начинали осваивать студен­ты, делая отрывки, постепенно увеличивая количество материала, и могли довести процесс работы с автором до спектакля. А могли и не довести, как случилось, скажем, с «Государством» Платона. Уже была готова декорация. А спектакль так и не состоялся. Почему? На то были свои внутренние причи­ны, которые не объявлялись публично.

А «Плач Иеремии», например, сложное музыкально-пластическое произ­ведение, которое начиналось тоже как эксперимент, постепенно выросло в готовый спектакль. Его играли несколько лет и в Москве и за границей.

Исходя из всего этого, можно понять, что публичное представление како­го-либо произведения не было главной целью этого необычного театра. Глав­ное здесь — сам процесс поисков, разработки особой методологии игровых структур.

Театр «Школа драматического искусства» с самого начала объединял в себе три функции. Первая функция — учебная.

Анатолий Васильев в конце 8о-х — начале go-х годов выпустил шесть заоч­ных актерско-режиссерских курсов. В iggi году театру был официально при­своен статус учебного заведения.

Вторая функция — экспериментальная.

«Школа драматического искусства» с первых лет своего существования работала как театр-лаборатория, ставящая профессиональные исследователь­ские задачи. Это был не репертуарный театр, о чем Васильев часто заявлял в своих публичных выступлениях. То есть здесь не игрались спектакли из вече­ра в вечер, на которые бы приходила широкая публика, купившая билеты в городских кассах. Сюда приходила публика по приглашению самого театра или та, которая интересовалась жизнью и деятельностью этой творческой лаборатории и отдавала себе отчет в характере ее работы. Здесь часто устра­ивались специальные показы для художественной и гуманитарной интелли­генции. Но в основном деятельность этой лаборатории оставалась закрытой. Потому что те профессиональные проблемы, которыми она занималась, не могли представить интерес для обычного зрителя, относящегося к театру как к форме проведения досуга. Профессиональные театральные проблемы мог-

228

«Сегодня мы импровизируем» играли только в Европе

Поэтому «Школа драматического искусства» не ставила перед собой ком­мерческих, производственных задач. Не стремилась зарабатывать, не превра­щалась в фабрику по выпуску спектаклей.

В соответствии со своей третьей функцией театр становится духовной шко­лой. Путешествия, поездки по различным зарубежным фестивалям и театраль­ным центрам, углубленное исследование таких титанов, как Платон, Достоев­ский, Томас Манн, Пушкин с их эстетикой и философией, ночные репетиции и просто длительное совместное существование студентов и актеров, конеч­но, не могли не наложить свой отпечаток на внутренней жизни театра, на взаимоотношениях людей.

Жизнь лаборатории сближала ее участников и во многом формировала строй их мыслей, мировоззрения, отношения к самим себе и к действитель­ности. Игорь Яцко не случайно говорил о том, что Васильев предлагал акте­рам своего театра некий путь. Этот путь надо понимать, конечно, прежде всего в духовном смысле. Это путь познания, постижения истины. Вопросы методологические и теоретические, которые обсуждал Васильев, были очень

229

тесно связаны с вопросами мировоззренческими, философскими и религиоз­ными.

Лаборатория Гротовского существовала сначала во Вроцлаве. В ig86 году Гротовский переехал в небольшой итальянский городок Понтедера, где со­здал Рабочий центр.

Взаимоотношения как с философией Платона, так и с теорией Гротовско­го оказали на Васильева и его актеров очень сильное влияние.

Платон дал возможность проводить опыты в игровых структурах. Его «Ди­алоги» станут основным учебным материалом для упражнений в новой актер­ской технике.

Гротовский обратил внимание российского режиссера на аутентичные формы, с которых и начался театр. На скрытый, сакральный смысл этих форм в далекой праистории человечества. Очевидно, отсюда пошел и инте­рес Васильева к ритуалу, обряду, мистерии, к таинству посвященных, ко всем древним архаичным формам.

Архаике Васильев потом посвятит свою обширную программу, которую он покажет на Театральной олимпиаде. Архаикой Васильев займется, обратив­шись к «Илиаде» Гомера. Этот материал ляжет в основу его тренингов с гек­заметром, со словом.

Известно, что в Академии Платона учился Аристотель, который только после двадцати лет пребывания там и изучения философии стал писать соб­ственные сочинения. Этот факт интересен тем, что такого рода духовные школы, как эта, далеки от нашего современного стремления достигать быст­рых результатов. Истинные мудрецы никуда не торопятся. Поэтому, когда театру Васильева предъявляют претензии в том, что он работает медленно, стоит привести этот пример из древности. И он, конечно, не единственный.

Вот и я — рассуждаю о Платоне, а меня тянет на публицистику. И хочется сказать, а почему, собственно, сегодня какой-нибудь успешный в коммерчес­ком отношении театр типа МХТ становится для нас эталоном? И мы счита­ем, что именно так и должно работать, выпуская премьеру за премьерой, приглашая модных постановщиков, украшая афишу пестротой кассовых на­званий? Почему так быстро изменилась наша психология? Ведь еще лет двад­цать тому назад мы не знали этой гонки, и театры существовали в куда более размеренном темпе. Зрители относились к искусству как к чему-то неизмери­мо более высокому, чем обыденная жизнь. И статус художника был иным.

Да, в go-е годы произошла резкая перемена социального климата, которая показалась сменой эпох. То, что относилось к советской жизни, и плохое и

230

Когда сегодня чиновники и околотеатральная общественность рассужда­ют о театре Анатолия Васильева, то слышится много упреков. Мало ставит. Нет зрителя. Васильев высокомерен и не хочет работать, как все. И так да­лее. Но почему те, кто так рассуждает, не хотят понять, что один такой стран­ный, нетрадиционный театр, созданный одним из наиболее талантливых и творчески продуктивных наших режиссеров, призван сохранить те богатства и достижения, что были выработаны нашей сценой за последнее столетие? Как же еще их сохранить, если не в этом творчески и духовно закрытом об­разовании, которое не торгует культурным наследием и не выносит его на рынок, чтобы продать тем, кто хорошо заплатит?

Как-то в начале go-х годов я оказалась на Поварской. Я пришла не на спек­такль, а к Анатолию Васильеву, чтобы обсудить с ним некоторые вопросы. За окном шумела тревожная вечерняя Москва. Настроение тревоги, наверное, было не только у меня. Потому что началась полоса жизни, которая сулила прежде неизвестные опасности. Поговаривали даже о возможности начала гражданской войны. И вот, сидя у окна и ощущая за ним этот неласковый, неспокойный город, я подумала, что от кошмара реальности хорошо было бы закрыться в стенах вот такого монастыря. Наверное, такое же желание за­крыться было и у Васильева, если он создал свою школу, отгородившись от окружающего и погрузившись в глубины человеческого и художественного опыта, доступного тем, кто посвятил себя особому духовному пути. О жела­нии Васильева закрыться я услышала от Николая Чиндяйкина, когда брала у него интервью. Это подтвердило мои прежние ощущения.