{Глава 20} НАТАЛЬЯ КОЛЯКАНОВА: «Я ПОНИМАЛА, ЧТО УХОЖУ ИЗ ТЕАТРА»

{Глава 20}
НАТАЛЬЯ КОЛЯКАНОВА:
«Я ПОНИМАЛА, ЧТО УХОЖУ ИЗ ТЕАТРА»

Наталья Коляканова, одна из ведущих актрис «Школы драматического искусства», работала здесь с момента основания театра. Ее первой яркой, запоминающейся ролью была роль Падчерицы в «Шести персонажах в поис­ках автора». Потом она сыграла Лауру и Дону Анну в «Каменном госте». По­мимо этого, Коляканова принимала участие и в закрытой лабораторной дея­тельности театра. О своей работе, о поисках органичного существования в игровом стиле и о том, почему она, в конце концов, ушла из «Школы драма­тического искусства», она и рассказывает в своем интервью.

- Вы ведь поступали на курс Марка Захарова ?

— Да, наш курс набирал Марк Захаров. Когда Захаров уходил от нас, он при-

вел к нам Васильева. И мы еще не понимали, хорошо это или плохо, что он к нам пришел. Мы мало себе его представляли. Хотя знали о его громком спектакле «Взрослая дочь молодого человека».

Во время сессии я показала отрывок, который мне очень удался и в результате которого я поняла, что мы с Васильевым нашли друг друга. Встреча состоялась.

Еще тогда, когда я работала в драматическом театре Иркутска, я иг­рала Ирину из «Трех сестер». Это была одна из первых моих ролей. Потом я ушла в декрет. И мне казалось, что роль Ирины у меня осталась недоигранной. Она все время у меня крутилась в голове. И вот на той сессии, когда Васильев предложил нам взять русскую драматургию, я выбрала монолог Ирины из четвертого акта: «Выбросите меня. Я боль­ше не могу».

И вот первый урок у нас с Васильевым. «Пожалуйста, выходите», — предлагает он. Все сидят, молчат, и почему-то все смотрят на меня. И меня словно повела неведомая сила, я вышла на сцену и не знаю поче-

311

¶312

И вот я закончила свою сессию и пришла на репетицию Пирандел-ло. Поскольку моя сессия сложилась удачно и я была в творческом потоке, я легко вошла в импровизацию. Стиль, который преподавал еще Буткевич, складывался из свободного сочинения роли. Спонтанно­го существования. А Васильев как ученик Кнебель прекрасно владел этюдным методом и обучал нас этому. Метод работы двух педагогов, двух режиссеров сложился воедино. И я уже почувствовала ко всему этому вкус, и это позволило мне войти в новую среду. Но роли у меня еще не было. Я просто следила, слушала, впитывала, отвечала на какие-то реплики, провоцировала кого-то. Короче, зерна упали в плодород­ную почву.

Потом мне надо было возвращаться в Иркутск. Я вернулась. И через некоторое время получила телеграмму от Васильева, он приглашал меня репетировать. Наташа Андрейченко, которая играла в «Серсо», собра­лась выходить замуж за Максимилиана Шелла, и Васильев предвидел, что она может уехать в Америку. Ей была нужна замена. И, кажется, летом 1986-го я начала репетировать «Серсо».

Потом опять уезжала в Иркутск, ведь я еще работала в театре. Но уже в это время я вдруг ощутила, что все мои метания, связанные с поиском идеального театра, с поиском своего автора, как в пьесе Пиранделло, которые были до встречи с Васильевым, закончились. Я поняла, что нашла того человека, с которым могу себя реализовывать. И душа моя успокоилась. Я больше никуда не рвалась и знала: «вот оно».

После того как я начала работать в «Серсо», Васильев пытался ввес­ти меня и в «Вассу». В это время он перешел на малую сцену Таганки, и спектакль должен был играться там. Я начала читать роль Людмилы (ту, что играла Марина Хазова). А в это время исполнительница Падчери­цы, которая должна была играть целый акт, ушла в декрет. Васильев об этом узнал достаточно поздно. И у меня была неделя, чтобы ввестись на эту роль. И, конечно, для меня это стало сильным испытанием. Ма­териал был на слуху, но текста я не знала. Я, как принято на театре, сначала выучила текст, но когда пришла на репетицию, вдруг поняла, что те навыки, которые у меня есть, в эту структуру никак не вписыва­ются. Нужно выбросить все это из головы. Этим Васильев, конечно, и занялся. Надо было разрушить все, что я себе надумала, сидя на кухне. Васильев в течение недели все это и разрушал. Роль нужно было делать

¶

Наталья Коляканова

здесь и сейчас. И у меня был шок, я не понимала, кто я, где, как меня зовут. И вот помню репетицию: мы сидим весь день, я пытаюсь гово­рить какие-то реплики, но чувствую, что это не то, что это не туда, и все не складывается. Непонятно, на что опереться внутри себя, от чего оттолкнуться, как почувствовать стержень. Это вообще был перелом­ный период в моей актерской жизни. Я не знала, как избавиться от ста­рых театральных привычек, которые мешали двигаться в новом направ­лении. Я в последнее время, когда начала ездить на сессии и учиться, уже отошла от сцены и играть практически перестала. Но чтобы дер-

313

жать форму, я играла на гитаре и пела. Когда я пела, я чувствовала, что у меня есть стержень, внутренняя опора, и я знала, о чем пою. И вот я думаю: нужно мне вспомнить, когда я чувствую свою силу, как я ее вы­ражаю. Я попыталась на гитаре взять аккорды, спеть пару строк. И чув­ствовала, что вроде как это дает мне какую-то силу. А когда перехожу на реплики персонажа, ничего не получается. В конце концов Васильев дал упражнение, где сталкиваются два идеологических, концептуальных понятия. С одной стороны, понятия или концепт Директора. С другой стороны, понятия Падчерицы. Для Директора это выражалось в слове «долг». Для Падчерицы — в слове «страсть». Мы начали играть этими двумя понятиями. То есть он мне предъявлял все, что касается долга, а я ему все, что касается страсти. Таким образом, я начала провоцировать в себе все мысли, эмоции, связанные с понятием «страсть». И во мне это начинало закипать, накапливаться, обрастать плотью. Это понимал не мой мозг, скорее мои чувства. Поскольку я как актриса была очень эмоциональной и натренированной. Репетиции периодически прекра­щались и заходили в тупик, и я опять пыталась понять, что не получа­ется и что нужно сделать. В какой-то момент то ли от бессилия, то ли от обиды или от какого-то оскорбления, то ли от своей немощи, то ли от усталости, потому что шел второй час ночи, мой мозг вдруг совсем отключился. И во мне открылись энергетические каналы, по которым потекла игра. И я вдруг почувствовала, что мне стало свободно и лег­ко. Запруда куда-то ушла. Вырвался текст. Все происходило спонтанно, как будто я долго стучалась в какую-то дверь, потом обессилела, упала, и в эту минуту дверь сама открылась. Вдруг у меня покатились слезы, и я почувствовала, что вот оно, родилось. Это когда рожаешь ребенка, мучаешься, наконец он рождается, и катятся слезы, неизвестно отчего. Так у меня родилась эта роль. И почему-то именно в этот момент при­шел Сережа Борисов с видеокамерой и снял на пленку сцену, где мы с Юрой Альшицем говорим о долге и страсти.

- Вы проявляли сами инициативу в работе с Васильевым или ждали, когда он

— Как-то мы репетировали «Фауста». Сидели два актера, и Васильев что-то

долго рассказывал и провоцировал их на игру. Один из актеров пытал­ся сделать то, что просил Васильев. Второй не мог, у него не получалось. А я сидела и впитывала каждое слово, и мне казалось, что я понимаю,

314

- С чего для вас начались игровые структуры ?

— Вообще, они начались с Платона. Но не на нашем курсе, а не следующем,

когда пришли Володя Лавров, Саша Ануров. Они и начали заниматься Платоном. На нашем курсе мы с Платоном не работали. Мы подключи­лись к игровым вещам еще на Дюма и на «Бесах». В таких текстах ты не изнутри себя что-то достаешь, не из своих собственных пережива­ний, ведь, как правило (в психологическом театре), ты роль вытаски­ваешь из своего прошлого, из того, что ты уже пережил. Играя, ты не знаешь, чем все закончится. А в игровых структурах ты устремляешься к тому, что могло бы быть. Что могло бы быть в будущем. Что должно быть в будущем. И ты знаешь финал. Это, конечно, было уже в «Серсо», когда Валюта в самом конце говорит, что вот теперь мы могли бы жить в этом доме. В этом был, правда, только намек на игровые структуры. И в Пиранделло тоже был только намек. Но там уже было заложено разделение на персону и персонажа. И я как персона, как актриса, вы­ходя на сцену, уже знала драматическую развязку роли и всего спектак­ля. Я шла навстречу своей драме и хотела прожить ее. Но шла не от незнания к знанию. А от знания к знанию. Все остальные персонажи тоже знали, что их ждет. Девочка утонет, мальчик застрелится. Они тоже знали свой финал. И они к нему шли. То есть как персонажи мы двигались под воздействием рока. Но как персоны двигали обстоятель­ства сами. Вот эту науку вести обстоятельства, управлять ими, а не на­ходиться в их сетях и преподавал Васильев.

Я все же долго и очень постепенно входила в игровые структуры. Мы работали над Томасом Манном. А там огромный объем текста, и рабо­тать надо практически без всяких эмоциональных жестов, только на

315

Игровое самочувствие, когда ты над ролью, когда ты руководишь ею, когда ты ее ведешь, пришло ко мне на Мольере. Мы играли «Школу жен». Я постоянно думала о своей роли. Однажды я шла по улице, и это был путь из театра до дома, другого пути в те времена у меня не было, и вот я шла и думала, как сыграть Агнессу. Первую сцену нужно было играть с горы, как выражался Васильев, с горы нужно понестись, ска­титься. На эту гору надо втащить себя в процессе репетиций, разбора, анализа роли, сцены и всей вещи. Во всяком случае, в момент выхода на площадку ты должна оказаться на этой горе. У меня это получилось. Меня даже спрашивали, почему у меня это получилось. А я не знала, что ответить. Получилось — и все, словно я приподнялась над чем-то. То есть я пришла на сцену не такая, какая я в жизни. А я пришла на сцену такою, какой я себя сделала, какой я хочу себя видеть, я как будто себя приподняла. В этом есть даже философский смысл — приподнять себя над чем-то. И вот, идя по дороге домой и проходя какой-то сквер, я опять задумалась о том, как я репетировала, и вдруг я ощутила себя и мир. Себя как что-то самостоятельное и мир, как бы лежащий у моих ног. Наверное, так Бог смотрит на землю и все видит. И потом на репе­тиции я говорила реплику: «Итак, вернулись вы и женитесь на ней». И это слово «итак» как будто отделило меня от персонажа, как оттолкну­ло лодку. Я лодку оттолкнула, и роль поплыла, и я могла ею руководить. И я видела, что она впереди меня и что я могу повернуть здесь и здесь, если захочу. А потом могу прыгнуть в лодку и оказаться внутри события. В игровой структуре очень важно организовать все вокруг события, чтобы потом в него погрузиться, насладиться им, прожить его. Про­жить, как могу прожить я, Наташа Коляканова, как персона. В чем драйв от такой игры? В том, что ты организовал эту игру и потом в нее вошел, и сладки слезы, которые ты льешь, и ты испытываешь наслаждение.

Главное здесь то, что я услышала движение энергии, которой могу управлять.

Мы очень долго занимались Мольером. Этот стиль мы изучали на «Школе жен». «Амфитрион» потом уже получился легче. А «Школу жен» мы практически никому никогда не показывали.

Что касается Платона, то я его не очень любила. Большие блоки текста в моей голове не умещаются. Кроме того, я не могу нести этот текст и не поддержать его своей эмоциональностью. Такие объемы текс-

¶316

А со стихом я чувствую себя свободнее. Может, потому, что тут тебя организовывает сам ритм, в стихе существует концентрация мысли, и мне она помогает больше. Вот, скажем, у Доны Анны мало текста, но как подробно нам пришлось разрабатывать каждую реплику, сколько было вложено в каждое слово определенных понятий, касающихся этой вещи.

- Скажите, а почему вы ушли из театра ? Ведь ваши дела там складывались
прекрасно?

— Мне часто задают этот вопрос. Между мной как актрисой и Васильевым как

режиссером была какая-то тайна, которая заключалась в таком простом понятии, как любовь. И энергия этой любви давала жар моему сердцу делать то, что я делала. Я вспоминаю одну из давних фотографий, где сидят Питер Брук, Света Чернова и я. И у меня на этой фотографии глаза как бриллианты. Я помню себя в этот период. Чтобы играть, я словно бы взращивала в центре груди луч солнца. Для меня игра была светом. Любовью. Ее я и ощущала в себе. Это было моей тайной. Это было то, что помогало мне давать любовь и получать любовь от зрите­лей. От тех, для кого я это делала. Но постепенно работа становилась все более закрытой, и мой энергообмен стал складываться только с одним человеком, с Васильевым. Между нами постепенно установились такие отношения, которые меня не могли устраивать, которые меня напрягали и раздражали, и мое сердце уже надрывалось. Хотя роли я делала лучше. Моя героиня из «Каменного гостя» Дона Анна обладала даром любви, любви бескорыстной, безусловной, на которую, как на пламя свечи, и шел Дон Гуан. Он в любви был искусным импровизато­ром, но он забыл, что такое любовь истинная, та, которая дарит себя другому человеку без остатка. И они с Доной Анной встречались имен­но для этой любви, которую они друг другу должны подарить. И она, вдова, которая должна быть верна памяти мужа, когда узнавала, что Дон Гуан — убийца ее мужа, она его прощала. Простить можно только тог­да, когда ты в своем сердце имеешь большой объем любви. С одной стороны, мне легко было играть эту роль, потому что я провоцирова­ла в себе радость игры, которую я когда-то знала, провоцировала в себе чувство. Владела ролью, своим телом, голосом, текстом. Но, с другой стороны, играть мне было уже тяжело. Потому что этой любви, кото­рая все собой накрывала, у меня не было, о ней только рассказывалось. Она меня не посещала. Как? Почему? Я сама себе задавала вопросы. Я тогда не знала, что у меня иссякла эта любовь, и я начала болеть. И наши

317
отношения с Васильевым перестали быть любовными. Некоторые пары сохраняют чувство очень долго. Человек уходит из этой жизни только от недостатка любви, и в жизни он ищет только ее. И когда я в театре встретила Васильева, он для меня стал всем —любимым, отцом, братом, мастером, любовником, мужем. И я дарила ему это чувство, оно окуты­вало меня, и он умел его провоцировать. Пока сохраняется эта любовь, сохраняются и взаимоотношения. А взаимоотношения играют в жизни большую роль. Поэтому, когда наши взаимоотношения перестали быть гармоничными, когда они нарушились, мое сердце закрылось. Что-то меня не устраивало, что-то вызывало во мне недовольство. Из недоволь­ства я пыталась выйти искусственно, создавая радость для игры, ведь мне нужно было играть, а играть в таком настроении недовольства не­возможно. Я провоцировала в себе эту радость, но мне все меньше и меньше это удавалось. И это переходило в роли.

И когда я играла сцену с Дон Гуаном, где он открывал свое имя, и у Доны Анны возникало противоречие между тем, что он враг, и тем, что он любимый, для меня в этом противоречии было больше трагедии, чем света. Я объясняю по-человечески. Делала я все как надо. Но у меня чувства не ложились на роль, я же играла влюбленную, а влюбленные изнутри светятся. И если ты светишься, то и играть ничего не надо. У меня этого света было уже недостаточно. И когда я смотрю на ту фото­графию с Питером Бруком и вижу свои глаза, из которых струится, лу­чится свет, мне становится грустно.

В Доне Анне было много моих человеческих, личных страданий, тех страданий, которые я не знала, когда играла Падчерицу в пьесе Пиран-делло. Они пришли с годами. И так получается, что игровым театром нужно было заниматься тогда, а психологическим сейчас. У меня все было переплетено с моей жизнью в театре, потому что другой жизни у меня не было. И вся моя любовь принадлежала театру. Я понимала, что расстаюсь с театром. Что у меня уже нет тех сил, что мои знания были больше, нежели мои силы для передачи этих знаний. Хочешь укусить локоть, но не дотягиваешься. Я знаю, что я эту роль делала очень хоро­шо, и она мне очень нравилась, но ни она не давала мне силы, ни я не давала ей силы. Возникал какой-то замкнутый круг. Я сама попала в ту воронку, которая оказалась на моем пути, и преодолеть ее физически не смогла.

Раньше, я помню, мы играли Дюма в театре на открытом воздухе, и там между ареной и амфитеатром был ров, который заполнялся водой. Когда мы репетировали, он не был заполнен водой. И вот я нацелилась на тот берег и прыгнула. А это был очень большой ров. И его перепрыг­нуть было невозможно. Но я же это сделала. Как? Непонятно. У меня была сила, которая меня вела. Она была связана с театром, который я

318

Если бы у меня был зритель, я бы получала его ответную любовь. Меня бы любили просто за то, что я вышла на сцену. Но весь энергооб­мен у меня осуществлялся только через одного человека. А этот чело­век практически всегда был мной недоволен. Я не помню от него ни одного доброго слова. Вначале он мне разрешил испытать это чувство любви. Оно и питало роли. Дальше стали возникать конфликты, кото­рые накапливались, которые были связаны с разными вещами. У меня всегда были роли, и я всегда была первой. И если была работа, я не могла ее не делать так, чтоб быть лучше всех. Я ее должна была сделать великолепно. И для меня это служило доказательством того, что я могу быть в этом театре, играть эти роли и стоять на сцене. Но эти мои по­зиции никто не поддерживал.

- Какие качества должен иметь актер, чтобы работать в игровых структурах ?

— Васильевские актеры имеют ключ, которым можно отпирать любую роль.

Это наука. Мы обучались так, для нас репетиция была как лаборатория, в которой мы с помощью ролей познаем самих себя. Анатомируем наши души. И обучить этому можно любого, если поставить себе цель. Но я говорила про тот нюанс отношений, который был между мной и Васи­льевым. Хотя, может, он был значим только для меня. Васильев никог­да не признавался в добрых чувствах. Я этого так и не услышала. Но иногда я чувствовала, что он доволен моей репетицией, и я слышала его смех, ощущала его реакцию, это для меня было проявлением его люб­ви, подтверждением нашего права на совместное творчество. И если в моей работе с режиссером нет этого сотворчества, для меня театр не имеет никакого смысла.

Васильев — великий режиссер в том смысле, что он сам режиссиро­вал свою жизнь, он может режиссировать любую вещь, которую он осу­ществляет. Он знает всю композицию. И может все организовать. Он так незаметно это делает, что кажется, что ты выстроил все это сам. На самом деле ты подключен к магниту, эгрегору. Ты помещен в его поле. Но, конечно, ты к этому еще что-то добавляешь от себя, и я называю это любовью, или можно назвать это даром, талантом. У меня были опре­деленные способности или даже талант, когда я пришла и предъявила это Васильеву. Но он, наверное, был не обработан, не огранен. Василь­ев дал огранку. Но занимался он этим в одиночестве.

- В одиночестве? Вас волновало, что без зрителей?

— Меня это подтачивало. Все-таки театр построен так, что если ты даришь

любовь, то от зрителя ты получаешь благодарность. То есть зритель от-

319

Наши работы вообще никто не видел. За год приходил зритель раз или два. Васильев считает, что должны приходить только такие зрите­ли, которые хотят видеть только этого художника. Но так может быть в живописи, а не в театре. Картину можно смотреть или не смотреть. Она может существовать и без зрителя. Но театр это не картина. Он постоянно меняется. Он состоит из живых людей, которые рождают­ся, взрослеют и умирают. Мы живы до тех пор, пока нас кто-то помнит. Если меня кто-то помнит, то только по роли Падчерицы из спектакля по Пиранделло. А «Дон Гуана или "Каменного гостя"» мало кто видел. Практически только специально приглашенные. Актер должен знать, что он запечатлелся в чьей-то памяти, в этом и состоит пафос актерс­кой профессии.