{Глава 18} ЕДИНОГО ПРЕКРАСНОГО ЖРЕЦЫ. ПУШКИНИАНА «Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», 1998 год, «Моцарт и Сальери», 2000 год. «Школа драматического искусства»

{Глава 18}
ЕДИНОГО ПРЕКРАСНОГО ЖРЕЦЫ. ПУШКИНИАНА
«Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», 1998 год, «Моцарт и Сальери», 2000 год.
«Школа драматического искусства»

Все дело в том, что сегодня, в новую эпоху, которая тщится быть буржуаз­ной, художественное качество и потребительское количество не находятся в прямо пропорциональных отношениях. Можно даже сказать, что они обрат­но пропорциональны.

Эпоха дикого рынка не только в сфере экономики, но и в сфере искусст­ва диктует свои законы. Рынок предлагает товар, который нужно сбыть по­требителю. Поэтому рынок заигрывает с потребителем, пытается угадать его нужды, облегчить его жизнь, продать то, что ему необходимо. Поэтому рынок особенно заинтересован как раз в тех товарах, которые имеют наиболее широкий спрос. Именно в погоне за спросом и существует почти весь совре­менный театр, усвоивший для себя, как ему кажется, новые ценности рыноч­ной эпохи.

Театр Васильева не рассчитан на широкий спрос. Он рассчитан на спрос специфический, особый, на тот, которого нет у большинства потребителей. В эпоху стремительно формирующихся новых стандартов театр Васильева оказывается вне стандарта.

Мы переживаем драматическое время, которое очень отличается от того, что было в советский период. Да, в тоталитарном государстве жизнь не была веселой. Особенно для тех, кто нуждался в духовной и творческой свободе, страдал от идеологической цензуры и прочее. Но, потеряв советские време­на, мы потеряли и то, что в них оставалось беспрецедентным и уникальным. А беспрецедентным и уникальным тогда было положение искусства и худож­ника, как это ни покажется странным. Вот в чем парадокс. Гонимый и подвер­гаемый всяческому идеологическому давлению, художник тем не менее зани­мал очень высокое положение в жизни общества. Он был кумиром, на него ориентировались, у него учились. Авторитетен был особенно тот, кто нахо­дился в идеологическом конфликте с официозом. А как высоко ценились

291

Сегодня, в рыночную эпоху, искусство и творчество ушли на периферию общественного внимания. Ими почти перестали интересоваться. Появились другие приоритеты — бизнес, туризм, досуг. Эти приоритеты и начали влиять на направление творческих, художественных поисков. В результате искусст­во становится массовым и превращается в обслуживающую сферу. Психоло­гия такова, что к искусству, в частности к театру, применяются количествен­ные показатели — число зрителей, сумма заработанных средств.

Искусство не массовое в этой ситуации оказывается беззащитным. У госу­дарственных чиновников сегодня нет образованности, культуры и вкуса, что­бы адекватно оценить художественное качество. Они, как уже было сказано, ориентируются только на количественные показатели.

Поэтому художник становится одиноким странником, которого не хочет знать большинство. Он большинству не интересен. Сегодня художественные профессии не в почете. Серьезная музыка, серьезная литература, серьезное кино и серьезный театр существуют в зоне молчания. Поэтому удел современ­ного художника — одиночество и непризнанность.

И если бы не европейская слава Васильева и не его советское прошлое, кто знает, какая бы судьба у него сложилась сегодня, будь он молодым начинаю­щим режиссером?

Хотя по поводу всего этого, то есть конфликта художника и современной потребительской эпохи, существует и другая точка зрения. И тут еще раз об­ратимся к Владимиру Мартынову, утверждающему, что сегодня конфликт с филистерами уже не обладает тем безусловным трагическим смыслом, кото­рый может вызвать наше сопереживание. Художник, не признанный буржу­азным миром и умирающий на чердаке в одиночестве, — сюжет в культуре исчерпанный. Это, по мнению Мартынова, уже китч, как он заявляет в сво­ем интервью.

И если с этой точки зрения посмотреть на судьбу Васильева сегодня, то мы можем говорить о том, что он должен сменить формы презентации своего таланта. Не закрывать двери лаборатории, пряча от мира результаты своей работы, а уметь их соответствующим образом «обставить» и выпустить на рынок. Возможно, это решило бы многие проблемы Васильева и его театра. А в его спектаклях мы бы имели образцы высокой художественной моды, которых в настоящее время, в общем, не хватает.

Но это, правда, был бы не Анатолий Васильев.

Его конфликтность с истеблишментом, будь то истеблишмент советского времени или нового буржуазного, неизменен. Он не доверяет власти, ждет от нее только подвохов, наступления на его художническую суверенность. И, очевидно, в глубине души ощущает, что до сих пор не получил должного при­знания. Так что поза одинокого непризнанного гения, как бы к ней ни отно-

292

Васильев вполне сознательно сужает свою аудиторию. И это для него — результат личного выбора. Выбора художника, который заранее знает, что работа на так называемого широкого зрителя, необходимость завоевывать его внимание и быть ему интересным приведет его самого к бульварному театру. К которому, собственно, с go-х годов и шло большинство его коллег.

Поэтому, начиная с «Плача Иеремии», Васильев упорно выпускает спектак­ли для узкой, но более образованной и искушенной в искусстве публики, рас­считывая на ее вкус и понимание.

* * *

Поскольку практика театра «Школа драматического искусства» — это прак­тика лаборатории, постольку тема, которую здесь начинали разрабатывать (а темой мог быть аспект теории или аспект литературы, драматургии), стала развиваться вширь. Пройдя путь романа «Иосиф и его братья», путь Ветхо­го Завета, в 1992 году Васильев начал тему Пушкина. За это время театр сде­лал большую программу, которая называлась «Разговоры с поэтом». Это была первая программа по Пушкину. Затем Васильев обратился к «Евгению Онеги­ну». К этому моменту у Васильева уже была методика разработки подобной литературы. И потом еще в течение шести лет лаборатория занималась Пуш­киным.

А с 199^ года вышли премьеры: «Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», «Моцарт и Сальери». Потом появится спектакль «Из путешествия Онегина», «Дон Гуан мертв».

Пушкин станет для «Школы драматического искусства» основным авто­ром.

В ряду постижения такой сложной философской литературы, как литера­тура Платона, Достоевского, Томаса Манна, Пушкин тоже предстал не тем реалистом, которого мы знаем по школьной программе, а автором широко­го поля христианской культуры. Метафизиком, как называл его Васильев. То есть поэтом, рассуждающим прежде всего о духовных субстанциях.

Это не означает, что Пушкин в театре Васильева был лишен богатой, щед­рой органики поэтических переживаний, восторгов любовного чувства, по­клонения прекрасной женственности, священного служения гению искусст­ва, которые есть в его стихах и драмах. Напротив, все это в нем было. Но манера исполнения Пушкина в «Школе драматического искусства» очищена от всего мелочного, случайного, «домашнего», комнатного, обыденно житей­ского, от всего того, что приземляет его поэтический дар.

293

* * *

В «Каменном госте», весьма своеобразной и изящной работе, заявлены те принципы актерской игры, разработкой которых занимался Васильев в сво­ей закрытой лаборатории.

Актер не играл персонажа, не перевоплощался в образ, а существовал на определенной игровой дистанции по отношению к нему. Его вообще в пер­сонаже не интересовал характер, психологический склад — человека в обы­денном понимании не должно быть на сцене.

Актеры играли не одну, а несколько ролей, разрывая, уничтожая границы конкретной личности, Лауры, Доны Анны или Дон Гуана. Поэтому у Василь­ева две Лауры, две Доны Анны (Наталья Коляканова и Людмила Дребнева), три Дона Карлоса, три Дон Гуана (Игорь Яцко, Владимир Лавров, Александр Ануров). Это не значит, что у каждого из исполнителей образ обладал психо­логической конкретностью. Актер взаимодействовал не с самим персонажем, а с его словом и с тем философским, духовным смыслом, который за ним сто­ял.

Смысл рождал тему. Сочетание различных тем, их перекличка, конфликт и становились тем пространством игры, в которое должен был войти зритель. И зрителю требовалась если не особая подготовка, то определенная предрас­положенность к восприятию сложных вещей, обобщенных понятий, духов­ных проблем.

Хотя актеры не играли характеров, но нельзя сказать, что они не создава­ли образы. К образам, однако, они шли не напрямую, через перевоплощение, а опосредованно, с помощью той техники, которая уже обсуждалась при раз­говоре о Платоне и Томасе Манне. Образ рождался только в результате взаи­модействия с текстом и его философским смыслом.

Как чуткие музыкальные инструменты, актеры извлекали звуки особой красоты. Образы, создаваемые ими, невозможно было переложить на обыден­ный житейский язык. Потому что они были сродни образам поэтическим или музыкальным, которые могут утерять все свое очарование и выразительность, если их пересказать языком простых психологических переживаний.

* * *

После суровой аскетичности черных монашеских одежд «Плача Иере­мии», в «Каменном госте» возникали роскошество и стильность костюмов из натурального китайского шелка, а также масса всевозможных изящных пред­метов и аксессуаров (бокалы, свечи, музыкальные инструменты, римские бюсты, ковры и пр.), у которых не было иного назначения, кроме как утвер­ждать красоту, радовать и услаждать, давать эстетическое наслаждение.

294

И если красота «Плача Иеремии», богатство и яркость светлых локальных цветов, сменяющих в финале суровую торжественность черных ряс, служи­ли прославлению Духа, то красота «Каменного гостя» была выражением чувственности и светскости, выступала как некая самодостаточная ценность.

Спектакль покорял стремлением поймать и ухватить то манящее и мерца­ющее, как пламя свечи, чувство, которое противоположно вечности, но в котором так много жизни, дарящей сиюминутный и сильный восторг.

Некоторые сцены, особенно сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны, были великолепны. Это была высшая точка спектакля. Словно некий взлет, некое восхождение на пик обостренных, пронзительных чувств.

Наталья Коляканова играла ожидание, пришествие и ощущение страшной роковой власти любви. Играла с тем удивительным изяществом и драматиз­мом, которые рождались от самой манеры, принятой в «Школе драматичес­кого искусства». Манеры особых, тонких, высоких «переживаний», принад­лежащих не персонажу, а самому актеру, читающему пушкинские стихи. Конечно, здесь присутствовало это «переживание», которое является базовой основой русской актерской школы. Но, повторяю, оно касалось самой актри­сы как персоны, читающей стихи и выражающей в этом чтении те чувства и мысли, которые в ней рождали слова поэта.

Игорь Яцко-Дон Гуан был напорист, дерзок и проникновенен. Здесь тоже нельзя сказать, что актер изображал персонажа, который сознавал себя пре­ступником, убийцей мужа Доны Анны, и при этом клялся ей в возвышенной любви. Никаких попыток понять образ изнутри, мотивировать его действия и тем самым примирить противоречия натуры не было в игре актера. Было что-то другое, — особенное чувство восхождения, стремления ввысь, которое рождается в упоении, отчаянии страсти. Чувства не столько обыденного че­ловека, сколько возвышенного поэта, которым движет не житейская логика, а нечто недоступное обыденному восприятию.

И вот Дон Гуан словно на невероятной, стремительной скорости мчится к своей роковой развязке, к часу расплаты, не испытывая при этом ни стра­ха, ни раскаяния. Он мчится навстречу командору, чтобы сгореть в облаке его сурового духовного закона. Чтобы продолжать свой конфликт с ним, который будет разыгрываться и под землей, как и на земле.

Вот эту высоту поэтического трагического чувства и демонстрировал спек­такль. Здесь умели играть интонацией, то поднимающейся вверх, то опуска­ющейся в тихом и как будто скорбном спокойствии.

Сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны проигрывалась дважды с разны­ми парами исполнителей. Сначала Игорь Яцко с Натальей Колякановой. Потом Владимир Лавров с Людмилой Дребневой. И если в первый раз эта

295

¶

Дон Гуан Яцко в столкновении с добродетелью, с идеалом духовной красо­ты Доны Анны познавал любовь и в тот же самый момент приближался к смерти. Любовь и смерть были как две стороны одной медали. Как взаимо­обусловленные, взаимосвязанные ипостаси человеческого существования

Конфликт в спектакле разворачивался как конфликт между духом и красо­той. Чувственным влечением к женщине и христианским идеалом, соединя­ющим дух и красоту в единое целое. Этот идеал воплощала в себе Дона Анна. С Лаурой была связана тема чувственности, быстротечной земной страсти, очарования и беспечности молодости.

Но многое здесь было непривычным. Манера чтения стихов, ломавшая знакомую русскому уху интонацию, — этого Васильев специально добивался, посвящая речевым тренингам массу времени.

Васильев так работал сознательно. Сознательно уходил от той традиции, как он говорил, «душевного» подхода к поэтическому гению, который ут-

296

Спектакль «Моцарт и Сальери», в котором соавтором Васильева снова оказался композитор Владимир Мартынов, представляет собой весьма слож­ное, загадочное произведение. Очень трудно определить его жанр и стиль. Здесь очень большую, если не решающую, роль играет музыка, «Реквием», который написал Мартынов как молитву о черном человеке, человеке Ново­го времени, утерявшем связь с Творцом. В спектакле также принимают учас­тие хор ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» и «Академия ста­ринной музыки» Татьяны Гринденко.

Таким образом, музыки здесь очень много. И она не столько фон действия, сколько его организатор. Пушкинская трагедия «Моцарт и Сальери», погру­женная в пространство музыки, приобретает особое качество. Музыканты и хористы, движущиеся в определенном художественном рисунке, словно бы становятся участниками торжественной, величественной и удивительно кра­сивой мессы. Возможно, ритуала, значение и содержание которого нам неиз­вестно, но он передает нам ощущение того, что события имеют некий важ­ный обрядовый смысл. Впрочем, конкретизация тут не важна. Важно то, что Васильев вывел пушкинских героев, Моцарта и Сальери, из житейского сю­жета о зависти бездарности к гению и рассмотрел эту историю под другим углом и в другом измерении.

Здесь нет Сальери — завистника Моцарта. Здесь Моцарт (Игорь Яцко) и Сальери (Владимир Лавров) — нежные и преданные друзья. В спектакле есть даже одна «дописанная» сцена, в которой Моцарт и Сальери в пылу жаркой дружеской беседы, смеясь и получая удовольствие от общения друг с другом, «разговаривают» пушкинскими стихами. В этих стихах звучат мотивы весе­лых, беззаботных и свободных дружеских пирушек, которые у поэта связаны с его молодостью. Игорь Яцко рассказывал мне, что для того, чтобы нарабо­тать план дружбы Моцарта и Сальери, Васильев даже посылал их вместе с Владимиром Лавровым в Париж, чтобы они там гуляли по улицам и паркам, общались и сближались друг с другом. А потом Яцко и Лавров подготовили целую программу из стихов Пушкина, которые подбирались так, чтобы про­демонстрировать обмен мыслями, жизненными впечатлениями, чувствами друзей Моцарта и Сальери.

297

Итак, Моцарт и Сальери в этом спектакле были друзьями. Только Моцарт гениален от Бога. А Сальери лишен небесного дара.

Эта история и разыгрывалась в том необычном, словно неземном про­странстве, которое создавали музыка и движение хористов.

Сначала они стояли на некоей симметричной лестничной конструкции, -лестницы соединялись у своей верхушки и расходились вниз двумя плавны­ми линиями. Женщины в зеленых с золотом хитонах, с некими подобиями нимбов на голове, мужчины в удивительных по сложности и стилю костюмах, возможно, это были церковнослужители, а возможно, сама небесная свита. Они исполняли «Реквием». Красота пения, атмосфера торжественной радости и счастья, грация поз, богатство красок, вообще вся композиция покоряла.

Потом хористы спускались с лестниц и начинали свои загадочные «танцы» уже на полу сцены. К ним присоединялись музыканты, и вся эта многочислен­ная свита неких торжественных жрецов заполняла собой все пространство сцены.

Среди них явственно выделялись два очень выразительных силуэта, -Моцарта, одетого во все черное, с черным пушкинским цилиндром на голо­ве, и Сальери, на котором был ослепительно белый камзол.

Моцарт, романтический гений, был предан своим мрачным мыслям о смер­ти. Сальери бросал свой вызов небу.

«Нет правды на земле. Но правды нет и выше», — с этого начинались его претензии к Богу, не одарившему его тем талантом, который он заслужил, бу­дучи усердным, трудолюбивым человеком.

А Моцарт, «гуляка праздный», по мнению Сальери, не был достоин свое­го божественного дара.

И тогда Сальери приходил к мысли о том, что он «избран, чтоб его оста­новить».

Разница между Моцартом и Сальери заключалась не только в степени ода­ренности, но и в том, что Моцарт верил, что «гений и злодейство — две вещи несовместные», а Сальери, решивший остановить земной путь Моцарта, ста­новился гением зла.

И если Моцарт попадал на небо, то Сальери заканчивал безумием. Он так и не мог примирить две противоположности между тем, что «гений и злодей­ство — две вещи несовместные» (и тогда он не гений), и тем, что это их мож­но совместить: «или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убий­цею создатель Ватикана?» (и тогда он гениален). Но это противоречие оказалось для него неразрешимым.

Спектакль покорял своей красотой и гармонией, а также той сложной и совершенной композицией, в которой все переплеталось, и музыка, и пение,

298

и движение, и драматическая игра. Так история Моцарта и Сальери, погру­женная внутрь завораживающего своей торжественностью ритуала, приобре­тала свойства вечного сюжета, трактующего высокие христианские понятия.

Спектакль, действительно, удивительно красив. Печать всеочаровывающе-го эстетизма конечно же привнес сюда Васильев, потому что эстетизм был всегда на его знамени. Даже тогда, когда он занимался поисками не божествен­ной, а социальной правды.

Отдельные детали «Моцарта и Сальери» не случайно напоминали неког­да знаменитый второй акт «Серсо», который был данью ушедшей, забытой красоте Серебряного века.

Увлечение художественной роскошью в этом спектакле навевало воспоми­нания о чарующей, вязкой музыке слов из Оскара Уайльда, которые читала М. Бабанова в старой Васильевской радиопостановке «Дориана Грея».

И конечно же самое большое и уже гораздо более ощутимое значение ста­ли играть чисто эстетические мотивы в пушкинском «Каменном госте», где красота выступала самодостаточной ценностью.

Придавая такое большое, почти решающее значение эстетическому чув­ству в произведении, посвященном главным образом духовной проблемати­ке, Васильев словно венчает в союзе духовность и красоту, создавая сплав религиозности и искусства.

Потому что красота в этом спектакле — это, несомненно, принадлежность искусства, загадочных и сложных законов мастерства.

Спектакль является отчасти манифестом творчества, и в нем вовсе не слу­чайно звучит пушкинское стихотворение «Поэт и толпа». Здесь высказывают­ся мысли о высоком предназначении художника, о презрении к «тупой чер­ни», «непосвященной», «бессмысленной» толпе, и сами собой напрашиваются сопоставления с позицией самого режиссера, стоящего над публикой, созда­ющего театр «для немногих», уводящего внимающих ему в заоблачные выси.

В этот спектакль, так же как и в «Плач Иеремии», был вложен скрытый, сакральный смысл, неизвестный зрителю. Собственно поэтому это и была ми­стерия. Вторая мистерия «Школы драматического искусства» после «Плача Иеремии». Несомненно, лучшее создание театра Васильева за последнее де­сятилетие.

После «Моцарта и Сальери» стало понятно, что режиссер если и казался прежде высокомерным, то в этой работе он смог оправдать свое высокоме­рие и примирить нас с ним, ибо мы увидели подлинное знание законов пре­красного, почувствовали руку художника, владеющего изумительными по сложности, не поддающимися тиражированию приемами мастерства.

299

* * *

Спектакль, поставленный в гооо году, довольно быстро исчез из реперту­ара театра. Причиной этого явилась трагическая гибель Владимира Лаврова, исполнителя роли Сальери. Потом, когда было построено здание на Сретен­ке, Васильев перенес туда «Моцарта и Сальери», введя другого исполнителя, Александра Яцко. Летом гооб года спектакль играли на гастролях в Амстер­даме, в связи с чем Васильев снова репетировал и ввел на роль Сальери тре­тьего исполнителя, Григория Гладия, который еще в начале go-х годов ушел из Васильевской труппы и уехал в Канаду.

После возвращения Васильева с последних гастролей я спросила его, как шел спектакль в Амстердаме, доволен ли он работой Гладия, как принимала публика? Он ответил, что работой Гладия он в общем доволен, публика при­нимала хорошо, но ведь «дело в том, — сказал он, — что спектакль от публики совершенно не зависит, мы играем его безотносительно к публике». Челове­ку, не посвященному в специфику ремесла театра «Школа драматического искусства», такой ответ может не понравиться. Но мне стало понятно, что мистерия, таинство и существуют прежде всего для самих участников, для того, чтобы обряд состоялся, ибо его цель не демонстрация зрелища, а его проживание, его осуществление ради более высоких целей.

Мне также стали понятны слова Игоря Яцко, который много консультиро­вал меня по вопросам методологии игровых структур, что в финале актер встре­чается с истиной. В игровом театре актер, персона, знает финал заранее, иг­рает «вперед», то есть приближается к этому финалу. Он знает, «что» с ним произойдет, но не знает «как». Поэтому каждый раз (при правильном прохож­дении роли) эта встреча становится для него неожиданной. Это и есть высо­кий момент откровения, которое проживает актер такого необычного театра.

Итак, искусство — культ. Спектакль — обряд или мистерия. Актеры — жре­цы. Вот новая философия искусства Анатолия Васильева, которая смыкает­ся с идеями нового сакрального пространства Владимира Мартынова, этой возвышенной религиозно-эстетической утопией.

Основанием для этой философии у Анатолия Васильева (сейчас речь толь­ко о нем) явилось то высокое художественное мастерство, то глубокое пости­жение законов прекрасного, то сокровенное знание традиции, тот неустан­ный поиск эстетической новизны, которые всегда отличали его работы.

Искусство Анатолия Васильева настолько изощренно и тонко, что с тру­дом вписывается в современный художественный рынок. Его потребитель, то есть публика, в основном предпочитает вещи человечески более понятные, близкие, соизмеримые с ее обыденной житейской моралью.

А вершина искусства Васильева, как вершина высоких гор, скрывается за облаками, за которые не может проникнуть человек, стоящий на земле. Это искусство сложно для восприятия, не до конца постижимо в своем скрытом сакральном смысле.

300

«Моцарт и Сальери». Сцена из спектакля Моцарт — И. Яцко, Сальери — В. Лавров

Фото В. Баженова. Архив театра

И кому-то все это может показаться тем же высокомерием художника, уст­ремленного в горние выси, ставящего себя выше обыденности и утилитарной пользы. А кто-то может усмотреть в этом последний взлет уходящей культу­ры, приобретшей такую изощренность, которая определяет ее самодостаточ­ность и потерю связи с повседневной реальностью.

301

* * *

Идея искусства, понимаемого как священный обряд, как религиозный культ, выводит нас в широкое пространство художественных поисков евро­пейской и русской культуры эпохи модернизма. Когда культура встала на ме­сто Бога и превратилась в особый феномен человеческого сознания, к кото­рому обращается художник в поисках самореализации, что заменяет ему поиски истины.

Для культуры модернизма характерно и обращение к опыту эзотерических учений, традиции которых идут из глубокой древности и доступны лишь не­многим посвященным. Они направлены на особый способ познания метафи­зики мира, которая постигается откровением, интуитивным и медитативным опытом.

В go-е годы в российской культуре и культ искусства, и опыт эзотеризма ста­ли обсуждаться в статьях и исследованиях, а также нашли свое отражение в художественной практике, о чем и говорит пример Анатолия Васильева. Подоб­ная тенденция возникла не на пустом месте. Потому что еще в советский пе­риод искусство в атеистическом обществе в определенном смысле заменяло собой религию и трактовалось в мессианском духе. Оно обсуждало все важней­шие бытийные, экзистенциальные проблемы человека в несвободном социуме.

Потом художники стали соединять, синтезировать уже собственно рели­гиозные и художественные идеи, что говорило об их внутреннем духовном поиске, о попытке выйти за границы чисто советских, материалистических представлений о культуре и мире. Преодолевая барьер социальности, озабо­ченности проблемами времени, истории, власти, бывшие советские художни­ки, и в их числе, а возможно и в первую очередь, Анатолий Васильев, еще в 8о-е годы обращались к православию. И одновременно с этим посвящали себя эстетическим переживаниям, постижению внутренних законов развития ис­кусства, форме, стилю, приемам художественной выразительности, поиску нового языка театра. Равно как и созданию прекрасного человека на сцене, утерянного российской культурой после Серебряного века, о чем и говорил Васильев в период постановки «Серсо».

* * *

Васильев некогда, в начале своей творческой деятельности, и был занят социальными, нравственными проблемами жизни. Он рассказывал о самом себе и своем поколении, людях с советской «обочины», не могущих прими­рить идеалы и реальность. Тогда он был мрачным художником.

Потом, уже через много лет, нашел то, что обогатило его искусство светом и радостью, примирило с самим собой и помогло обрести высокие ценности.

302

В то время как весь остальной театр, напротив, демократизировался, об­служивая запросы различных слоев зрителей.

Васильев, кажется, сознательно идет наперекор общему театральному про­цессу, занимая ту же самую конфликтную позицию, которая отличала его и прежде, еще в 70 — 8о-е годы. Тогда он утверждал себя как если не диссиден-ствующий, то по крайней мере просто независимый художник.

Конфликтность остается в нем и сегодня, придавая особую направлен­ность деятельности этого художника, который перешагнул через реалии про­шлой советской жизни и вышел в пространство «большого» времени культу­ры. Здесь он и обрел понимание искусства, выраженное словами пушкинского Моцарта:

«Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов».