{Глава 17} ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ: «САМОЕ СМЕШНОЕ - БЫТЬ НЕАДЕКВАТНЫМ»

{Глава 17}
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ:
«САМОЕ СМЕШНОЕ - БЫТЬ НЕАДЕКВАТНЫМ»

- Когда вы познакомились с Васильевым, у вас сразу возникло ощущение, что

— Когда мы еще не были с ним знакомы, я был в курсе того, что он делает в

театре. И мне это казалось интересным. Когда мы познакомились, это ощущение во мне укрепилось. До знакомства с ним я избегал работы в театре. Много работал в кино. Театр был для меня неприемлемой фор­мой.

- Насколько я понимаю ваши воззрения на искусство, вашим идеалом являет­

— Нельзя сказать, что Средневековье — мой идеал. Просто меня далеко не все

устраивает в том, что происходит в Новое и Новейшее время. Но ког­да я думаю о дальнейшей перспективе развития искусства, то в чем-то опираюсь на средневековые вещи.

- В связи с чем у вас возникла такая реакция на Новое и Новейшее время ? В

— Эта реакция у меня возникла с отрочества. Когда я в пятнадцать лет про-

чел «Закат Европы» Шпенглера. Он перевернул все мои представления. И дальше все пошло в определенном русле. Я стал интересоваться по­добной проблематикой. Потом обратился к Ницше и так далее.

282

- Мне не нравится слово «реставрация». Мне кажется, я не реставратор. Я

просто пытаюсь сделать новые вещи. Моя идея — это новое сакральное пространство. Не старое сакральное пространство, которое разрушено и не подлежит реставрации. А именно новое. Интенция древних форм может быть уловлена, и на ее основе можно попытаться создать новое сакральное пространство.

- Вы можете рассказать об этом подробнее?

-Существуют разные пространства. Пространство искусства — это достаточ­но молодое пространство, которое образовалось в XVII—XVIII веках, когда появились публичные галереи, библиотеки, концерты. Сакраль­ное пространство — более древнего происхождения. Образец сакраль­ного пространства в музыке — григорианская система, знаменное пение. Это то, что не предназначено для прослушивания. То есть в этих сис­темах нет слушателя или зрителя. Нет автора, как нет и понятия про­изведения. У нас сейчас все превращается в произведение, но если мы возьмем григорианский хорал, то увидим, что это не произведение в современном смысле этого слова. К иконе, например, тоже нельзя от­носиться как к произведению. И когда мы выламываем ее из собствен­ной системы и помещаем в совершенно чуждое пространство — музея, театра или концертного зала, то мы тем самым превращаем ее в произ­ведение искусства. Но с точки зрения сакрального пространства это — извращение. Новое сакральное пространство — попытка создания но­вой ситуации бытования музыки. Чтоб не было зрительного зала, чтоб не было праздной буржуазной публики, чтобы не было отношения к музыке как к произведению и так далее. Васильев тоже близок к этому. Хотя он находится под сильным влиянием Гротовского. Васильев ухо­дит от повествования, от психологичности и волей-неволей обращает­ся к архаическим формам. Это как раз то, что у Гротовского. Но у Гро­товского все это выражено в еще более чистом виде. У Васильева

283

- Васильев отказывался от психологической традиции еще до встречи с Гро

— Сакральное пространство пока еще как линия горизонта. Оно от нас очень

далеко. Сейчас мы можем говорить только о каких-то ростках. Хотя, может быть, это разговор преждевременный, несколько претенциоз­ный и самонадеянный. Но в «Плаче Иеремии» эти ростки явно присут­ствуют. Какие-то ростки присутствуют и в «Моцарте и Сальери». Но пока нельзя сказать, что вот это и есть новое сакральное пространство. Это пока только то, с чего можно начать разговор. С этой идеей связа­но и то, что я делал в go-е годы. Но все равно это лежит в промежуточ­ной зоне между пространством искусства и новым сакральным про­странством. То есть это уже не совсем искусство и не совсем сакральное пространство. И Васильев тоже так это ощущает. В принципе дано ли нам в нашем поколении осуществить новое сакральное пространство, не знаю.

- А вы не видите других художников, кроме Васильева, идущих в этом направ­

— Тот же Гротовский, как я об этом уже говорил. Боб Уилсон, безусловно. Для

меня это абсолютно ясно. Особенно то, что он делал в 70-е годы. Хотя это у него не обозначается как сакральное пространство. А вот Свири­дов — это антисакральное пространство. Рахманинов или Чайковский тоже никакого отношения к этому не имеют. Они делают просто про­изведения искусства. У них даже нет никакого желания преодолеть эту тенденцию искусства.

- А вы считаете, что в новом сакральном пространстве автор, творец отре­

— Тут дело не в том, отречется или нет. Это вопрос тонкий. Мы живем в та-

ком мире, где автор, творец становится все более и более ничтожной фигурой. Ситуация постмодерна — это конец великих рассказов о ве­ликом художнике великого произведения. У нас это уже не вызывает

284

Владимир Мартынов

доверия. И притом что фигура автора становится все более и более ничтожной, его претензии на авторство становятся все более и бо­лее глобальными. Тут словно действует некий обратный механизм. Уже даже до чего дошло: Ватикан завел свой копирайт и Папа Римс­кий тоже теперь автор. Это просто анекдот. Газманов с Шевчуком качают авторские права. Со стороны это забавно. Поэтому дело не в том, упразднят себя авторы или не упразднят. А дело в том, чтобы попасть в эту новую ситуацию, выйти из ситуации презентации. Ведь пространство искусства — это, прежде всего, пространство презента­ции. В искусстве все происходит вокруг этой презентации. Все спек­такли Васильева, конечно, произведения презентационные. Но при этом он как бы уклоняется от презентационного момента. Он этим, конечно, кокетничает, но в этом кокетстве все равно заложена доля

285

истины. Захаров ведь даже кокетничать так не может. А этот кокетни­чает, значит, что-то в этом есть.

• 
  В пространство «Плача Иеремии» не должна была входить публика?
  
• 
  Я помню одну из первых рецензий, которая мне понравилась. Сейчас, воз-
  

Я много ездил в этнографические фольклорные экспедиции. И знаю, что любой собиратель фольклора — убийца фольклора. Фольклор конча­ется там, где появляется зритель. Поэтому и в «Плаче Иеремии» должен быть не зритель, а соучастник. Чем мне Васильев дорог как художник, так это именно тем, что у него прослеживается эта тенденция. Хотя, конеч­но, у него прослеживается не только она. И я не знаю, насколько в про­центном соотношении для него важно искусство, насколько сакральное пространство. Наверное, все-таки ю — 15 процентов искусства есть.

• 
  Вы говорите о соучастнике. Где еще, помимо церкви, есть не зрители, а со­участники ?
  
• 
  В любой деятельности. В фольклоре, как я уже говорил. Мне доводилось
  

• 
  А в современном искусстве есть еще попытки воссоздать сакральное про­странство ?
  
• 
  Это, конечно, минимализм, особенно бо-х годов, чистый, классический
  

286

-То, что произойдет какая-то смена в культуре, это ясно. Сейчас об этом все говорят. Происходит смена культурных парадигм и некий тектоничес­кий сдвиг. Равных ему в истории не было. Равной ему можно считать только неолитическую революцию. Результатом неолитической рево­люции явилось возникновение всех тех видов деятельности, которые мы имеем сегодня, это был переход от собирания к производству жиз­ненных благ — одомашниванию животных, скотоводству, а затем к осед­лости и земледелию. И вот сейчас тоже многое может измениться. Причем измениться в глобальном смысле.

• 
  И вы эти изменения связываете с тем, что вы говорите о смерти великих рассказов, о великом авторе великого произведения ?
  
• 
  Эта смерть уже произошла. Просто мы не имеем мужества об этом говорить.
  

• 
  А вам не кажется, что нарождающееся новое чувствуют люди какого-то исключительного таланта и именно те, кто сегодня, как вы говорите, уходят с арены действий, — режиссеры, композиторы ? А ведь изменения должны про­исходить не сверху, а снизу. Значит, мы должны, ощущать какие-то нарожда­ющиеся тенденции ? В чем они ?
  
• 
  Знаете, где это сейчас происходит? Это происходит, может быть, в клубах
  

287

- А что же ощущает диджей, на ваги взгляд ?

— Происходит перестройка носителей информации. Это очень важно. И в

принципе это не то, что возникает другой тип сознания. Это уже дру­гой антропологический тип. Мы даже это и понять не можем. Это все равно как устный человек не может понять человека письменного, в принципе не может. На меня огромное воздействие в свое время про­извела фраза из «Собора Парижской Богоматери», когда аббат-интел­лектуал показывает печатную книгу и говорит: «Это убьет то». То есть книга убьет великую архитектуру. И, действительно, это произошло. Вот эти электронные средства уже печатное слово практически убили. У меня есть книга «Конец времени композиторов», но люди не пони­мают, о чем я там говорю. А все очень просто. Когда появляются новые носители информации, происходит радикальная смена в культуре. Ког­да появилась звукозапись, композитор был обречен. Раньше компози­тор был единственным игроком на поле. Он писал текст, и только че­рез текст музыка могла реализовываться. А сейчас к микрофону может подойти любой бестекстовой человек. И поэтому композитор уже от­теснен. Со второй половины XX века он уже не престижная фигура. И будь он хоть семи пядей во лбу, сами информационные носители не дают ему места. Потому что и джаз и рок — это практически бестексто­вая музыка. Она и отвоевала аудиторию. Поэтому никакой композитор по своему значению не сравнится ни с рок-звездой, ни с джазовой звез­дой. И по качеству тоже. До начала XX века композитор был единствен­ным игроком на поле. И все было понятно. С появлением джаза вдруг выяснилось, что на поле появился еще один игрок. Я пережил этот момент, когда в начале 70-х годов самая великая музыка была отнюдь не музыкой Шостаковича, а музыкой Роберта Фриппа или Маклафлина. И сейчас основные события и результаты достигались не в лоне академи­ческой музыки, не в лоне композиторской музыки, а в лоне совсем дру­гой музыки. И тут нет никакого пессимизма. Да, сейчас конец времени композиторов или конец времени режиссеров. Но это означает, что просто кончается какая-то одна парадигма деятельности. И начинает­ся другая. Никакого трагизма нет.

- Тогда в массовых формах современной культуры, которые мы так презира­
ем, тоже есть рациональное зерно ?

— Безусловно. Только надо это увидеть. Когда все зарождается, все маргиналь-

но. Когда-то композиторская музыка тоже была маргинальной. Но по­том она выросла в мейнстрим. Просто эти изменения, о которых мы

288

• 
  Васильев не хочет участвовать в рыночной культуре, он относится к буль­варному театру с презрением. А вы для себя как решаете ? Вы участвуете в рыночной культуре!
  
• 
  Но если мы не будем в этом участвовать, то мы не будем участвовать ни в
  

И я участвую, естественно, по мере возможности. По мере тех воз­можностей, которые они предоставляют. Все равно я делаю то, что мне надо. А что мне не надо, я не делаю. Но я смотрю, и этих возможнос­тей остается все меньше и меньше. И, в общем, вставание в позу вели­кого художника: «я велик, а ты тут, дерьмо, администратор» — это уже не проходит. И Васильев уже не великий режиссер. И я не великий композитор. Прошло время великих художников, которые умирают от голода на чердаке. Сейчас это невозможно. Феномен Ван Гога или Мо­дильяни сейчас невозможен. Это уже китч. Хотя Ван Гог не умирал на чердаке. А наоборот, выпивал с проституткой, работал. Но его не по­купали. У него не было заказов. Но в обществе великое произведение было востребовано. И поэтому, несмотря на то что у него не было пря­мого заказа, он мог не безосновательно рассчитывать на признание, на результат. На создание художественной ткани. Сейчас этого нет. Нет самого метафизического заказа. Сейчас невозможно сделать такую ткань, как у Веберна. Потому что она никому не интересна. Люди сей­час приходят на концерт не для того, чтоб услышать Бетховена, а что­бы участвовать в светской процедуре.

• 
  Как же можно поместить в такой контекст ваши идеи о сакральном про­странстве?
  
• 
  Этот ледниковый период надо как-то пережить. Действительно, мы пыта-
  

289