Глава вторая ЗНАТНЫЙ ХОЛОСТЯК

Глава вторая

ЗНАТНЫЙ ХОЛОСТЯК

«– Холмс, вот вы так любите прийти с улицы, помыть руки с мылом, выпить чашечку кофе и присесть у камина с трубочкой первоклассного турецкого табака. А представьте себе, что вдруг исчезнут мыло, кофе, табак! Как вы тогда будете жить?

– Ватсон, я вам уже говорил: мы никогда не поедем в Россию!»

Анекдот, пусть несмешной или дурацкий – верный спутник эпоса и мифа. «Всё дальше и дальше уходит Шерлок Холмс от своих первоначальных источников, – писал Корней Чуковский, – всё больше кипит и бурлит вокруг него мировое, соборное, стадное, массовое, хоровое творчество современного дикарского города. В основе происходит то самое, что было когда то, когда творился и жил живой жизнью крестьянский народный эпос». Холмс стал архетипом, героем мифа, холмсиана – эпосом. Чуковский, кстати сказать, считал, что это плохо, как плоха массовая культура вообще. Давайте не будем здесь обсуждать, хороша или плоха массовая культура; она существует – это факт. Холмсиана стала ее частью, как клише, как штамп – это тоже факт, который вряд ли кто то возьмется оспаривать. Нет, разумеется, есть много людей, которые считают, что, к примеру, патер Браун симпатичней Холмса, но это их оценка, а гигантский отрыв Холмса по популярности от своих соперников – статистический факт. Если кто то все же сомневается, достаточно вспомнить о другом спутнике мифа – апокрифе: холмсиана породила и порождает множество продолжений, подражаний и подделок, едва поддающееся исчислению, а чтобы кто то после Честертона сделал своим персонажем Брауна – такие случаи можно по пальцам перечесть. О том, что по всему миру существуют десятки холмсовских обществ и музеев, что люди по сей день пачками пишут Холмсу письма, что в его честь устанавливаются памятники, что книга рекордов Гиннесса называет его самым экранизируемым персонажем, даже говорить много не хочется – все это общеизвестно. Недавно 350 тысяч пользователей Интернета со всего мира выбрали 20 самых «знаковых» явлений, предметов и персонажей, олицетворяющих для них Англию: Шерлок Холмс вошел в этот список наряду с дубом и жареной рыбой. «Ни одному из современных героев, за исключением Шерлока Холмса, не удается выйти за пределы книги, подобно тому как, разбивая скорлупу, выбирается на свет цыпленок» – это сказал не кто иной, как Честертон.

Но почему Холмс стал мифом? Почему анекдотов про Шерлока Холмса сотни, а про Брауна или мисс Марпл их днем с огнем не сыщешь? Почему едва ли не каждый писатель, работавший в детективном жанре (и не только), счел своим долгом написать один два рассказа, где Холмс является действующим лицом, и до сих пор такие рассказы пишутся, а с Пуаро или Мегрэ ничего подобного не происходит? Почему никто из сыщиков, придуманных позднее, с учетом опыта Холмса, не смог затмить его сумасшедшей славы? Почему Честертон, прямой конкурент и антагонист Дойла, сравнил Холмса с легендарным королем Артуром и признавал его «единственным литературным персонажем со времен Диккенса, который прочно вошел в жизнь и язык народа, став чем то вроде Джона Буля или Санта Клауса»? Почему, наконец, сериал «Приключения Шерлока Холмса» у нас показывают по телевизору чаще, чем «Иронию судьбы» и «Место встречи» вместе взятые? Этому вопросу посвящено такое количество исследований, что их совокупный объем тысячекратно превышает объем того, что написал о Холмсе сам Конан Дойл.

Холмсоведение – обширная, разветвленная наука. Было бы смешно и бессмысленно даже пытаться в одной главе небольшой биографической книжки сделать обзор холмсологических трудов и изложить основные постулаты холмсологии – это все равно что, рассказывая биографию Эйнштейна, «бегло изложить и быстренько проанализировать» науку физику. К тому же холмсология имеет к жизни и творчеству Дой ла довольно опосредованное отношение. Какие трубки курил Холмс, какой головной убор он носил, где он родился и учился, какие актеры играли его роль, – все это для нас сейчас не имеет значения. Какие ошибки и неточности допускал Дойл в рассказах о Холмсе, какие литературные аллюзии вызывает тот или иной рассказ – на эту тему полным полно специальной литературы, и для понимания нашего героя (не Холмса, а Дойла) это тоже не так важно. Давайте лучше сосредоточимся на одном вопросе, непосредственно характеризующем Дойла как литератора профессионала. Каковы причины феноменального успеха его детища? Что то он, как писатель, сделал особенное. Что?

Большинство серьезных холмсоведческих исследований, как правило, начинается с обоснования мифологического характера детективного жанра как такового. «Детективное произведение, – сказал Карел Чапек, – это эпическое произведение, и его тема – необыкновенное личное деяние». В современном литературоведении эта мысль уже стала общим местом, и мы принимаем ее как аксиому: да, детектив – это эпос; да, его герой сродни фольклорным, библейским или античным героям; да, детективный жанр с его тайнами, загадками и поисками произрастает корнями из древнейшего мифа, волшебной сказки и шекспировской трагедии²⁸. Это всё так. Беда в том, что это ни в малейшей степени не объясняет, почему миф получился именно у Дойла, который, придумывая свои детективные истории, никоим образом не рассчитывал на подобный результат; и почему у его просвещенных последователей, которые отлично знают, как надо писать детективные (или любые другие) произведения, чтобы получился миф, он не получается? Почему он не получился у Честертона? Давайте попробуем (в простоте, обходясь без терминов) перебрать наиболее распространенные версии, объясняющие секрет дойловского успеха – и, быть может, когда отвергнем все невозможные, то оставшаяся, как бы невероятна она ни была, и окажется верной?

Вот первая версия: Дойл создал миф, потому что он писал плохо. По мнению Куприна, «Конан Дойл, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляре, в небольшое гениальное произведение По – „Преступление на улице Морг“». Сомерсет Моэм обмолвился: «Я перечел все сборники рассказов Конан Дойла и нашел их на удивление убогими. Завязка умело вводит в курс дела, обстановка описана прекрасно, но истории он излагает малоубедительные, и, дочитав их до конца, испытываешь чувство неудовлетворенности. Много шума из ничего», – и с нескрываемым раздражением добавил, что Конан Дойл вдалбливает черты Холмса в сознание читателей «с тем же упорством, с каким мастера рекламы превозносят мыло, пиво или сигареты, и с не менее прибыльными результатами». Литературовед Борис Парамонов заметил, что «архетипы, как правило, открывают посредственные литераторы». Его коллега Александр Генис, посвятивший Холмсу не одну работу, сказал примерно то же: «великие писатели создают великие образы, слишком индивидуальные, чтобы раствориться в массовом искусстве и стать всенародным достоянием. Евгений Онегин принадлежит Пушкину, Петрушка – всем. Только забытым, второстепенным художникам дана способность зачать мифических героев: Дракулу, Франкенштейна, Шерлока Холмса, Тарзана, Бэтмена – всех тех, кто шагнул из книжных переплетов в вечную жизнь».

Объяснение обидное, но отмахнуться от него (или списать на счет обычной зависти, как иногда делают заступники Холмса) мы не можем: из всех версий, объясняющих секрет популярности дойловского творения, эта – самая серьезная и самая обоснованная. Да, массовая культура предпочитает сложному – простое, Тарзана – Гамлету. Да, персонаж Конан Дойла довольно таки схематичен, довольно таки прост – хотя с утверждением, что в нем мало индивидуальности, уже можно поспорить. Да, самое большое в мире количество экранизаций посвящено Холмсу и Дракуле, а не, к примеру, Холмсу и госпоже Бовари. Да, то обстоятельство, что анекдоты про Холмса есть, а про князя Мышкина нет, свидетельствует, вероятно, не в пользу Холмса. Но есть два серьезных возражения.

Во первых, совершенно непонятно следующее: если для того, чтобы создать архетип и миф, достаточно уметь писать плохо, то почему из десятков тысяч литераторов по всему миру, писавших и пишущих плохо, сотворить персонажей, вышагивающих за рамки книг, сумели только единицы? Что то, стало быть, Дюма, Джоан Роулинг и Конан Дойл умели делать помимо того, чтобы писать плохо?

Возражение второе: архетипы создавали и создают порой писатели, которые пишут – мягко говоря – хорошо. Некто Гоголь, к примеру, Пушкин там, Сервантес, Шекспир... Пусть в количественном отношении Обломов, Тарас Бульба или Шейлок недотягивают до популярности Холмса и Дракулы, но тем не менее они – как минимум в культуре своей страны – несомненные архетипы. (Кто знает – напиши Пушкин о Дубровском не одну повесть, а шестьдесят – может, и потеснил бы его герой Холмса на пьедестале?!) Нарицательными именами они стали, постмодернисты их образы постоянно обыгрывают, апокрифические тексты о них изредка попадаются, анекдоты время от времени встречаются (об Анне Карениной так их полным полно), и на тему убитой топором старушки пошутить может всякий, кто отродясь о ней не читал. Наташа Ростова – и та, вышагнув из книги, вдруг соединилась в массовом сознании с поручиком Ржевским; неужто она так плохо написана, бедняжка? Нет, не так всё просто, наверное: не в том фокус, чтобы плохо писать (а мы то обрадовались...).

И, наконец, третье. Объединять Холмса и Тарзана, противопоставляя их в качестве феноменов массовой культуры Евгению Онегину, пожалуй, не совсем правомерно, потому что образ Тарзана не вдохновлял Умберто Эко, Набокова и Лема. Большие писатели могут упомянуть о Тарзане (у того же Набокова есть словцо «по тарзаньи»), но большие критики не станут это упоминание выносить в комментарий, сопровождая красивым словом «аллюзия»; о Тарзане сотни умных людей (включая самого Александра Гениса) не сочиняют сотни серьезных работ, иногда сплошь состоящих из умных слов «герменевтика», «дискурс», «идеологема» и «мультикультурализм». Такие работы пишут о Гамлете и Евгении Онегине. Их также пишут о Шерлоке Холмсе... Свалившись вниз, сюда, к нам, в масскульт, как Прометей, он в то же время ухитрился остаться там, в «верхней» культуре; за столом небожителей он восседает как равный.

Версия вторая: Конан Дойл создал миф, потому что он писал хорошо. Тоже серьезная версия, тоже имеет много сторонников. Холмсовед Эдмунд Уилсон считал, что произведения о Холмсе с литературной точки зрения – скромного, но, благодаря воображению и стилю, отнюдь не низкого уровня. Честертон дал более высокую оценку: «Рассказы о Шерлоке Холмсе – очень хорошие рассказы, это изящные произведения искусства, исполненные со знанием дела. Тонкая ирония, которой приправлены невероятные перипетии авантюрного повествования, дает нам право отнести эти рассказы к великой литературе смеха. <...> Он (Дойл. – М. Ч.) написал лучшую книгу в популярном жанре, и выяснилось, что чем книга лучше, тем она популярней». Честертон сопоставил дойловского героя с персонажами отнюдь не массовой культуры, но – Диккенса. То же сделал Хескет Пирсон, по мнению которого сравниться с Холмсом всенародной славою могут лишь трое: Робинзон Крузо, Шейлок и Ромео. Джон Фаулз, посвятивший главу своих «Кротовых нор» серьезнейшему филологическому разбору «Собаки Баскервилей», считал, что Дойл не заслуживает нашей умиленной снисходительности: критиковать его тексты надо точно так же, как критикуют любую серьезную литературу: «Конан Дойл совершенно определенно принадлежит к сказочникам, оказываясь в их длинном ряду – от По до Росса Макдоналда, – а вовсе не к романистам. Утверждать, что ему недостает достоинств, свойственных Харди или Конраду, – все равно что сетовать на то, что прыгун в длину не достигает высоты шестовика. <...> В случае Конан Дойла нам в конечном счете достаются превосходные карикатуры и непревзойденная методика повествования, а еще – сочувственное сожаление. Он так никогда и не осознал, что было его величайшим талантом. Но это лишь свидетельствует о том, что он был настоящим художником, а вовсе не исключением». Диккенс, Шекспир и Эдгар По – неплохая компания.

Эта версия куда более приятна. Да, талант Дойла был гораздо больше, чем у Мэддока, Агаты Кристи, Стаута или Чандлера, и писал он просто напросто лучше их. Но все таки, наверное, не так же хорошо, как те, с кем его сравнили в предыдущем абзаце... Хотя Фаулз и говорит в своей работе о «гении Конан Дойла», но все ж этот гений не может равняться с гением Шекспира, по владению словом он никак недотягивает до По, по психологической глубине – до Диккенса. А рассказы Киплинга о Стрикленде или рассказы того же По о Дюпене – они что, хуже написаны, раз не стали так известны и любимы? Ну, допустим, все дело в количестве: Киплинг и По не дали себе труда сочинить о своих сыщиках целую сагу. Но Честертон то сделал это; и писательское мастерство его тоже было не меньше, чем у Дойла. Далее, если следовать такой логике, то получается, что чем писатель лучше – тем популярнее должны быть его герои, а у гениев так и вовсе каждый персонаж обязан обретать мифологический характер. Увы, это не так. Много есть писателей, которые пишут хорошо. Далеко не всем им и не всегда удается создать миф, популярный хотя бы в узких кругах.

Следующая версия: абсолютно неважно, хорошо или плохо написан персонаж, важно, чтоб он отвечал требованиям архетипа, то бишь «ментальной структуры, глубоко укоренившейся в коллективном бессознательном большого количества людей и отражающей некие глубинные потребности наших душ». Говоря совсем упрощенно, архетипом является персонаж, который олицетворяет некое качество или функцию; нечто достаточно однозначное, ясное и простое, чтобы массовое сознание могло его переварить. Фальстаф суть воплощенное лицемерие, Тарзан – сила, барон Мюнхаузен – хвастовство, леди Макбет – коварство, Гамлет – нерешительность; крокодил Гена являет собой образ Отца, а Чебурашка – Ребенка... Все эти трактовки до безобразия упрощены и в отношении конкретных персонажей их, разумеется, можно оспаривать – но в принципе то вроде бы все правильно. Сложный герой, у которого много противоречивых черт, в рамки архетипа не укладывается: какое свойство или чью функцию воплощает Андрей Болконский или Иван Карамазов – поди разбери.

Холмс, следуя этой логике, тоже олицетворяет нечто. Что именно? Пирсон считает, что – Спорт. Может, конечно, для англичан и так, но очень сомнительно, чтоб во всем мире Холмса воспринимали как спортсмена. Самый распространенный ответ – Ум, Мудрость. «Главное, что привлекает читателей к этому искоренителю преступлений и зол, – замечательная сила его мысли. <...> Шерлок Холмс – чуть ли не единственный из персонажей детской мировой литературы, главное занятие которого – мышление, логика» – это написал Корней Чуковский в предисловии к советскому сборнику для детей. И то же написал Генис в интеллектуальном эссе: «Холмс – живая цепь умозаключений. Его сила в последовательности рассуждения». А Николай Вольский в работе «Структура детектива» доказывает даже, что Холмс есть олицетворение одного из трех гегелевских уровней познания. Действительно, назвать персонажа не только детской литературы, но и литературы вообще, который мог бы быть назван чистым воплощением интеллекта, весьма затруднительно (хотя вообще то такой персонаж есть у самого Дойла – профессор Челленджер). А то, что из всех литературных персонажей Холмс самый мифологичный, означает, надо полагать, что люди ценят ум превыше всего остального – это необычайно лестно для человечества.

Но тут тоже есть загвоздка. Во первых, как минимум половина всех литературных сыщиков (пока вторая половина бегает и стреляет) могла бы служить олицетворением ума не в меньшей степени, чем дойловский персонаж. Пуаро точно так же, как и Холмс, строит свое расследование на работе «серых клеточек». Может, он просто подражатель, тогда как Холмс был первым? Уже говорилось – не был он первым. В самом начале холмсианы был обруган сыщик Лекок – за то, что он раскрывает преступления не при помощи ума. Но Табаре у того же Габорио пользуется именно умом и рассуждает точь в точь как Холмс. Мадемуазель де Скюдери Гофмана – это гений чистой мысли. Дедукцию и логику придумал не Дойл, а По. Холмс все таки очень много бегал, разъезжал в кебе, выслеживал и порою стрелял – заточенный в темницу Фариа разгадывал загадки посредством одного чистейшего интеллекта. Холмс болтается по закоулкам, мерзнет, мокнет, по двое суток не ест – а Ниро Вульф решает интеллектуальные задачки, не вставая с дивана. Холмс почти всегда нуждается в кулаках, револьверах и лупе – а Брауну, чтобы раскрыть преступление, достаточно поговорить с человеком или просто взглянуть на него.

Да нет, безусловно, в этом объяснении что то есть. Но далеко не всё. Оно не объясняет одной очень важной детали. Есть архетипы, грубо говоря, положительные и отрицательные – и, если подумать хорошенько о свойствах массовой культуры, мы увидим, что Холмс должен бы был вызывать отвращение. Массовое сознание умников – начиная с жестокого Сфинкса и того, кто его перемудрил, – не любит. Не Знайка симпатичен, а Незнайка. Гарри Поттер, конечно, ребенок умненький, развитой, но по сравнению с отрицательными персонажами из своего окружения он – простая душа, верх наивности. Самый умный всегда несимпатичен. Большой ум – это что то опасное, подозрительное. Хорошему человеку он ни к чему. Хорошего человека не назовут мыслящей машиной. Хороший человек может изредка в трудной ситуации проявить догадливость, но не систематический холодный интеллект. В фольклоре и массовой культуре простодушный герой всегда симпатичней хитроумного и торжествует над ним к всеобщей радости. Злые умники плетут коварные интриги – а добрые простаки их обезоруживают. А уж если умник еще и хвастается поминутно своим умом – такого персонажа люди просто на дух не переносят. Пуаро как личность раздражает даже поклонников Агаты Кристи. Самодовольный, надутый, всех поучающий интеллектуал – один из самых гадких типажей. Почему же тогда Холмс – герой не только известный, но и нежно любимый?

Ведь Холмс – ужасно противный человек. Высокомерный. Бездушный. Без убийств ему скучно. Всех кругом он презирает. Беспрестанно измывается над своим добрым другом, использует и обманывает его. «Счастье лондонцев, что я не преступник», – зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. «Лишенный нравственного основания, он парит в воздухе логических абстракций, меняющих знаки, как перчатки», – пишет Генис. Что же все в Холмсе нашли такого хорошего?! (С этими архетипами, кстати, можно встретить парадоксы еще более занятные: почему многие так любят – именно любят! – Дракулу и Фантомаса, которые вроде бы бесспорно олицетворяют зло? Но, к сожалению, этот увлекательный вопрос выходит за рамки нашего расследования.)

Более тонкие литературоведы трактуют Холмса не как интеллектуала, а как художественную натуру, эстета. Юрий Кагарлицкий доказал, что герой Дойла – художник и актер. Чуковский определил Холмса как «мечтательного и грустного отшельника», поэта и идеалиста. Уж конечно, только большой эстет мог (в «Морском договоре») разразиться следующей тирадой: «Мне кажется, что своей верой в божественное провидение мы обязаны цветам. Все остальное – наши способности, наши желания, наша пища – необходимо нам в первую очередь для существования. Но роза дана нам сверх всего. <...> Только божественное провидение может быть источником прекрасного. Вот почему я и говорю: пока есть цветы, человек может надеяться». О черточках Уайльда в молодом Холмсе уже говорилось. По Генису, Холмс как художник – творец хаоса, ренессансная натура, нарушитель правил: «Он – отвязавшаяся пушка на корабле. Он – беззаконная комета». Евгений Головин считает, что Холмс «одинокий постбодлеровский романтик: его не волнует окружающая жизнь», – и доказывает, что Холмс, подобно Ницше, не упорядочивает, а разрушает действительность.

Тоже вроде бы верно: Холмс – романтик, декадент и эстет. «Преступление скучно, существование скучно, ничего не осталось на земле, кроме скуки». Но вот беда: массовому, наивному, уютному сознанию подобные герои претят еще больше, чем умники. Так что же в Холмсе хорошего – а точнее, что в нем привлекательного именно для масс?

Глупый (с точки зрения простодушного читателя) вопрос: конечно же Холмс не только умный, самодовольный и высокомерный эстет, не только свободный художник, презирающий толпу. Он добрый, он благородный, он жалостливый, честь женщин спасает, богатых презирает, бедных защищает и денег с них не берет. Нигде и никогда он не меняет своего знака; назвать Холмса беззаконной кометой и утверждать, что его не волнует окружающая жизнь, можно только ради красного словца, и ни один простодушный читатель не поверит, что Холмс мог бы быть преступником. Он строит из себя декадента и тем умудряется обмануть умнейших исследователей, но на самом деле он – обыкновенный моралист. Даже добропорядочнейший Уотсон не так склонен встревать в чужие дела с добрыми намерениями; в «Знатном клиенте» он спрашивает Холмса:

« – Неужели вы непременно должны ему мешать? А может, пускай себе женится на девушке? Какое это имеет значение?

– Очень большое, если учесть, что он, вне всякого сомнения, убил свою первую жену».

В «Случае в интернате» Холмс разъясняет, что мужу с женой следует жить дружно ради счастья ребенка, в «Жиличке под вуалью» не позволяет отчаявшейся женщине наложить на себя руки. В «Вампире из Суссекса» втолковывает отцу, что воспитанием сына подростка, лишившегося матери, нельзя пренебрегать, в «Конце Чарлза Огастеса Милвертона» объясняет шантажисту, что шантажировать нехорошо. Он чуть не каждому встречному читает мораль – правда, между делом и очень коротенькую, которая не успевает утомить. «Ступайте на место, – сурово сказал Холмс. – Сейчас вы готовы ползать на коленях. А что вы думали, когда отправляли беднягу Хорнера на скамью подсудимых за преступление, в котором он невиновен?»

Мало ли что он там изящно болтает о скуке обыденности и о красоте кровавых тонов: на самом деле его цель – не мозг свой развлечь и не преступление раскрыть, а помочь несчастному человеку, даже если тот не просит о помощи, а отказывается от нее: «Мне стало жаль ее, Уотсон. На какое то мгновение я представил себе, что это моя родная дочь. Мне не так уж часто удавалось блеснуть красноречием: я живу умом, а не сердцем. Но тут я буквально молил ее.» Он, быть может, единственный по сей день сыщик, который существует не для преступников, а для жертв. Клиенты Пуаро и соседи мисс Марпл мрут как мухи, десятками, доставляя тем самым немалое удовольствие маленькому бельгийцу и милой старушке. Доброму Брауну весьма редко удается предотвратить преступление: как правило, он является постфактум. Клиенты Холмса не погибают почти никогда. (Почти – это важно; если бы герой Дойла вообще никогда не совершал таких ошибок, как, например, в «Пляшущих человечках», он не был бы так убедителен.)

«Шерлок Холмс окинул ее своим быстрым всепонимающим взглядом.

– Вам нечего бояться, – сказал он, ласково погладив ее по руке».

Он – заступник, он – защитник, он – умелый анестезиолог. С той минуты, как мы, растерянные и напуганные, вбегаем в его квартиру, нас тотчас окружает абсолютно непроницаемый колпак безопасности и покоя. Брауну исповедуются преступники, он вникает в их души, становится на их место; жертвы ему малоинтересны (даже его помощник и конфидент Фламбо – бывший преступник; в противном случае Брауна он бы не заинтересовал). Холмса преступники не занимают. Их исповеди интересны читателю – Холмс выслушивает их, зевая. Зато жертву, даже самую бестолковую и скучную, он никогда не отпустит без полезного совета – причем не туманного, красиво выраженного и изобилующего изящными парадоксами, как у Брауна, а короткого и ясного, как рецепт. Ниро Вульф своих клиентов бранит, оскорбляет, раздражается на них, торгуется с ними немилосердно. Перри Мейсон всякое общение с клиентом начинает с того, что уличает его (чаще – ее) во лжи и выводит на чистую воду. Комиссар Мегрэ будет часами допрашивать нас, при этом уплетая бутерброды, тогда как мы сидим голодные. Мисс Марпл сплетничает за нашей спиной. Брауну вообще не до нас: он занят душой нашего убийцы. Холмс по отношению к клиентам (пациентам) бесконечно терпелив, нежен и заботлив, как мать родная: поит чаем, поучает, при первом подозрении на что то серьезное выезжает на дом. «Когда с едой было покончено, он усадил нашего нового знакомого на диван, подложил ему под спину подушку, а рядом поставил стакан воды с коньяком.

– Вам, видно, пришлось пережить нечто необычное, мистер Хэдерли, – сказал он. – Прошу вас прилечь на диван и чувствовать себя как дома».

Обратите внимание: на клиентов Холмса, как правило, его пресловутая дедукция особого впечатления не производит – они воспринимают ее как занятный фокус и не просят воспроизвести ход его мыслей (это делает только Уотсон, не пациент, а ассистент). Им неважно, воспользуется он логикой или засадой с револьвером; они верят, что операция в любом случае пройдет успешно. Юрий Щеглов в работе «К описанию структуры детективной новеллы» пишет: «.интеллект и воля Холмса нейтрализуют самостоятельность этих лиц, снимают с них бремя личных решений и вызывают чувство руководимости, зависимости от всесильного и всезнающего существа, а тем самым и своеобразной обеспеченности». Всё это мы чувствуем, попадая в кабинет врача – не в милицию. Если Холмс и архетип, то, как нам кажется, не Мудреца, не Декадента и даже не Заступника (оставим эту функцию Бэтмену и Робин Гуду: заступники, защищая жертв, не больно то ими интересуются – если речь не идет о прекрасной девушке), а – Доктора. «Но дело было такое заурядное, что Холмсу не стоило тратить время. Он чувствовал примерно то же, что чувствует крупный специалист, светило в медицинском мире, когда его приглашают к постели ребенка лечить корь». Уточним: не доктора Моро и не доктора Лектера, а доктора Айболита. «Рассказывайте, пока сможете, но если почувствуете себя плохо, помолчите и попробуйте восстановить силы при помощи вот этого легкого средства», – ласково говорит Холмс пацие. клиенту. Он терпеливо выслушает все наши безграмотные жалобы и одним движением брови нас успокоит: диагноз не смертелен. Он гарантирует нам долгую и счастливую жизнь – разумеется, при условии, что мы будем более менее соблюдать назначенный им режим.

Но мало выяснить имя великого преступника – желательно понять, каким образом он умудрился сделать свое преступление идеальным. Почему Холмс – не один из сотни самых популярных, а как минимум один из топ десятки? (Проницательному читателю, который сперва снисходительно недоумевал, почему замалчивается грандиозный вклад Уотсона в величие Холмса, а теперь начинает уже злиться по этому поводу, мы торжественно обещаем, что в дальнейшем не пройдем мимо этого фигуранта.) До этого момента мы называли известных персонажей мировой культуры скопом, не деля их по национальной принадлежности. Но теперь нам придется учесть, что мифологичность и архетипичность литературных персонажей обычно имеет локальный характер. Для англичан скупец – Шейлок, для нас – Плюшкин; на тему «смелость» или «лень» каждая культура создает своего героя. Почему Холмс – достояние интернациональное, почему он «всехний», как Дракула, как Маугли, как пицца, как Кармен? (У аргентинцев, например, есть выражение «шерлокхолмитос», которым обозначают сложные умозаключения.) Что то, наверное, такое необыкновенное умел делать Конан Дойл.

.Один из топ десятки? Нет, не так. Не «один из», а – один единственный. Абсолютный чемпион. Во всяком случае, пока. Существуют, разумеется, памятники другим литературным персонажам – д'Артаньяну, комиссару Мегрэ, даже котенку с улицы Лизюкова. Есть фан клубы Гарри Поттера и персонажей Толкиена, члены которых слагают бесчисленные апокрифы и играют в ролевые игры. И музей Поттера наверняка откроют. И общества друзей Фантомаса существуют. Но с Шерлоком Холмсом люди переписываются, как с Дедом Морозом. Серьезные люди, в ролевые игры не играющие, относятся к нему как к живому существу. В 1975 году ему было присвоено звание почетного доктора Колорадского государственного университета; в 2002 м он был принят в члены Британского королевского общества химии.

У Поттера и толкиеновских героев фанов в наше время гораздо больше, и они гораздо активней! Верно, но есть одно сверхпринципиальнейшее различие между этими персонажами и Холмсом. Это различие формулирует Даниэль Клугер в своем труде «Баскервильская мистерия»: «.Поклонники творчества Толкиена играют в мир, им придуманный, преображаясь в эльфов, гоблинов и прочих существ, описанных писателем. Подростки берут в руки шпаги, перевоплощаются в д'Артаньяна и Атоса. Участники же „игры в Холмса“ и в мыслях не имеют вообразить себя Великим Сыщиком. Нет, они чувствуют себя именно его поклонниками, его адептами, его верными рыцарями – и клиентами. Поклонники героя сэра Артура играют в присутствие Шерлока Холмса, в его бессмертие – истинное, а не культурное». Истинное бессмертие! Что же, что ухитрился сделать доктор Дойл? Определенно он знал какой то секрет (и если мы этот секрет раскроем, то, быть может, узнаем, как написать великий бестселлер и разбогатеть.).

Вот еще одна версия: мифологичен вовсе не Холмс, мифологична холмсиана как целостное произведение, ибо она есть квинтэссенция поздневикторианской эпохи, которая является чем то вроде утерянного золотого века цивилизации, точнее, наивного массового представления о нем. Вновь открываем «Вавилонскую башню» Гениса: «В сочинениях доктора Уотсона последний раз расцвел идеал внятной и разумной вселенной, этой блестящей утопии XIX века, которую сплетали железнодорожные рельсы и телеграфные провода. <...> Холмс – это эпилог к Бальзаку и Диккенсу. В нем сконцентрировалась повествовательная энергия XIX века, нескромно, но и не без оснований считавшего себя вершиной истории». Из другой работы того же автора: «У XIX века не было свидетеля лучше Холмса – мы чуем, что за ним стоит время. <...> Холмс вобрал в себя столько повествовательной энергии, что стал белым карликом цивилизации, ее иероглифом, ее рецептом, формулой. <...> „Шерлок Холмс“ – библия позитивизма». Вселенная XX века стала сложна и опасна – и человек тоскует по утраченному спокойствию, разумности и уюту. А Николай Вольский доказывает, что с Холмсом умерли не только эпоха, но и сам жанр классического детектива, так что холмсиана – нечто вроде надгробия.

Опять серьезная, красивая, разделяемая многими умными людьми версия. Да, Лондон, Англия, XIX век, уют, комфорт, благополучие, размеренность, разумность, наивный позитивизм в науке, горящие камины, вечер в опере, толстые стены, защищающие от тумана и зла, поезда, которые ходят точно по расписанию, уют, уют, еще раз уют, – все это у нас ассоциируется именно с текстами Конан Дойла. Причем не только у нас, но и у самих англичан. Пирсон пишет о Холмсе: «Как никакой другой герой художественной литературы, он пробуждает ассоциации. Для тех из нас, кто не жил в Лондоне восьмидесятых и девяностых годов прошлого века, этот город – просто Лондон Холмса, и мы не можем пройти по Бейкер стрит, не думая о нем и не пытаясь найти его дом». Да, никто другой не воспел эту милую упорядоченную цивилизацию с такой нерассуждающей любовью, с таким изяществом и так «вкусно». Да, Конан Дойл был талантливейшим выразителем эпохи. Да, хочется пожить такой очаровательной жизнью; да, завидно. Да, в наше время все изменилось, мир стал сложен, непредсказуем, иррационален; да, мы тоскуем по добропорядочному уюту. Да, образованный почитатель холмсианы наслаждается вовсе не сюжетом и не героем, а – атмосферой.

Но почему то в апокрифических текстах Холмс преспокойно выходит из своей викторианской обстановки: приезжает в Китай, в Россию, попадает в XXI век, летает в космос (как история Ромео и Джульетты или Хлестакова в театральных постановках спокойно переносится в современную эпоху или другую страну) и при этом остается все тем же узнаваемым Холмсом с тем же характером.

И насчет массового сознания – опять же как то сомнительно... Ребенок или взрослый, который о викторианстве сроду не слыхивал, а о Лондоне знает только то, что там живет Абрамович – какое им дело до золотого века и погибшей рациональной цивилизации? Сильно ли нас, советских детей, интересовал Лондон? В лагере (пионерском), ночью, когда друг другу рассказывали «Пеструю ленту» – часто ли поминали очаровательную атмосферу холмсианы? Воспринимали ли ее как уютную? А японцы, чья культура очень отличается от европейской – им то по чему здесь тосковать?

Еще одна версия – как правило, примыкающая к предыдущей: самое важное, самое замечательное и волшебное в холмсиане – это не Холмс, а его квартира. Опять Генис, но уже вместе с Вайлем, в книге «Гений места» доказывает, что уютная квартирка на Бейкер стрит – метафора викторианского очага. «Туману противостоял камин – и в рассказах Конан Дойла о преступлениях никогда нет погружения в ужас и тоску от несовершенства мира и человека». «Холмс и Уотсон утверждают и защищают главное в британской иерархии ценностей – то, что так усердно разрушал Джойс. Дом. Викторианский очаг». Совсем с другой стороны заходит Юрий Щеглов: важен не конкретный викторианский дом с викторианским камином, а дом вообще – как образ уютного, комфортабельного убежища, защищенности. Причем Дойл создает этот «дом», как кокон, повсюду. «Автор как бы ставит задачу совместить каждое новое положение, в котором оказываются герои, с идеей комфорта, даже если она при этом сведется к простому жесту или знаку, как, например, поднимаемый воротник пальто в ветреный день или колода карт, которую Холмс в „The Red Headed League“ берет с собой в подвал, где устраивается ловушка грабителям».

Ребенок устраивает себе домик из одеяла, из скатерти, ставит посреди комнаты палатку, если позволяют родители и метраж, и живет в ней; домик – квинтэссенция защищенности. В Лондоне (мире) сыро, в Лондоне (мире) туманно, в Лондоне (мире) опасно, а Уотсон с Холмсом сидят в теплой комнате, с ног до головы вооруженные символами комфорта: газетой, трубкой, кофейником, лишь на время совершая вылазки во внешний мир, что только усиливает ощущение безопасности и тепла, когда они неизменно возвращаются на то же место. Причем место должно быть маленькое. Если бы Дойл заставил своего героя жить в громадном холодном замке или без конца переезжать с квартиры на квартиру, это было бы ошибкой – но Дойл подобных ошибок не совершал.

Заметим, однако, что дом – это не только прибежище, но и убежище. У доброго доктора должен быть дом, где он всегда принимает, а в доме должно быть тепло и светло – не для самого доктора, а для пациентов. Должно быть теплое и уютное место, куда насмерть перепуганный беглец может в любое время суток прийти со своим страхом, и если даже доктора в данный момент нет дома, есть миссис Хадсон, которая напоит чаем и позволит обождать. Вроде бы мелочь – но какая гениальная! Патер Браун не принимает на дому. Пуаро не принимает на дому. Мисс Марпл не принимает на дому. Каменская не принимает на дому. (Строго говоря, большинство литературных сыщиков иногда впускают клиента в свое жилище, но это редкие исключения, и они призваны в основном подчеркнуть то обстоятельство, что у героя нет ни минуточки свободной и даже дома его продолжают беспокоить.) Фандорин не принимает на дому. Бэтмен – не принимает! Ниро Вульф принимает, но только в строго определенные часы – а вдруг вам приспичило именно тогда, когда он занят обедом или орхидеями? Все современные сыщики принимают не на дому, а в конторе; некоторые могут принять вас на дому – но только если вы красивая девушка и автор заранее предназначил вам любовную связь. Никто, никто не принимает; бедная жертва вынуждена, дрожа, оставаться на месте преступления, там, где ей неуютно и страшно. В мире есть только один Дом, где нас всегда ждут.

Дом сыщика – страшно важное «ноу хау» Дойла, но оно не может быть единственным. В мировой литературе можно отыскать и другие уютные дома – у Троллопа, у Голсуорси. Нет, были еще какие то секреты, благодаря которым он сумел создать великий миф. Вот и добрались мы до Уотсона. То, что его фигура не случайна, а необходима, признается всеми. Его роль в успехе Холмса не просто огромна – без него холмсиана не могла бы существовать. С этим никто не спорит. Но что именно делает Уотсон? В чем конкретно заключается его роль?

Из любого краткого справочника мы узнаем, что Дойл написал два рассказа, в которых не фигурирует Уотсон, и Холмс сам повествует о своих подвигах – «Львиная грива» и «Человек с побелевшим лицом». Многие читатели и критики находят, что в них «чего то не хватает». Любопытно, что на самом деле у Дойла есть еще два рассказа – «Глория Скотт» и «Обряд дома Месгрейвов», в которых от лица Уотсона написан только крохотный зачин, а дальше полностью следует рассказ Холмса, который Уотсон просто молча слушает; о них, однако, не говорят, что в них чего то не хватает. (Есть еще два поздних рассказа, где Дойл выбрал форму повествования от третьего лица: «Его прощальный поклон» и «Камень Мазарини» – в них Уотсон не является рассказчиком, но фигурирует как действующее лицо.) Так чего же «не хватает» в первых двух рассказах? Не хватает в них Уотсона, это понятно: но что такое Уотсон? Зачем он? Тут опять возникает огромное множество версий – точнее, подверсий.

Самая простая, «детская»: Уотсон и Холмс олицетворяют одно из прекраснейших в мире явлений: мужскую дружбу, верную и честную. (А рассказы без Уотсона, само собой, хуже, потому что этой дружбы в них нет.) Серьезные исследователи, как правило, над таким утверждением смеются: Уотсон не друг, а раб или оруженосец Холмса. Исчезнуть на несколько лет и заставить друга оплакивать себя – нет, с другом так не поступают. Ежечасно тыкать в нос другу его глупость – нет, это не дружба. Нам, однако, эта версия не кажется такой уж наивной. Вспомним, как вечно томился по дружбе сам Дойл; в его текстах о Холмсе мы повсеместно обнаруживаем свидетельства уважения, нежности и привязанности Холмса к своему другу. Уотсон Холмсу – не друг? Хорошо, тогда попробуйте представить ситуацию: Уотсон попадает в неприятности, его обвиняют в убийстве, на его жизнь покушаются – и Холмс не бросает тотчас все дела, не спешит на помощь. Уотсона посреди ночи вдруг заела хандра или ему просто захотелось поболтать о какой нибудь книге, он идет к Холмсу – а Холмс заявляет, что он устал и хочет спать. Холмс смеется над непонятливостью Уотсона за глаза... Уотсону понадобились деньги – а Холмс не достает их немедленно, каким угодно способом, без малейшего недовольства и попрека? Ну как, представляется такое? А если нет – чего еще можно требовать от друга?

Но все таки, конечно, это не объяснение. Мужскую и мальчишечью дружбу воспели многие гораздо успешней, чем Дойл. Не для этого, верней, не только для этого Дойлу понадобился Уотсон. Вот совсем иная версия – сухая, сугубо профессиональная, и высказывает ее не литературовед, а романист, прекрасно разбирающийся в технике работы своего коллеги. Джон Фаулз: «Гений Конан Дойла проявился в том, что он сумел решить проблему, знакомую всем романистам, то есть проблему природной несовместимости диалога с повествованием». Уотсон, по Фаулзу, нужен как чисто технический прием: чтобы описание – обстановки, преступления, расследования – можно было облечь в живую и динамичную форму диалога: «.если ты собираешься прочно опираться на беседу как средство повествования, тебе придется обходиться двумя четко охарактеризованными и по темпераменту противоположными друг другу выразителями твоих идей, а не одним центральным „я“ или не одним наблюдателем происходящего. Здесь применимы те же правила, что в рутинном представлении мюзик холла или в комедийном телевизионном шоу. Одна из ролей подающего реплики должна быть суррогатом зрительного зала, а острие кульминационного высказывания должно быть направлено не только на козла отпущения на сцене, но и на всех тех в зале, кто не ожидал удара». Виктор Шкловский писал, что роль Уотсона – подавая реплики, тормозить действие и разбивать повествование на отдельные куски, тем самым делая его более легким для восприятия. Уотсон – чисто техническая функция. В тех двух рассказах, где он не участвует, некому создавать диалог.

Самые серьезные и скучные объяснения чаще всего и есть самые правильные. Единственное, что тут можно возразить, – в соответствии с такой теорией на месте Уотсона мог оказаться абсолютно любой персонаж – квартирная хозяйка Холмса, его жена, Лестрейд... В «Обряде дома Месгрейвов» и «Глории Скотт» Уотсон, слушающий Холмса, не подает никаких реплик, тем не менее диалог в этих рассказах есть – в пересказе Холмса он происходит между ним и участниками дел, которые он расследует. В самом деле, если Уотсон нужен только затем, чтобы репликами структурировать текст – почему Дойл не отдал эту роль Лестрейду или какому нибудь из молодых полисменов – Стэнли Хопкинсу, например? Николай Вольский объясняет почему: необходимы именно три фигуранта, а не два, ибо каждый из них являет собой один из трех уровней диалектического познания. Само по себе это, наверное, абсолютно правильно, но ведь Лестрейд (или еще какой нибудь третий, который мыслит подобно Лестрейду) фигурирует далеко не во всех рассказах. Его нет, к примеру, ни в «Последнем деле Холмса», ни в «Пестрой ленте» – рассказах, считающихся чистейшими бриллиантами холмсианы. Да и вообще довольно трудно представить себе, что массовый читатель считает «Человека с побелевшим лицом» не особенно удачным, потому что в нем гегелевская триада охромела. Нет, Дойл вполне мог обойтись двумя персонажами.

Уотсон выполняет еще одну очень важную – по мнению многих, важнейшую, – функцию. По Шкловскому, он – «постоянный дурак», мотивировка ложной разгадки. Даниэль Клугер определяет Уотсона как «ассистента иллюзиониста, отвлекающего внимание публики»: он нарочно переключает внимание читателя с главных деталей на второстепенные. Фаулз пишет: «Дело не просто в том, что Уотсон – партнер, явно оттеняющий блестящий интеллект Холмса, и не в его безупречной неспособности понять, что происходит на самом деле, тем самым давая возможность Конан Дойлу все растолковать и тугодуму читателю: являясь главным рассказчиком, наделенным неисчерпаемым талантом всегда идти по ложному следу, он, кроме того, играет роль главного создателя напряженности и таинственности в каждом описываемом случае, создателя приключенческо детективного аспекта повествования». В рассказах без Уотсона некому пускать читателя по ложному следу. Вот слова самого Холмса из «Человека с побелевшим лицом»: «Должен признаться, что теперь я понимаю моего друга и всех остальных людей, которые берутся за перо. Писать интересно не так просто, как я себе представлял. Увы, мне приходится раскрывать карты раньше времени. Ведь я сам рассказываю о своем деле. В тех случаях, когда это делает Уотсон, я умудряюсь даже его держать в неизвестности до самого конца».

Тут уж возразить вроде бы нечего. Разве только. Вот, например, маленькое замечание: на первых страницах «Его прощального поклона» Дойл спокойно обошелся без помощи Уотсона и сам создал у читателя (открывшего его книгу в первый раз) ложное представление о том, что существует некий ирландец, работающий на немецкую разведку. Но это пустяк; есть другое возражение – убийственное. Для человека, читающего рассказы Дойла впервые и интересующегося сюжетом (если такие люди еще существуют в наше время), безусловно, Уотсон – творец ложных догадок, запутывающий дело. Но почему тогда холмсиану с умилением перечитывают, фильмы о приключениях двух друзей смотрят по двадцать раз, давным давно наизусть зная, кто кого убил?

Следующая версия: роль Уотсона совсем не детективная. Она гораздо шире. По Юрию Кагарлицкому, Уотсон и Холмс – одно из воплощений Великой литературной пары, как Дон Кихот и Санчо Панса. Функция Уотсона – участвуя в приключениях Холмса, оттенять собой характер основного действующего лица. «Здесь не было никакой новации по сравнению с героями романов большой дороги – разве что по отношению к По, у которого друг Дюпена – совершенно безликое существо. Что же касается доктора Уотсона, то он не только хронологист при своем выдающемся друге, но еще и сопутствует ему и оттеняет его в сознании читателей.<...> Он сам „немножко детектив“ – но только в той мере, в какой это дает ему возможность принять участие в приключениях своего друга и тем самым „войти в сюжет“, избежать опасности превратиться в чисто служебную фигуру. В остальном же он противостоит Шерлоку Холмсу, оттеняя его. Тот великий сыщик. У этого только потуги таковым стать. Тот – человек не без странностей. Этот абсолютно во всем нормален». Оттеняет, значит, Уотсон – тень? Пирсон сказал, что мерцание Уотсона, доходящее до гениальности, добавляет блеска Холмсу. Тень, слуга, оруженосец. В детективной литературе полным полно подобных пар: Лекок – Табаре, Картрайт – Голкомб («Женщина в белом» Коллинза), Браун – Фламбо, Пуаро – Гастингс, Вульф – Гудвин, Мегрэ – Люка; есть и у нашего Фандорина свой японский Санчо Панса. «С тех пор, как Конан Дойл создал свою схему, все остальные попросту списывают с него», – заметил канадский литератор Стивен Ликок.

Согласно Вайлю и Генису, Уотсон – не тень, а совершенно равноправный герой, но он также служит для того, чтобы контрастировать с Холмсом и подчеркивать разницу характеров: интеллект – эмоция, артистизм – здравый смысл. Санчо Панса, конечно, оттеняет характер Дон Кихота, но лишь в той мере, в какой Дон Кихот оттеняет характер Санчо. Друг без друга они ничто. У других детективных авторов ассистент сыщика остался простой функцией, не возвысившись до характера. Их сыщики спокойно могут обойтись без своих помощников – никто и не заметит. Холмс не может без Уотсона, потому что они – Великая пара, единство противоположностей.

Часто пишут, что эти противоположности – две стороны характера Конан Дойла. Отчасти так, возможно, и есть, но сейчас это не имеет значения; неважно, какие именно противоположности – важно, что их две и они составляют неразрывное диалектическое единство. При желании умелый литературовед мог бы с блеском доказать, что Холмс и Уотсон, например, суть кошка и собака. «А а, да да, Холмс – ищейка.» Да нет же, это ложный след: простодушный (но хитрый) автор нарочно назвал его ищейкой, а умные (но простодушные) литературоведы поверили (Фаулз сравнил его с псом «с его хитростью, несгибаемым упорством, молчаливым терпением, способностью выслеживать добычу, яростной концентрацией всех сил и качеств в погоне по горячим следам», а квартиру на Бейкер стрит – с конурой). Но это очень поверхностное впечатление: всякий, кто хоть чуточку разбирается в характерах кошек и собак, легко определит, кто есть кто: один – гуляет сам по себе, ночью исчезает из дому, никому не докладываясь, появляется, когда ему вздумается, часами лежит недвижно, а потом стремительно выскакивает из засады, даже, между прочим, видит в темноте; второй – привязчивый, надежный, верный и сильный, но несамостоятельный, нуждающийся в хозяине: знай полеживает себе у камина, зевает и терпеливо ждет.

Никаких возражений; разумеется, Уотсон и Холмс прежде всего – пара контрастирующих характеров, а в «Львиной гриве» и «Человеке с побелевшим лицом» Холмсу не с кем контрастировать. Тут, правда, возникает один странный вопрос, на первый взгляд не идущий к делу.

Почему Уотсону нельзя быть женатым? Почему нельзя быть женатым Холмсу – понятно: сказочный герой всегда одинок, а когда он женится, кончается и сказка. (Мегрэ женат – но детективы Сименона меньше всего похожи на сказку и не порождают мифа; Каменская замужем – но ее мужа беспрестанно спроваживают в длительную командировку: он мешает.) Но Уотсонуто почему нельзя? Разве женитьба коренным образом изменила его характер и он больше не мог ни контрастировать с Холмсом, ни оттенять его? Он и так бегал к Холмсу по первому зову. Ладно б он вообще никогда не был женат; но за что доктор Дойл свел в могилу бедную Мэри Морстен, которая ничем абсолютно не мешала своему мужу? Мало этого: в «Подрядчике из Норвуда» Дойл сообщает нам, что овдовевший Уотсон продал практику и вернулся на Бейкер стрит, причем за эту практику тайком заплатил сам Холмс; зачем нужно, чтоб Уотсон непременно жил с Холмсом в одной квартире?²⁹ Самое остроумное объяснение этому дал Рекс Стаут, блистательно доказавший, что под псевдонимом «Уотсон» скрывалась Ирен Адлер – любимая жена Холмса; ну а если Уотсон все таки не был женщиной? Обычно ассистенты и друзья сыщиков живут у себя дома. Почему Фламбо можно быть женатым и жить со своей семьей? Почему никого ни в малейшей степени не интересует, женат ли Гастингс и где он живет? Зато в доме своего шефа живет Арчи Гудвин. Из всех последователей Стаут усвоил и воплотил схему Дойла наиболее близко к оригиналу: его веселая гипотеза свидетельствует о том, что он над этим вопросом задумывался; он ясно понимал, что это сожительство зачем то нужно, для чего то важно. (И Стаут добился результата: Ниро Вульф примерно так же мифологичен, как и Холмс, разница только количественная – гигантская, правда.)

Юрий Щеглов сравнивает пару Уотсон – Холмс вовсе не с детективными парами «сыщик – ассистент», а с парами «симпатичных холостяков» у Смоллетта, Диккенса и Стивенсона; такая пара нужна совсем не для того, чтоб ее члены оттеняли и подчеркивали характеры друг друга. У них могут быть и одинаковые характеры. На самом деле она выражает идею абсолютного комфорта: «.а) свободу, возможность следовать собственным прихотям, пускаться по воле волн; б) уют, поскольку общество двух холостяков – это интимность, теснота, эндоцентричность дружеского кружка, при которой никакая часть их жизни не остается вне круга совместных приключений и развлечений». Если двое детей сильно подружились – они всегда мечтают жить в одной квартире. «Мама, ну пусть он поживет у нас, ну пожалуйста.» Вспомним, что мы говорили ранее о паре совместно проживающих холостяков из «Торгового дома Гердлстон»: там эти персонажи не были главными, им не было нужды оттенять характеры друг друга, они вовсе не противоположности. Их совместная жизнь и совместные приключения – такая же квинтэссенция детского представления об уюте и свободе, как и совместная жизнь Уотсона и Холмса.

«– Вы согласны пойти со мной сегодня ночью?

– Когда и куда вам угодно.

– Совсем как в доброе старое время. Пожалуй, мы еще успеем немного закусить перед уходом».

В одиночестве может быть свобода, но уюта в нем нет. Рассказы без Уотсона – неуютные рассказы. А в «Глории Скотт» и «Обряде дома Месгрейвов» Уотсон произносит лишь несколько слов в самом начале, но его уютное присутствие у камина обозначено.

Но сейчас, подумает читатель, опять последует какое нибудь «но». Конечно последует! Сказка на то и сказка, чтобы в ней все время повторялся один и тот же зачин. Если Уотсон и Холмс – две равные величины, составляющие нераздельную пару, то почему, выйдя за пределы книг Дойла и осев в массовом сознании, они запросто разделяются? Почему Уотсону не пишут писем? Почему по всему миру раскиданы музеи Холмса, а не Холмса и Уотсона? А почему сам Дойл написал два рассказа о Холмсе без Уотсона, но ни одного – об Уотсоне без Холмса? Ведь мог бы получиться очень симпатичный, смешной рассказ о том, как Уотсон проводил какое нибудь расследование... Фрагменты то такие есть – хотя бы в «Собаке Баскервилей», – но это лишь фрагменты. Почему в двух первых вещах Дойла, «Этюде» и «Знаке четырех», в Уотсоне есть какие то противоречивые черты, он влюбляется, цитирует прочитанные книги и вообще «тянет» на полноценного лирического героя, а потом Дойл его безжалостно ограничивает – чем дальше, тем больше? Если бы Дойл хотел, чтоб Уотсон был самостоятельной фигурой, такой же яркой, как Холмс, – он бы сумел добиться этого эффекта. Но ему это не было нужно. Он нарочно делал все, чтобы «пригасить» Уотсона; и любимой женщины его лишил, возможно, прежде всего затем, чтобы в нем было меньше индивидуального. Так зачем же ему понадобился Уотсон? Возвращаемся к чисто техническим функциям: податель реплик, озвучиватель ложных версий? Да, наверное. Но так почему же, интересно, в тех двух рассказах, где Уотсона нет, эту функцию не берет на себя кто нибудь другой? Какой то замкнутый круг у нас получается; тычемся, тычемся без толку, как Лестрейд... И вообще, увлекшись биографией одного подозреваемого, мы куда то в сторону уехали от главного вопроса: почему Холмс – самый самый, миф из мифов?

Да элементарно, говорят нам сторонники самой эффектной версии: потому что холмсиана вовсе не волшебная сказка, а Евангелие; потому что Холмс – это Бог, а Уотсон, естественно – евангелист. Так считает, например, ватиканский исследователь Марио Пальмаро: «Далеко не каждому доступен сокровенный смысл, который содержится в Евангелии. Но в нем есть все элементы детектива. Поэтому писатель и пересказал Святую книгу в виде детективного повествования, чтобы любой человек мог понять адресованное людям божественное послание». Описание подвигов Холмса по сути своей соответствует описанию чудес, которые творил Христос; основное содержание холмсианы – борьба героя со злом, которое олицетворяет дьявол, то бишь Мориарти; во имя искупления грехов и общего блага Шерлок Холмс жертвует собой у Рейхенбахского водопада, бросаясь в бездну вместе со своим заклятым врагом. А потом – воскресает.... По Евгению Головину, Холмс – позитивистский вариант Спасителя, тогда как Мориарти – позитивистский вариант Сатаны. Британский литературовед Филипп Уэллер назвал бедную собаку, которую морят голодом на болотах, воплощением сатанинской силы и заявил, что Холмс, как правило, приходит к разгадке преступления благодаря озарению, ниспосланному свыше.

Честно говоря, сперва нам эта версия показалась надуманной. Но если хорошенько поразмышлять, то. Холмс прежде всего всеведущ: он знает то, что сокрыто от обычных людей. Холмс всемогущ – потому люди и испытывают к нему такое доверие. Холмс милосерден. Холмс не слуга закона, как подавляющее большинство сыщиков; он выше закона, придуманного людьми. Холмс служит не закону, но добру, а где добро – он легко разбирается сам, без чьей либо подсказки. Он всегда знает, кто плохой, а кто хороший; он может иногда ошибиться в версиях, но не в оценках. Не доверяя суду людскому, он неумолимо и неизбежно карает злодея, чья душа черна; но ему нет нужды делать это при помощи револьвера. За свою долгую карьеру он собственноручно ликвидировал не больше четырех живых существ – и всякий раз со смягчающими обстоятельствами: в «Знаке четырех», возможно, застрелил помощника Джонатана Смолла («возможно» – ибо осталось неизвестным, чья именно пуля попала в стрелявшего отравленными стрелами дикаря – Уотсон пишет, что их с Холмсом выстрелы грянули одновременно; к тому же то была самозащита; к тому же дикарь – не человек), в «Последнем деле» утопил Мориарти (но и сам упал с ним в бездну – это была честная схватка, да и не факт, что Мориарти не выжил тоже); в «Этюде» дал яд старой издыхающей собаке – но то был акт милосердия. Наконец, в «Собаке Баскервилей» (уже второй собаке, принявшей смерть от его руки; не аргумент ли это в пользу того, что он все таки кошка, а не Бог?) Холмс пристрелил животное, которое на первый взгляд ни в чем не виновато – оно было слепым орудием Стэплтона, к тому же голодным и несчастным; но если перечесть текст внимательно, окажется, что Собака совершила ужасное и самовольное злодейство: она съела милого спаниеля доктора Мортимера. Так что даже звери не уйдут от кары, если на их совести такие грехи. Но во всех остальных случаях Холмс никого самолично не убивает. Это делают неведомые силы, состоящие у него на службе – в обличье змеи они карают Ройлотта, в обличье несчастной женщины – шантажиста Милвертона (сцену убийства последнего Холмс и Уотсон наблюдают из укрытия, и доктор хочет броситься на помощь умирающему, но Холмс удерживает его: «Это не наше дело, правосудие наконец настигло мерзавца»).

Если человек нарушил закон, но это хороший человек, – Холмс никогда не допустит, чтобы закон карал его. Он сам судит, сам милует, если, взвесив грехи и заслуги, сочтет это нужным:

«– Итак, джентльмены, вы слышали показания? Признаете ли вы подсудимого виновным?

– Невиновен, господин судья! – сказал я.

– Vox populi – vox dei. Вы оправданы, капитан Кроукер. И пока правосудие не найдет другого виновника, вы свободны. Возвращайтесь через год к своей избраннице, и пусть ваша жизнь докажет справедливость вынесенного сегодня приговора».

Холмс – не посредник между клиентом и Богом, как Браун. Он во всем разбирается сам, ни к кому не апеллирует. Ему это не нужно. Он сам – Бог. Его смерть повергла читающие народы в пучину отчаяния, но он воскрес и не умрет больше никогда. Он стал бессмертным. Люди пишут ему, обращаются к нему, взывая: наставь, помоги, спаси...

Почему Браун, Пуаро или Ниро Вульф – не боги? Первый не может быть таковым по определению: для служителя Всевышнего уподобление Ему – кощунственно; Честертон сделал все, чтобы подчеркнуть смирение и служение Брауна. Двое других просто недотянули по своим душевным качествам. Холмс – аскет, а Вульф все время ест да ест, да о гонорарах торгуется. Холмс жалостлив, а Пуаро равнодушен. И, что самое важное, они не приносили себя в жертву человечеству и не воскресали.

Уотсон же, как подобает апостолу, отказался от всего мирского – жены, практики, собственной квартиры, – дабы всюду следовать за Холмсом и донести миру его свет. С простодушием истинного евангелиста Уотсон описывает творимые Холмсом чудеса, в возможности которых сомневаются окружающие, но которые всегда происходят. Холмсиана – евангелие не только по сути, но и по форме; имя Уотсона, как имена Матфея или Луки, осталось в памяти человечества лишь как имя летописца хроникера, а не самостоятельного героя. Кто станет молиться Луке? Он всего лишь описал то, что видел. «Как уже многие начали составлять повествования о совершенно известных между нами событиях... <...> то рассудилось и мне, по тщательном исследовании всего сначала, по порядку описать тебе, достопочтенный Феофил...»³⁰ Уотсон, стушевываясь сам, пишет лишь о том высшем существе, спутником которого ему посчастливилось быть и служению которому он посвятил свою жизнь. Почему рассказы, написанные от лица самого Холмса, кажутся какими то странными? А воообразим ка, что Христос сам взялся повествовать о своих деяниях – странно как то получится, нескромно... «Я не был бы Холмсом, если бы работал иначе», – произносит сыщик в «Львиной гриве». Что за самодовольная, ужасная фраза!

Конан Дойл описал жизнь Бога? Весьма вероятно, что поклонников Брауна Холмс раздражает именно поэтому: им кажется, что Дойл написал на Бога карикатуру, а Холмс самовольно присвоил себе божественные функции. В этом и заключается основное идеологическое противостояние Честертона и Дойла. С точки зрения честертонианцев, Холмс – кощунственный самозванец, более того, он не обладает душевными качествами, подобающими даже простому христианину... Где его скромность, где смирение?! Генис замечает: «Страж порядка, Холмс обладает профессией архангела и темпераментом антихриста; его скрытая цель – заменить царство Божье». Что ж, при желании можно увидеть в Холмсе и антихриста. Но все равно это – существо надчеловеческое.

Даниэль Клугер тоже говорит о Холмсе как о существе сверхъестественной природы. Холмс вовсе не типичный герой сказки или мифа – Иванушка (или Тезей), который совершает подвиги и женится на принцессе; Иванушка – это скорей уж Уотсон. Холмс же – это та волшебная сила, которая в сказках и мифах помогает герою: говорящий волк, Афина. Он – не христианское божество, а некое куда более древнее, хтоническое. «Сколько бы ни уверял Шерлок Холмс своего друга Уотсона (и читателя заодно) в том, что он всего лишь подвергает бесстрастному „математическому“ анализу действия преступника, ему никогда не избавиться от родимых пятен, от передавшихся ему по наследству архаических черт его прародителя – мифологического существа, связанного с миром абсолютно иррациональным, миром смерти и посмертного воздаяния». Гримпенская трясина, разумеется, царство Аида, собака – адское исчадие. Холмс сражается со злом, но и сам он не безгрешен; это очень старое божество, как бы не доросшее до современных понятий о добре и зле. «Он лжет, лицемерит, угрожает, меняет маски, словом – участвует в том же дьявольском действе, что и его антагонист. В некотором смысле, они представляют собою две ипостаси одного существа. <...> Если темная фигура – падший ангел, то светлая фигура, как его антагонист – „падший“ дьявол, „неправильный“ дьявол, исторгнутый Адом и выступающий на стороне Добра...»³¹

Возражения? Да нет, пожалуй, закончились у нас возражения. Согласны: Холмс – некое высшее, сверхчеловеческое существо, божество. (Правда, может быть, не христианское и не доисторическое, а милое, уютное, домашнее божество – Дед Мороз? Он является, когда его позовут; в него дети и взрослые, не веря, играют так, как будто верят; ему пишут письма.) Уотсон – спутник и летописец божества. Но доктор то Дойл этого и в мыслях не держал! Он просто писал рассказы!

Да, у него получилось адаптированное Евангелие (или пародия на Евангелие – как кому больше нравится); да, у него получился гимн цивилизации XIX века; да, у него получилась очаровательная, уютнейшая, всенародная сказка. Но он то этого не хотел. Это все литературоведы придумали. Он просто писал рассказы. Что же такое он сделал, что его «просто рассказы» получились лучше, чем у кого либо во всем свете? И тут мы возвращаемся к вопросу: почему все таки рассказы, где нет Уотсона, нравятся читателям меньше остальных?

Предположим, что истории без Уотсона не так хороши, как другие, вовсе не потому, что Уотсон в них не действует. Они не так хороши, потому что Уотсон о них не рассказывает. В холмсиане Дойл «всего лишь» использовал прием, которым пользовался почти всегда, с самого начала. Уотсон – продолжатель рода простодушных рассказчиков, которые населяют уже самые ранние вещи Дойла. Предположим, что этот прием и есть ноу хау доктора Дойла, которое делает его тексты столь бесконечно обаятельными.

Эка невидаль – писать от первого лица! Да половина всех книг написана от первого лица; и среди этих «я» простодушных полным полно, даже круглые идиоты найдутся. Но на самом деле, как ни странно, прием Дойла используется весьма редко. В подавляющем, абсолютном большинстве литературных текстов, где повествование ведется от первого лица, рассказчик – простодушный или нет – является одновременно и героем; он говорит о себе. Уотсон – простодушный рассказчик, повествующий о совсем другом герое; в то же время он не является просто функциональной единицей, которая служит для зачина или связывания одних сцен с другими, а представляет собой настоящий полноценный характер. Полным полно рассказов и повестей начинается с того, как «я» плыл на пароходе и попутчик X рассказал «мне» одну историю, или «мы» сидели у камина и Х рассказал «нам» одну историю; в них «я» – всего лишь литературная завязка, уже во втором абзаце куда то исчезающая (иногда таких «я» в одной истории несколько, и они нужны, чтоб обмениваться сплетнями, как в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»). У Достоевского в «Бесах» или «Селе Степанчикове» «я» – лицо служебное, абсолютно безликое, никакое, как незаметный лакей в рассказе Честертона: «я» нужен опять таки для передачи сплетен и мнений и для того, чтобы герои могли встречаться друг с другом на нейтральной территории; примерно таковы же «я» в рассказах Киплинга о Малвени и Ортерисе, «я» в «Хоре и Калиныче», даже, пожалуй, «я» в «Великом Гэтсби».

Уотсон нужен Дойлу совсем не для этого. Уотсон – единственная точка зрения, с которой читатель может смотреть на Холмса. Уотсон судит о Холмсе вкривь и вкось; он пишет о том, что видит – а видит он все очень приблизительно и наивно. Он видит, но не понимает – не только преступление, но и Холмса. «Сколько ни перечислять все то, что он знает, – сказал я себе, – невозможно догадаться, для чего ему это нужно и что за профессия требует такого сочетания! Нет, лучше уж не ломать себе голову понапрасну!»

Уотсон ничего не понимает в «Этюде»; но и годами позже он все так же ничего не понимает. «К моему удивлению, Холмс влез на дубовую каминную полку», – тупо констатирует Уотсон, наблюдая за действиями своего друга; зачем влез, почему влез – да кто же его знает? Когда Холмс достает чемодан, чтобы попросить Джефферсона Хоупа помочь застегнуть ремни и таким образом надеть на него наручники, Уотсон решает, что его друг собрался уезжать и просто не нашел лучшего времени собирать чемоданы, чем момент захвата вооруженного преступника. Уотсон убежден, что у Холмса нет родственников – а в «Случае с переводчиком» вдруг оказывается, что существует Майкрофт и братья регулярно общаются друг с другом. В «Собаке» Уотсон, вроде бы изучивший Холмса насквозь, тем не менее простодушно уверен, что тот бросил его одного. В «Холмсе при смерти» он так же уверен, что его друг, заболев, лишился рассудка (кстати, он еще с «Этюда» время от времени сомневается в здравомыслии Холмса). Даже то, как Холмс к нему относится, Уотсон понимает превратно: «Я был где то в одном ряду с его скрипкой, крепким табаком, его дочерна обкуренной трубкой, справочниками и другими, быть может, более предосудительными привычками». И это – о человеке, который вечно, как нянька, беспокоится, хорошо ли Уотсон выспался, да не устал ли он, да пообедал ли он; о человеке, у которого, когда ему показалось, что Уотсон ранен, «задрожали губы» и «взгляд затуманился»! О, неблагодарный! Ничего не понимает, ровным счетом ничего. Стоит только Холмсу загримироваться или сменить походку – и Уотсон нипочем его не признает, как герой водевиля, чья жена надела чужую шляпку.

Уотсон – «кривое зеркало», и недаром Холмс только головой качает, читая рассказы своего друга. Но если для Холмса Уотсон – «кривое зеркало», то для нас – «кривые очки». Мы не знаем, каков реальный Холмс; мы видим лишь то, что нам сумел показать простодушный, мало что понимающий Уотсон. Суждения Уотсона о Холмсе всегда неточны. «Скандал в Богемии» он начинает сентенцией: «Всякие чувства. были ненавистны его холодному, точному и поразительно уравновешенному уму. Мне кажется, он был самой совершенной мыслящей и наблюдающей машиной.» – а несколькими страницами далее выясняется, что «машину» легко обвели вокруг пальца, что «машина» выпрашивает у клиента женскую фотографию. Ничего не понимает, обо всем судит криво! Одна его знаменитая таблица, в которой он оценивает знания Холмса, чего стоит: в ней все ошибочно, ведь на самом деле Холмс прекрасно разбирается в истории, политике, искусстве и литературе. В «Знаке четырех» или «Медных буках» Холмс критикует его рассказы за то, что в них чересчур много беллетристики и мало науки – а он умудряется понять это так, будто тщеславный Холмс обижен, что ему не воздали должного.

Уотсон постоянно видит (и честно пересказывает нам), как Холмс заботлив, как он деликатен с женщинами, как он терпеливо возится со своими клиентами – и все же упрямо твердит нам о том, что Холмс сухарь, машина, бездушный тип. Он частично прозревает лишь после смерти Холмса: когда его собственные глаза застилают слезы – только тогда он называет друга «самым благородным и самым мудрым». Но после возвращения Холмса все возвращается на круги своя: сухарь, машина. Ох, какие кривые очки, какие бестолковые! Но именно благодаря им облик Холмса становится так обаятелен. Если бы Уотсон нам беспрестанно вдалбливал, что его друг добрый, порядочный, ласковый, отзывчивый, – мы бы ему нипочем не поверили; Холмс вызывал бы у нас одно раздражение.

«Холмс не помещается в видоискатель Уотсона, – пишет Генис. – Он крупнее той фигуры, которую может изобразить Уотсон, но мы вынуждены довольствоваться единственно доступным нам свидетельством. О величии оригинала нам приходится догадываться по старательному, но неискусному рисунку». За неискусным рисунком доктора Уотсона спрятался умелый, большой художник – доктор Дойл; ах, до чего же здорово спрятался! Мы его не отыщем, как бы ни старались. Он надел на нас кривые, все искажающие, все затуманивающие очки. Эти очки называются – Уотсон.

Кривые очки Дойл заставляет нас носить практически в каждом своем тексте, написанном от первого лица. Но в его лучших (по крайней мере с точки зрения массового читателя) текстах – холмсиане, рассказах о бригадире Жераре, романах о Челленджере, – эти очки не только кривые. Они очень сложные. Это технический шедевр – недаром Фаулз назвал Уотсона «гораздо более умным и искусным созданием автора» по сравнению с Холмсом. Очки эти умудряются показать нам не только Холмса, на которого они нацелены. Непостижимым образом они демонстрируют сами себя. Как мы узнаем характер Уотсона? Уотсон простодушный, добрый, скромный, надежный, доверчивый, послушный и преданный, как собака (нет, ей богу, кому нибудь умному непременно стоит написать работу, где будет доказано, что Холмс и Уотсон есть архетипы Кота и Пса; Дойл сам на этот вывод наталкивает своими беспрестанными упоминаниями о том, что Холмс «мурлыкает», «крадется» и отличается болезненным пристрастием к чистоплотности), ограниченный, мыслящий штампами, респектабельный. А с чего, интересно, мы это взяли, если Уотсон почти ничего не рассказывает о себе, кроме того, что он «невероятно ленив» (что в общем то неверно: он не ленив, а безынициативен), любит долго спать и привык к бивуачной жизни, никогда не открывает нам своей души, даже малого ее уголочка? Уотсон в каждом рассказе пишет: наш Холмс такой то, наш Холмс сякой то. Но он не сообщает нам, какой он сам. Другие персонажи не обсуждают Уотсона, не говорят, какой он. И все же мы видим его очень ясно – гораздо яснее, чем Холмса. Характер Уотсона раскрывается только через то, что и как он говорит о других людях, о Холмсе в частности, – и через их с Холмсом диалоги.

« – А потом что? – спросил я.

– О, предоставьте это мне. У вас есть какое нибудь оружие?

– Есть старый револьвер и несколько патронов.

– Почистите его и зарядите. Он, конечно, человек отчаянный, и, хоть я поймаю его врасплох, лучше быть готовым ко всему.

Я пошел в свою комнату и сделал все, как он сказал».

Вроде бы ничего Уотсон тут не говорит о себе – и, однако, нам видно все: и его нерассуждающая смелость, и такая же нерассуждающая покорность. Уотсону нет нужды распространяться о своей туповатой, свирепой респектабельности – за него это делает коротенький диалог.

«– Так знайте, я обручен.

– Дорогой друг! Поздра.

– Невеста – горничная Милвертона.

– Господи помилуй, Холмс!

– Я должен собрать о нем сведения.

– И вы зашли слишком далеко?!»

Уотсон глуповат? Но он вовсе не признает себя глуповатым, напротив, он считает себя весьма догадливым человеком, умеющим делать выводы: «В течение первой недели июля мой друг так часто и так надолго уходил из дому, что я понял: он чем то занят». Невнимательный читатель может и не заметить тишайшей иронии Дойла в этой фразе, но она не укроется в другой:

« – У вас есть дело, Холмс? – заметил я.

– Ваша способность к дедукции поистине поразительна, Уотсон, – ответил он. – Она помогла вам раскрыть мою тайну. Да, у меня есть дело».

Дойл пишет этот характер крохотными, незаметными мазками: вот Холмс объявляет Уотсону, что сейчас будет, сидя в кресле, думать над раскрытием прелюбопытнейшего преступления. Что же Уотсон? Наверное, в свою очередь, начал размышлять над загадкой, стремясь хоть раз в кои то веки опередить своего друга? Или, быть может, он взялся чистить револьвер, готовясь к поимке преступника? Или он наблюдал за лицом Холмса, пытаясь по его выражению определить, когда тот наткнется на разгадку? Как бы не так... «Я уж подумал было, что он заснул, да и сам начал дремать.»

Нет, Уотсон – не кривые очки. Очки эти волшебные. Нечто большое демонстрируется читателю не как оно есть (оно просто не поместится в «видоискатель»), а через ограниченный взгляд маленького человека, которого, в свою очередь, по этому взгляду только и можно охарактеризовать. Частично, иногда, местами этот прием писатели – великие и не очень – используют довольно часто. Толстой поступает так в первых главах «Войны и мира», показывая Андрея преимущественно через восприятие Пьера, который глядит на своего друга снизу вверх. Жюль Верн предпочитает показывать таких героев, как Немо или Фогг, глазами малозначительных персонажей. Есть примеры (не слишком многочисленные) и более последовательного использования приема, почти такого же последовательного, как у Дойла. В «Бэле» простодушный Максим Максимыч героем событий не является, он только показывает нам Печорина, причем показывает, совершенно не понимая его, и в результате мы видим героя сквозь кривые – нет, волшебные очки. И только по тому, что и с какими интонациями говорит старик о Печорине, нам становится ясно, каков он сам. То же самое представляет собой простодушный Маккеллар, от чьего лица ведется повествование у Стивенсона во «Владетеле Баллантрэ», или Луи де Конт в «Жанне д'Арк» Марка Твена. Хулио Хуренито у Эренбурга мы видим глазами его учеников – и тем самым понимаем, что за люди эти ученики. У Нилина в «Жестокости» и «Испытательном сроке» простодушный рассказчик сквозь волшебные очки демонстрирует нам героя Веньку Малышева, вроде ничего не говоря о себе – а видим мы обоих. В какой то степени и Фурманов – «волшебные очки», через которые полагается глядеть на Чапаева.

Но только Дойл довел этот прием – в количественном и качественном отношении – до идеального абсолюта. Он создал не одну историю, а сагу; не два три текста, а великое множество; он надевал на читателя волшебные очки не иногда, не частично, а постоянно, практически всегда. Не исключено даже (хотя это может показаться чересчур тонким для Дойла), что он написал несколько рассказов, нарушающих его собственный канон, нарочно – чтобы читатель видел их неуклюжее несовершенство по сравнению с остальной массой и тем самым убеждался в безупречной прелести канона. Быть может, это и есть его ноу хау, его хитрый секрет.

И только то? Написать так – и сотворишь миф? Да нет, разумеется, не только. На наш взгляд, это – главное; но недостаточное. Как в супе из топора, к приему надо еще добавить множество снадобий. Постройте уютнейший в мире Дом; поселите в нем обаятельных, забавных существ; создайте мир, населенный чудовищными злодеями – и вместе с тем полный покоя, гармонии, очарования, уюта, нежности; прибавьте очаровательные своим детским лаконизмом диалоги; расцветите красками эпохи (причем надо, чтоб эпоха была симпатичная!); сбрызните блестками эрудиции; легким взмахом пера придайте своему герою богоподобие; не забудьте тщательно прописать сюжет; разбросайте там и сям намеки на то, что есть и другие истории, о которых вам пока было недосуг поведать; ну, и неплохо бы иметь кой какой талант...

Да, еще непременно рассказывайте ваши истории не в хронологическом порядке – ведь именно этот простой приемчик создает у нас, читающих холмсиану, полную иллюзию бесконечности! Хитрейший Дойл по кэрролловски путал хронологию (из за чего бедные холмсоведы вынуждены были собирать последовательные биографии героев по крупицам, то там, то сям): прошлое наступает после будущего, персонажи оживают и гибнут, вдовеют, не успев жениться, время идет вспять, как в «Алисе»; у читателя кружится голова и ему кажется, что холмсиана никогда не начиналась и никогда не закончится – как подобает сказке, она была всегда и будет всегда.

Не согласны? Всё не то? Опять свалили все в одну кучу? Что ж, любой читатель волен искать другие секреты. Улик то доктор Дойл нам оставил множество, вот они все – на виду. Осталось правильно их интерпретировать. Сущий пустячок.