МАГИЯ СТРУКТУРНОЙ СЕМАНТИКИ

МАГИЯ СТРУКТУРНОЙ СЕМАНТИКИ

Структура объекта – это взаиморасположение его элементов и форма их взаимосвязи.

Если обезьяну посадить за компьютер, то в течении 10 000 лет непрерывной «работы», она теоретически сможет набрать страницу текста, имеющего смысл. Но обезьяны столько не живут. А вот машины уже способны сочинять вполне приличные стихи.

Ветры Марса за миллионы лет создали на его поверхности структуру, по форме напоминающую лицо человека. И теперь учёные Земли не могут решить, кто или что создало эту маску человека.

Признанным инструментом исследования структуры и её особенностей является системный анализ. Относительно естественного языка посредством анализа нам необходимо понять, какие структурные элементы и правила их соединения создают из набора символов осмысленный текст.

Слово, как правило, имеет несколько семантических граней и в разных контекстах оно может иметь различный смысл. Вторичные семантики (смыслы) слова являются уже основой для гиперструктуризации текста. Умышленно ослабляя контекст, мы увеличиваем число возможных трактовок соответствующего текста и подсознание в этом случае будет вынуждено рассматривать все возможные смысловые варианты этого текста. И в зависимости от семантической матрицы нашего мозга, этот текст вызовет субъективные ассоциативные образы. Игра на вторичных семантиках слова плюс использование однотипных синтаксических конструкций, создающих кружево ассоциативных связей, делает текст настолько увлекательным и завораживающим, что от него порой трудно оторваться. Читателю невдомёк, что большая часть магической притягательности текста основывается на чётко выверенных структурных правилах. Интересно в этом контексте признание известного фантаста Р.Желязны о принятых им структурных ограничениях на описание черт нового героя и ряд других аналогичных принципов. Вспомните также бестселлеры К.Кастанеды с их жёсткой логически выверенной структурой. Определённая структура присуща и успешным современным фильмам и сериалам.

1. Магия структуры

Магия структурной семантики – это магия подобия, магия ассоциативных матриц. Действительно, элементы, составляющие структуру объекта, чаще всего разбиты на подмножества элементов, подобных по форме и/или функциям. Собственно именно структура чаще всего отвечает за многообразие, за различие объектов, состоящих из одних и тех же элементов. Например, как вы все хорошо знаете, алмаз и графит состоят из одного и того же вещества, но атомно-молекулярная решетка (структура) у них различна. Отсюда – важность структуры при изучении объекта. Например, слова «мода» и «дома» состоят из одних и тех же букв (элементов), однако эти буквы расположены в ином порядке, т.е. по иному структурированы. Отсюда и смысл (семантика) этих слов полностью различен.

В нашем подсознании все подобные, похожие друг на друга элементы связаны через абстрактный шаблон, определяющий это множество подобных объектов (людей, деревьев, стульев и т.п.). Этот шаблон имеет физическое отражение в нейронных связях нашего мозга и мы будем называть его ассоциативной матрицей. И поскольку ассоциативные матрицы частично погружены в Реальность и имеют вполне конкретную связь с окружающим миром, мы можем сказать, что ассоциативная матрица, в конечном счёте, определяет наши шаблоны не только восприятия, но и взаимодействия с этим окружающим нас миром.

Поскольку ассоциативная матрица не является точной копией реально существующего объекта, это всегда шаблонная (типовая) модель того или иного участка Реальности. И в этом смысле, любой осмысленный текст на естественном языке, является в нашем сознании частью ассоциативной матрицы, отражает ту или иную модель воспринимаемого нами мира. Слова, которые мы воспринимаем наравне с другими атрибутами реальности, произнесённые в определённом контексте (структуре), вызывают у нас в сознании объёмный (структурный) образ, базирующийся на элементах нашей ассоциативной матрицы. Сознание, используя ассоциативную матрицу, способно достроить воспринимаемое множество признаков до реального образа, которому эти признаки соответствуют. Чем больше модальностей задействовано в этом образе (вид, звук, вкус и т.д.), тем ближе внутренняя реакция нашего тела и мозга на этот образ к реакции на «реальный объект». Это очевидный, но очень важный принцип нашего восприятия, особенно в контексте «магического» воздействия речи на человека.

Обратите внимание на то, каким образом общество воспроизводит свою структуру. Во-первых, в любом обществе, так или иначе, развит институт идеологического воздействия, рупором которого являются печать, радио, телевидение и кино. Во-вторых, что особенно важно, общество контролирует процесс инициации внутренней картины мира в рамках системы обучения. Майя нам, так сказать, гарантирована уже в силу только того, что мы родились в обществе, которое заботится о сохранении своей структуры и своих традиций. Собственно, упрекать в этом общество не имеет смысла, тем более что в своей семье мы делаем нечто подобное, заставляя детей быть похожими на нас... Представьте на минуту, что каждое мгновение ваше мировоззрение кардинально изменяется – возникает очень интересный вопрос, а существуете ли вы тогда в этом мире (ведь через секунду Вы – это уже не Вы, а кто-то другой)? Восприятие окружающего мира, в том числе себя в этом мире, устроено так, что единым целым объектом во времени мы считаем только то, что непрерывно переходит из одного состояния в другое, и при этом остаётся самим собой. Это означает, что объект имеет некое ядро (инвариант), неизменное на достаточно длительном промежутке времени. Если мы не видели или не заметили такого плавного перехода объекта из одного состояния в другое, то мы склонны воспринимать эти два состояния как два разных объекта... Например, мало кто отождествит гусеницу и бабочку, хотя одна возникает из другой.

Несколько слов о системе образования. Точнее о том, чего она не учитывает. Речь идёт о структуре информации (которая всегда присутствует, хотим мы того или нет), в рамках которой идёт передача знаний от учителя к ученикам. Как мы уже выяснили, структура является основой для вторичных языков. Очевидно, что порядок, объём, форма подачи материала влияет не только на степень усвоения и понимания этого материала, но и создаёт структуру семантических матриц у учеников по соответствующим дисциплинам. По сути, структура формирует идеологию, стратегию отношения человека к жизни. Все творчески мыслящие учителя интуитивно осознавали важность системного подхода и пытались работать в его рамках (система Шаталина, Дмитрия Петрова и другие). В начальной школе, с 1 по 4 класс, у нас был ОДИН учитель и он автоматически обеспечивал единство и структурность в подаче материала – он вкладывал в учеников структуру СВОЕГО понимания мира (насколько это было успешным мировоззрением – это конечно другой вопрос). Если ученик к пятому классу не сформировал единой картины мира (с помощью внешних учителей и обстоятельств), далее ему это сделать ещё труднее, ибо теперь во главу угла обычно ставится иная задача – дать как можно больше знаний ученику. О структурном единстве знаний учителя думают в самую последнюю очередь (у них, как правило, на это времени не остаётся). В институте на роль объемлющей науки претендовала философия, но она преподавалась отдельно, а остальные науки – отдельно от философии.

В связи с этим следует отметить вредность ЕГЭ в том виде, как он у нас внедряется. Посмотрите внимательно с позиции структуры вопросов там содержащихся. Можно ли говорить, что эти вопросы как-то тестируют целостность картины мира школьников? Можно ли сказать, что тесты показывают степень развитости творческого мышления у школьников? Ответ на эти вопросы, к сожалению, отрицательный. О целостности нет никакой речи, полное ощущение, что вопросы составлялись крайне недалёкими или незаинтересованными людьми. Ну а творчество никак не измеряется в ЕГЭ. А ведь это два основных базовых момента развития личности: целостная картина мира и творческий подход к её исследованию.

Создание изначально единой структурно картины мира у ребят очень важно ибо, если эту структуру не создавать специально, знания будут структурироваться по обычным правилам логики саморазвития абстрактов, самопроизвольно. Это мы и наблюдаем в жизни. Наши дети вынуждены сами выплывать из океана майи, усваивая все противоречия в логическом описании мира, иногда без надежды обрести целостность своего восприятия. Жизнь с нашей помощью воспитывает их через преодоление конфликтов в их мире, что мы важно называем «диалектикой жизни». Хотя точнее это было бы назвать «конфликтом ассоциативных матриц». Это конфликт неверно вложенной туда информации. Процесс познания оказался перевёрнутым с ног на голову. В начале, по всем законам восприятия, должен идти цельный образ объекта, затем его структурное представление. Необходимо идти от целостности, уважая её реальную природу, и чётко сознавая вторичность элементов структуры как орудия для понимания этой целостности.

2. Магия стихов

В соответствии с законами структурной семантики магическое воздействие стихов связано с определёнными особенностями их построения. Семантическая структура стихотворения формируется в первую очередь за счёт явно и неявно заданных рифм. Ритм и рифмы акцентируют в нашем подсознании именно эти зарифмованные слова, отодвигая остальные слова на второй план. Когда рифмы скрыты в недрах стиха, как рифы в волнах безбрежного моря, они образуют вязь вторичных языков, в которую и попадает наше доверчивое Подсознание.

И.Бродский

Стихи Бродского, как и многих великих поэтов, являются гипертекстами с нелинейными рифмами и подтекстом, передаваемым вторичными языками. Иногда мы называем это игрой слов, порождающей игру нашего воображения.

Всмотритесь в вышеприведённый отрывок. «Страстная» – сразу же мы наталкиваемся на двойственный смысл в зависимости от ударения в этом слове. Точка после этого слова обосабливает его от последующего, а это значит, что подсознание уловит оба смысла этого слова как равноправные (нет рядом уточняющего смысл слова). Семантически это подчёркивается словом «ночь», которое указывает подсознанию, что искать точный смысл и не нужно, он размыт. Вторая строка буквально кишит «троянскими» словами: «И вКУС», «вкуСВОРту» (вкус во рту), «вкусВОРту», «вкус ВОРОТу от», «жизНИ В ЭТОМ МИРЕ» – вторичная семантика превращает слово «вкус» в слово «укус» (свора собак, которая кусает и норовит дотянуться до шеи). Всё это происходит на втором плане, не в этом мире (кстати, это отрывок из поэмы «Разговор с небожителем»). Далее: «в этом миРЕКАк (мире как) будто наСЛЕДИЛ», «насЛЕДил», «наследИЛ», «кварТИРе». «Река», «лёд», «ил», «след» – значительно усиливают образ, рисуемый на первом семантическом плане, а на втором плане происходит семантическая связка «человек бегущий от собак по реке, чтобы сбить их со следа». «Тир» вызывает ассоциацию с огнём и стрельбой, и это далее подкрепляется явно приведённым словом «горит» и дважды встречающимся словом «ток» (один раз неявно: гориТОКно – горит окно). «Ток» в соседстве со словом «тир» влечёт за собой семантику «удара», впоследствии закрепляемую словом «бой»: «...о чем с тоБОЙ... теперь отБОЙ...». А посмотрите на фразу: «ЭТО ЖЕ горит окНО. и, кажется, УЖЕ НЕ ПО МНЕ толком (не помню толком)». Троянское слово «ком» (тоКОМ, толКОМ) довершает удар током, и исковерканную, скомканную собаками жизнь. Кстати, чуть ниже мы читаем: «Гортань исходит грифелем и мелом, и в ней – КОМОК...». Здесь уже явно проступает спрятанная в приведенном отрывке мысль (акцент на «горле» и «комке»), которая вначале была подготовлена на ассоциативном уровне, затем выведена на уровень осознания.

Ещё один ассоциативный срез в тексте порождается прямой семантикой использованных в новом контексте слов. На «тридевятом» этаже означает на недосягаемой высоте, в этом же ряду «мозг под током», мозг, работающий на высоких оборотах, дабы выбраться из мира «больничных крыш» и «чужих квартир». Опять идея побега, но уже не по реке, а в небо: «Там, на верху... услышь одно: благодарю за то, что ты отнял всё, чем на своём веку владел я» – из этой же поэмы, чуть выше приведённого отрывка.

А теперь сопоставьте объём приведенных выше строф и объём объяснения смысла этих строф в терминах структурной семантики. Это и есть основной признак гипертекста – разворачиваться в Подсознании в несколько параллельно сосуществующих и развивающихся тем. Недаром когда-то стихи считались жреческим языком.

1) явно рифмованные слова, за счёт чего акцентируется, выделяется семантика этих слов и их резонансная связь между собой;

2) неявно рифмованные слова, с той же целью:

- Рифма в начале слов. Например: ко РТУ – РТУть;

- Рифма в средине слов. Например: отбРОСов – вопРОСами, яКОРь – приКОРнуть;

- Возвратная рифма (чтение слова справа-налево). Например: ток – кот, саван – на вас;

- Парарифма, или рифма через другое слово, которого нет в тексте, но оно подразумевается по контексту. Например: МОТ – ртом (РОТ), СВОД – проволока под током (ПРОВОД), КОСТЬ – как палка у путника в руках (ТРОСТЬ). Или в приведённом отрывке из Бродского:

«... и невдомёк,

зачем так много чёрного на белом?» -

здесь подразумевается параассоциативная фраза:

«зачем так много строк?»;

- Ассоциативная рифма. Например: ток-удар, квартира-этаж, мел-белый, яблоко-красный;

- Структурно-синтаксическая рифма (совпадение по форме, но с разной семантикой). Например: поШЕЛ ГРАД – воШЕЛ в ГОРОД, остаЛСЯ БЕЗ – вселиЛСЯ БЕС, СТРАСТНАЯ пятница – СТРАСТНАЯ любовь;

- Квантово-семантическая рифма (основана на семантической близости звукобукв). Например: роГ – роК, Вал – Фал, ЯКоРь – иКРА, ЗОЛа – СОР, СТаН – СТоН, МОТ – ОТМыТь;

- Маркерная рифма (слова, помеченные в тексте тем или иным маркером. Это может быть знак препинания, предлог или приставка, определённое слово, начало со строчной буквы или выделенность другим шрифтом). Например: И вкус – И рот – И губы – И светится – И нега; НЕ помню – НЕ знаю – НЕ люблю – НЕ признаюсь. Или как у Бродского в той же поэме: «И за стеною в толщину страницы вопит младенец...» и через три строчки ниже, когда уже про младенцев вроде бы забыли «И взгляд младенца, еще не начинавшего шагов...». Ещё из этой же поэмы пример «маркировки словом»: «СТРАСТНАЯ. Ночь. И вкус во рту от жизни в этом мире...» и через 22 строки: «Апрель. СТРАСТНАЯ. Всё идёт к весне. Но мир во льду и белизне».

Маркерная рифма, как мы видим, срабатывает только тогда, когда она употребляется наряду с другими ассоциативными связками. В противном случае, это порождает только неопределённый семантический шум.

К понятию маркерной рифмы примыкает «позиционная рифма». И хотя она «работает» только для письменных текстов – идея, на мой взгляд, также интересна.
Эффективность воздействия гипертекста определяется резонансом его прямого смысла и смысла, порождаемого вторичными языками. Они могут усиливать друг друга, формировать объёмный образ (сродни голографическому), создавать определённый эмоциональный настрой или направить сознание в русло определённых мыслей... Это мы и наблюдаем у великих поэтов, и этого мы не находим у неофитов от стихосложения. Однако другой вопрос, насколько сознательно использовали великие поэты механизмы структурной семантики. Известно, например, что структуре уделяли особое внимание художники, они создали принцип золотого сечения, принцип взаимодополнения цвета на цветовом круге и так далее... Создавали ли поэты свое «золотое сечение»? Ответ, конечно – да. Фактически любой крупный поэт экспериментировал с формой, пытаясь найти ту структуру текста, которая позволила бы ему оптимально выразить свою душу и своё понимание мира, своё мироощущение. Литературные критики, нападая на начинающих поэтов, учат их: «Не используйте рифмы типа: любовь – кровь, обман – дурман!». А когда им напоминают, что у Пушкина такие простые рифмы повсеместны, они разводят руками – «он гений, ему можно...». Хотя, если вы посмотрите стихи Пушкина на предмет вторичных языков, я думаю, для вас не будет неожиданностью богатство неявно заданных рифм. И в этом отличие его гениальности, ибо явные рифмы всего лишь верхушка айсберга в ассоциативной структуре текста.

Раскроем наугад томик стихов Александра Пушкина:

Посмотрим первую строку на предмет троянских слов: дат (когДАТвои), вой (тВОИ), твоим, им (ТВОИМладые), лад, лады, ад (младые), та (леТА). Мы видим, помимо этого, ассоциативные связки с троянскими словами: даты – лета, младой – ладный, вой – ад – позорит (во второй строке). Есть намёк, что речь идёт о женщине: та – твоим.

Вторая строка: зор, зори, ори (позорит), ум, умна, на, я (шумная), яма (шумнаЯМолва), мол (МОЛва). Ассоциативные связки: зори – свет (третья и девятая строки), яма – утрата – холод – страдание – тайны. Умна – приговор – одиночество.

Третья строка: поп (ПОПриговору), иго (прИГОвору), вор (пригоВОРу), усы (УСвета), вето (сВЕТА). Ассоциативные связки: поп – существующая мораль (вето) – приговор – осуждение, вор – иго – яма – ад.

Четвёртая строка: есть (чЕСТЬ), утро (УТРАтила), ил (утратИЛа), оправа (утратилАПРАВА). Ассоциативные связки: зори – свет – утро, ил – вязкость – неизбежность приговора, иго – вето – в красивой оправе.

Или великолепная ассоциативная рифма: бесплодной – бесчувственной, которая усилена маркерной рифмой и рифмой внутри слов (МОЛьбой – МОЛю, БЕСплодНЫЙ – БЕСчувственНЫЙ).

В третьей строфе мы видим ещё один пример маркерной рифмы: Но свЕТ... – изменяЕТ – караЕТ – требуЕТ. Смысл этого четверостишья в указании на двойную мораль общества и все остальные рифмы «работают» на это. Ассоциативные связки: жест, ток, их (жестоких), осы (ОСуждений), тон, вой их (изменяеТОН сВОИх), карканье (КАРает), осуждений – заблуждений, лужи (забЛУЖдений), своих – для них, но свет – но тайны, (не) изменяет – (не) карает.

Ниже в этом же стихотворении (без названия) Пушкин подчёркивает двойную мораль через словосочетания типа: «тщеславная любовь», «лицемерные гонения», «блестящий, душный круг», «безумные забавы».

Целые фразы вспыхивают за счёт вторичной семантики в сознании читателя болидами прозрений: «Твои страданья я делю» превращается в «Твоих страданий яд делю». Возможно, он знал, и во что может русский мужик превратить фразу: «И за тебя мольбой бесплодной» (затебя).

Использует поэт и многозначность слов: права (правда и возможности), свет (светимость и общество) и т.д.

Свои собственные методы для гиперструктуризации текста проза шлифовала тысячелетиями. Вот некоторые неоспоримые находки на этом поприще.

– Подробной прорисовки нескольких характеров персонажей, желательно разноплановых, вплоть до противоположных (помните тему борьбы Добра и Зла);

– Параллелизма событий в сюжете произведения. Так же плодотворна идея разнесения событий как можно дальше по характерным атрибутам (расстояние в миллионы световых лет, на земле – под водой и т.п.).

2) Включение произведения в серию рассказов, книг. Создание на этой основе связного (ассоциативного) образа некоей сюрреальности (или гипер-, супер-реальности). Этот приём использовали такие мастера своего дела как Толкиен, Желязны, Кастанеда и многие другие. Связь миров (мира), прорисованных в серии рассказов, достигается выработкой определённого шаблона (структуры) этих миров. Это достигается за счёт общих героев или общего места действия или и того и другого. Есть и другие маленькие секреты для выстраивания паутины ассоциативных связей, в которую попадают доверчивые читатели, впрочем, часто к обоюдному удовольствию.

1) Интрига, таинственность, таинство, запредельность – всё то, что можно назвать «искусством удивлять». Здесь также есть определённые ремесленные секреты. «Удивление» – это комплекс эмоций, когда сознание не нашло аналога какому-либо явлению в своих ассоциативных матрицах. И как ни парадоксально, сознание при этом должно обязательно «заметить» это отсутствие аналога.

2) Однако «удивление» не единственная сильная эмоция, которая привязывает нас к ткани майи. То, что эстеты называют «низменными эмоциями» (в момент секса, насилия и т.п.), ввиду их несомненной древности, оказывают в прямом смысле «потрясающее» воздействие на сознание. А собственно, зачем при этом сознание? Как говорят, дурное дело – нехитрое. Отключено сознание – наступает момент программирования Подсознания. А это уже протоптанная тропинка... Элементы такого рода эмоций автоматически вплетаются в скань программирования, окрашивая мир в красно-пурпурные оттенки.

Утончённые эмоции (спутники высокой любви, экстаза открытия, мига познания, ...) также блокируют сознание, но как красиво это выглядит! Майя прекрасными точёными ручками увлекает нас в свой гарем. И потом нам долго-долго снится звон разбитого хрусталя, знаменующий собой проснувшееся Сознание... Образовавшуюся неизбывную пустоту необходимо чем-то заполнить – хорошо, если под рукой окажется это подходящее и пушистое Нечто.

Итак, цель любого повествования вызвать у читателя определённый эмоциональный настрой, ещё лучше глубокое личное сопереживание. Я бы даже сказал, глубоко личное переживание! Необходим шаблон, который бы читатель с удовольствием примерил, с которым бы мог себя отождествить. Беспроигрышный вариант в данном случае – СУПЕРГЕРОЙ. Кто бы из нас отказался на время побыть всесильным, непобедимым, всё понимающим, бессмертным? Вы наверное не раз наблюдали как «герой» превращался из простого обычного парня в СУПЕРГЕРОЯ. Вашему сознанию ненавязчиво подсказывали, что ВЫ тоже можете стать таким. Действительно, жизнь многогранна. Один удар молнии и ВЫ превращаетесь в ГЕНИЯ! Иллюзия «стать» всегда сладостнее иллюзии «быть». Особенно приятно, когда автор указывает способ отождествления с главным героем. Как, например, техника Кастанеды. А чем привлекательна Книга Книг? Согласитесь, это очень чёткий рецепт для самореализации в БОГЕ...
Я закрываю глаза и представляю себе огромную вавилонскую Башню, подпирающую само основание Мира. Металлический бело-серый цвет с голубым отливом подчёркивает монументальность этого сооружения... Я вижу Строителей, дерзнувших взяться за такую адски сложную работу… Я вижу необыкновенно яркую вспышку Света, и замедленное, но неотвратимое разрушение Башни. Огромные камни беззвучно падают с Неба на тех, кто силою мысли вознёс их над этим миром. Они уже знают, что происходит, как знают и то, что они не успеют сойти со своего места. Холодный Космос протянул свою лапу Хаоса и Человек проиграл одну из своих Битв…, но в силу своей природы, Человек никогда не признает, что проиграл всё сражение.