Microsoft Word Выпускная квалификационная работа. Коленова Татьяна. Кино и видео docx
жүктеу/скачать 440.17 Kb. Pdf көрінісі
|
| Криминальном чтиве это персонаж мистер Уоллес
14 , в фильме Четыре комнаты – портье Тед 15 . В. Б. Шкловский на примере А. П. Чехова говорит об интересе литературного автора к “пестрым рассказам”, то есть новеллам с четким сюжетом и неожиданным разрешением, где писатель также использует нарушение традиции какого-нибудь сюжетного штампа 16 . Похожий принцип 12 Там же. С. 68 - 72 13 Фуллер Г. Сначала ответы, вопросы потом // Нокс М. Диалоги – моя фишка. Чёрные заповеди Тарантино. – М. «Алгоритм», 2016. [Электронный ресурс] URL: https://ru.bookmate.com/reader/etrfb7ZL 14 Сценарий фильма «Криминальное чтиво» [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/PXESY/TARANTINO/pulp_fiction.txt 15 Сценарий фильма «Four Rooms» // The Internet Movie Script Database [Электронный ресурс] URL: http://www.imsdb.com/scripts/Four-Rooms.html 16 Шкловский В. Б. О теории прозы. – М.: Федерация, 1929. С. 76 12 мы видим в фильме Тарантино Доказательство смерти, где история водителя-маньяка заканчивается его смертью тем же способом, каким он убивал своих жертв. Так же иллюстративным примером нарушения сюжетного штампа является фильм Тарантино Джанго Освобождённый, где чернокожий раб превращается в охотника за головами 17 . Для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие. Если мы не имеем развязки, то и не получаем ощущения сюжета. Развязка у Тарантино внезапна и непредсказуема. Часто в качестве развязки Тарантино прибегает к приему возвращения в “начало истории”, как это происходит в фильме Омерзительная восьмёрка. Говоря о литературной традиции, Шкловский говорит что традиция писателя - это не заимствование у другого писателя, а зависимость от общего склада литературных норм, которая как и у изобретателей состоит из суммы технических возможностей его времени. Это же можно сказать и о кино. Тарантино превращает зависимость своих фильмов от общего пространства кинематографа с свой отличительный знак и еще одну узнаваемую черту его режиссёрского стиля. В каждом фильме Тарантино обнажает свою насмотренность, свои познания в области американского жанрового кино. Он превращая свой собственный фильм в поле отсылок и цитат, позволяющих ему крепко связать свой фильм с этой кинематографической традицией и использовать тот культурный контекст, который сложился вокруг этих фильмов, для усиления впечатления и изменения восприятия собственных фильмов. Так же Тарантино прибегает к такому сюжетному приему композиции как прием нанизывания, когда несколько законченных новелл объединяются в сюжетную линию единством действующего лица. В литературе это больше всего характерно для приключений и путешествий (Одиссея). Тарантино не интересуется путешествиями, однако такие фильмы как Доказательство смерти и Убить Билла можно рассматривать через призму приема 17 Сценарий фильма «Джанго Освобождённый» [Электронный ресурс] URL: https://kinoscenariy.net/screenplay/dzhango/ 13 нанизывания историй, происходящих с главными персонажами. Еще один прием, который привлекает внимание Шкловского, и который сближает нарратив в фильмах Тарантино с литературным прозаическим произведением, является прием отступления. Шкловский выделяет три роли отступления. Первая роль - возможность вводить в произведение новый материал. Это могут быть различные философские или критические размышления автора, замечания, наблюдения - все, чем автор готов поделиться с читателем или зрителем, например через диалоги автор поднимает тему расизма в Джанго и Омерзительной восьмёрке 18 . Вторая роль - создание контраста в произведении, позволяющие сильнее ощутить и уяснить мотивы текста, оценить красоту их воплощения. Третья, и самая важная роль отступления направлена на задержание действия и его торможение. Этот тип отступления усиливает эффект тех остраняющих приемов, которые использует автор, тем самым заставляя внимание читателя/зрителя все время менять свой фокус или испытывать нетерпение при уходе от основного сюжета. Тарантиновские диалоги в большинстве случаев именно тормозят быстрое визуальное или сюжетное действие, переключая внимание зрителя на другие темы. Исследование сходства литературы и кинематографа невозможно без анализа концепции хронотопа - одного из важных составляющих как литературного, так и кинематографического произведения. Михаил Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» даёт следующее определение хронотопа: «Хронотоп (с греч. время и место) это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. [...] Нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)» 19 . 18 Сценарий фильма «Омерзительная восьмёрка» [Электронный ресурс] URL: https://kinoscenariy.net/screenplay/omerzitelnaya-vosmerka-2/ 19 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. С. 121 14 Бахтин говорит о том, что жанр и жанровые разновидности определяются хронотопом, а также определяет время как ведущее начало хронотопа. Анализируя античный и рыцарский романы Бахтин выделяет несколько основных типов хронотопа - хронотоп дороги, салона, провинциального городка, кризиса/жизненного перелома, хронотоп мистерии. Каждый из этих типов не является конечным, и в свою очередь может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов и особые, устанавливаемые индивидуально каждым автором отношения между ними в пределах каждого произведения. Делая акцент на литературе, Бахтин так же отмечал что связь временных и пространственных отношений обнаруживается так же и в других видах искусства - «Всякий художественно-литературный образ хронотопичен». Хронотоп в кинематографе существует по схожим законам и имеет схожие с литературныи хронотопом характеристики в силу близости строения их нарративов. И в том и в другом виде искусства хронотоп имеет важную сюжетообращующую функцию, является центром основных событий, а также завязок и развязок. Кроме того хронотоп превращает сюжетное событие в образы, именно здесь событие уплотняется, позволяя строить вокруг себя изображение, разворачивать повествование. Каждый фильм, так же как и литературное произведение, обладает своим собственным набором хронотопов, попадающие под общие типы, но при этом уникальный. Проанализировав фильмографию Тарантино, можно выделить несколько ключевых типов хронотопов, которые будут пересекаться с типами, выделенными Бахтиным. Это хронотоп дороги, и входящий в него хронотоп автомобиля, хронотоп бара или ресторана, хронотоп отеля или постоялого двора и хронотоп дома (места проживания персонажа). Следует отметить, что Тарантино в своих работах использует весьма небольшой набор хронотопов, однако каждый из них из фильма в фильм получает новое воплощение. Например, автомобиль как пространства, где происходят диалоги или возникают новые сюжеты, может превратиться в лошадь, 15 дилижанс или карету зубного врача. Пространство бара в разных фильмах трансформируется в кафе, ресторан или кухню, а дом переносится Тарантино в больницу, трейлер или школу боевых искусств. Каждый из фильмов Тарантино обладает всеми вышеперечисленными типами, но не ограничивается ими в силу различия их сюжетов. Однако в работе с хронотопом наибольший интерес Тарантино проявляется в отношении ко времени. Время - одна из самых трудных в обращении, но при этом одна из самых интересных для экспериментов структур хронотопа. С одной стороны фильм ограничен физическим временем своей длительности, с другой стороны внутри самого фильма время не имеет ограничений и становится пластичным и поддатливым материалом в руках режиссёра. Работа со временем может совершаться как технически, через монтаж, так и через нарратив. В своих работах Тарантино использует оба этих приема, сознательно отказываясь от линейного повествования в пользу создания сложных как нарративных, так и визуальных головоломок, требующих от зрителя самостоятельной реконструкции сюжетной линии. Но самым главным приёмом, который сближает нарратив кинолент Тарантино с прозаическим произведение, становится особенный подход режиссёра к написанию диалогов для своих персонажей. Будучи человеком, который начинал свою карьеру в кино с написания сценариев для других режиссёров, а так же выступил сценаристом нескольких фильмов, уже будучи известным режиссёром, Тарантино успел в совершенстве овладеть техникой создания долгих, но при этом не скучных и не теряющих внимание зрителя диалогов. Слово у режиссёра становится одним из ключевых элементов фильма, а диалоги персонажей – самой главной «фишкой» его авторского стиля. Именно поэтому практически полное отсутствие диалогов в первой части Убить Билла не остается незамеченным. Объяснить это можно, опираясь на сюжет фильма. Главная героиня долгое время находится в коме, и очнувшись отправляется на поиске тех, кто может быть виновен в случившемся. Большое количество длинных сцен драк, борьбы и убийств 16 восполняет героине длительное отсутствие движения, и оправдывает небольшое количество диалогов 20 . Во второй части фильма Тарантино вновь возвращается к приёму длинных диалогов. В момент разговора Тарантино тормозит время внутри фильма. Его диалоги сопровождаются минимумом действий или смены местоположения со стороны участников беседы, например часто диалоги происходят в транспортном средстве, кафе, во время встречи или неторопливой совместной прогулки или в момент, когда герои должны проводить время в одном помещении. Кроме того можно сказать, что диалоги существуют у Тарантино не только потому что способны двигать сюжетную линию, объяснять характеры героев, смешить или эмоционально воздействовать на зрителя в определенном направлении. Множество своих диалогов Тарантино строит вокруг простых бытовых вещей, которые не зависят от сюжета и могут показаться бессмысленными – режиссёр создает диалог ради самого диалога, ради собственного удовольствия при процессе его написания и дальнейшего воплощения, а так же ради предвосхищения удовольствия и интерес зрителя от его прослушивания. Создание этого интереса Тарантино, помимо острых шуток, обеспечивает за счет использование большого количества нецензурных выражений. В своих фильмах, а так же в своих интервью, Тарантино использует ненормативную лексику исключительно для того, чтобы подчеркнуть высокий эмоциональный заряд речи, избыток чувств и эмоций у героя в различных, зачастую стрессовых и экстраординарных ситуациях. Примеры подобных выражений в каждом фильме исчисляются сотнями, что становится поводом для различных рекордов, например в Криминальном чтиве различные «крепкие выражения» используются около 500 раз, а диалог портье Теда и миллионера Честера Раша в фильме Четыре комнаты, ограничиваясь в ругательстве только словом 20 Сценарий фильма «Four Rooms» [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/PXESY/TARANTINO/kill_bill.txt 17 «fuck», совсем не ограничивается в количестве его произнесения – 193 раза 21 . Ещё одним ярким проявлением литературы в кинематографе Тарантино является его желание не просто экранизировать литературное произведение и дать ему визуальный образ, как это происходит с Джеки Браун, но и буквально перенести книгу на экран. Криминальное чтиво – это киновариант pulp- журнала, обнаруживающий себя не только в названии и оформлении постеров, но и визуальном решении фильма, а так же построении сюжета из нескольких скандальных историй. Подобный образом Тарантино экспериментирует с идеей прировнять просмотр фильма к чтению, репрезентировать не только сюжет, но и саму форму литературного произведения. Таким образом, влияние литературы и в частности прозаического нарратива, приводи к формированию характерных для Тарантино способов организации собственного кинематографического нарратива. Режиссёр сознательно переносит структурные особенности и возможности литературы на экран тем самым уподобляя фильм прозе. Кроме того, присутствие литературы не только на уровне нарратива, но и на уровне слова в кадре, оказывает сильное влияние на феномен репрезентации. жүктеу/скачать 440.17 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|