Монография Рязань «Копи-Принт»

формами ее бытия»¹⁸⁴. Схожая мысль звучит в заметках Ницше, сделанных зимой 1869 года: «музыкой не наслаждались тогда абсолютно, а всегда только в сочетании с культом, архитектоникой, пластикой и поэзией»¹⁸⁵. Греческие поэты были также певцами и хормейстерами, сопровождавшими исполнение своих произведений игрой на авлосе и лире и мимическими телодвижениями – танцами. Авторы трагедий, кроме того, выполняли функции актеров.

Уже в школьно-университетские годы Ф. Ницше поставил музыкальное искусство на высшую ступень иерархии – с одной стороны, продолжая общеромантическую тенденцию, с другой, – уже в начале 1870 годов определив музыку непосредственным выражением наисущественнейшего для философа дионисического начала. Аттическая трагедия, построенная на паритете музыки и слова, создала гармонию трагического мировоззрения, в котором «красота и истина уравновешивали... друг друга»¹⁸⁶; дионисийская музыкальная лирика трагедии представила «определенную в понятиях музыку»¹⁸⁷. С этих позиций Ницше подверг жесткой критике европейскую оперу как неудачную, с его точки зрения, попытку Нового времени возродить сакрально-эстетический жанр аттической трагедии, и обрел свой идеал в творчестве гениального реформатора оперной драмы и создателя теории Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера.

Общепризнанно, что Р. Вагнер повлиял на Ф. Ницше как своей музыкой, так и философско-эстетическими трудами. Личное знакомство двух незаурядных людей состоялось в 1868 году, однако музыкой Вагнера Ницше был покорен уже с шестнадцати лет. Приобретенный кружком «Германия» клавир оперы «Тристан и Изольда» с энтузиазмом

игрался Ницше во время весенних вакаций 1861 года¹⁸⁸. После этого ницшевский интерес к Вагнеру не угас – он сделал доклад по «Золоту Рейна» на заседании кружка в марте 1862 года; кроме того, идиомы вагнеровского музыкального языка произвели непосредственное впечатление на его музыкальный стиль. Все композиции, созданные в весенне-летний период 1861 года, обильно хроматизированы: фрагмент из «Рождественской оратории» под названием «Благовещение Марии с фугой» (Mariensverkundigung mit Fuge), «Пастушеский хор и песня мавра», «Звездная стража» (Sternenwartung) и фортепианный дуэт «Боль – основной тон природы» (Schmerz ist der Grundton der Natur). В это же время задумана симфоническая поэма «Эрманарих», вслед за Вагнером развивающая тему средневекового героя.

Гениальная музыка Р. Вагнера принимается Ф. Ницше не только на эмоциональном уровне, она постепенно встраивается в его картину философско-филологических представлений о мире. В 1863 году Ницше пишет для «Германии» два очерка «О демоническом в музыке», истоки которых уходят в античность («демон Сократа») и в творчество И.В. Гёте. Размышляя над понятием «демонического» в «Поэзии и правде», Гёте определяет его как непостижимое ни разумом, ни рассудком чувство, проявляющееся в позитивной деятельной среде¹⁸⁹. В одном из писем Ницше рассматривает структуру музыкального впечатления как физический трепет в сочетании с основанной на познающем духе духовной интуицией. Искусство «демонически» воздействует своей творческой силой, максимум которой приближает слушателя к композитору¹⁹⁰.

В очерке «О демоническом в музыке» уже чувствуется исток дионисизма Ф. Ницше. Сравнивая рационально продуманные фуги

контрапунктиста И. Альбрехтсбергера – «инструкцию» для юношеских фуг Ницше – с чувственной роскошью «Тристана», философ приходит к выводу, что главным в музыке как символическом отражении звучащего космоса является не интеллектуально-конструктивное или эмоциональное начало (классицистско-романтические позиции), а «изначальное впечатление демонического характера»¹⁹¹. В последний период творчества, когда одной из масок Ницше станет образ философа-законодателя, он станет воспринимать себя как философа-музыканта, равно свободного в поле дискурса и в музыкальной стихии. В августе 1882 года Ницше пишет Лу Саломе: «В Наумбурге мною опять овладел демон музыки – я сочинил «Молитву к жизни»»¹⁹².

Пифагорейская по происхождению мысль (музыка – сущность мира) теряет у Ницше свою числовую стройность и гармоничное звучание: мировая сущность ужасна, истинное бытие представляет собой боль и хаос, и искусство, построенное на сочетании дионисического содержания и аполлонической формы, смягчает осознание этой истины посредством красоты. Искусство направлено на преодоление диссонанса, поскольку мир прекрасного интегрирует диссонанс в художественное произведение и позволяет насладиться им¹⁹³. Путь к восстановлению целостности мира, утраченной после заката аттической трагедии, Ницше видит в обращении к современной трагедии вагнеровского образца. В 1864 году он связывает древнегреческую трагедию с музыкой Вагнера, еще не называя его имени (в эссе «Эдип-царь»): «мы воспринимаем новейшую музыкальную школу как идеал художественного произведения будущего, как произведение, в котором благороднейшие искусства объединяются в единое художественное целое»¹⁹⁴ .

¹⁹¹ Цит. по кн.: Love F.R. Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. P. 16.

¹⁹² Ницше Ф. Письма. С. 186.

¹⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 154.

¹⁹⁴ Цит. но кн.: Love F.R. Ibid.

65

Знакомство с одним из самых выдающихся композиторов Германии заставило Ницше в полной мере осознать, что его музыкальная одаренность уступает литературно-философской. Он прекратил занятия композицией в начале 1870 годов вследствие осуждения своего творчества музыкантами-профессионалами. В письме от 12 февраля 1870 года Вагнер писал ему: «если бы Вы стали музыкантом, то были бы приблизительно тем же, чем стал бы я, заупрямься я в филологии... Оставайтесь же филологом, чтобы в таком качестве дать музыке дирижировать Вами»¹⁹⁵. Через год Вагнер высмеял преподнесенную Козиме пьесу «Отзвуки новогодней ночи». В 1872 году пианист и дирижер Г. фон Бюлов назвал ницшевскую «контрувертюру» «Манфреду» Р. Шумана «Медитацию Манфред» «насилием над Евтерпой»¹⁹⁶; известный своей дипломатичностью Ф. Лист смягчил удар, сочтя это мнение «слишком пессимистичным»¹⁹⁷. После этого Ницше написал немного: фортепианный дуэт «Monodie a deux» («Монодия вдвоем», 1873) на материале «Рождественской оратории» 1861 года в качестве свадебного подарка воспитаннице Мальвиды фон Мейзенбуг¹⁹⁸ Ольге Герцен и французскому историку Габриэлю Моно; и «Гимн дружбе», который подвел итог дням «высоких случайностей – глубоких мгновений», проведенных Ницше на вилле Вагнера в Трибшене.

В эволюции литературного стиля философа выделяется несколько этапов. Стиль раннего Ницше своими «длиннотами» и «штюрмерством» соответствует литературному адеквату программного музыкального сочинения. «Полный предчувствий символизм» (А. Белый) в творчестве Ницше представлен поэтическим творением «Так говорил Заратустра. Примыкающие к «Заратустре» произведения,

¹⁹⁵ Свасъян К.А. Примечания к кн.: Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 816.

¹⁹⁶ Указ. соч. С.714.

¹⁹⁷ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. М., 1911. С. 509.

¹⁹⁸ Мальвида фон Мейзебуг (1816 – 1904) – вагнерианка, воспитательница детей А.И. Герцена, автор

мемуаров «Воспоминания идеалистки».

начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1878), выдержаны в афористической манере изложения, типичной для стилистики зрелой философии жизни немецкого мыслителя.

Ф. Ницше придавал огромное значение стилю своих произведений, постулируя «жизнь стиля». Знаток риторики, читавший в 1870 году в Базельском университете курс высшей риторики, он стремился к сохранению в письменном стиле «весьма выразительного способа исполнения»¹⁹⁹, свойственного устной речи. Философ превосходно сознавал, что преподнесение читателю абстрактных истин может облегчить только повышенная с целью «совращения чувств» эмоциональность стиля. Ф. Ницше настаивал на необходимости выработать суррогаты для передачи оттенков, свойственных речевой манере, прежде всего мимики и жестов. Эти «суррогаты» – последовательность предложений, словесный ряд, паузы, пунктуация, последовательность аргументов – видятся Ницше письменным адекватом устного общения²⁰⁰.

Метод художественной интуиции Ф. Ницше определил фрагментарный стиль его философствования, то есть философствование в художественных образах, недоступных дискурсивному мышлению. Работа в жанре афоризма и форме поэтических философем («Так говорил Заратустра») в духе общеромантических эстетических устремлений сближала искусство слова, музыку и философию. Текстологический анализ сочинений Ф. Ницше, в частности, «По ту сторону добра и зла» и «К генеалогии морали» позволил Н.В. Мотрошиловой выявить особую форму философской драмы, «технологией» которой являются афоризмы как феномены мысли и действия в их взаимосвязи и динамике переходов мыслей и образов²⁰¹. В.А. Подорога раскрывает параллелизм конструктивной организации

России. СПб., 1999. С. 221.

книг Ф. Ницше и весьма ценимого последним Л. Стерна, заключающийся в театрализации действия «от сцены к сцене». «Сцены не наплывают друг на друга и не отменяют, они смежны, рядоположены, все текстовое пространство захвачено этими неожиданно являющимися сценообразами мыслительного опыта Ницше. На каждой господствуют маски-символы, которые, как кажется читателю, этот неуловимый автор не перестает применять. Расслаиваясь, он указывает на свое положение в тексте мимически-языковыми жестами, дурача просвещенную публику. Читатель слышит эти странные монологи, к нему обращают свои мысли Заратустра, Дионис-философ, Сократ, Путник, Отшельник, Глупец, Безумец, Аскет и т.п.»²⁰². Ницше выступает в этой философской драме в роли автора и режиссера.

Корни жанра афоризма уходят в античную литературу. Интересно, что зашифрованный афористический стиль характеризовал произведения в чем-то перекликающегося с Ф. Ницше Гераклита, объясняя прозвище последнего («Тёмный»). Позднее мыслители искали объяснение афоризмам Гераклита, выдвигая при этом различные версии: намеренная неясность выражения мысли (Цицерон), стилистическая небрежность (Аристотель), своеобразный вызов интеллекту читателя (Плотин)²⁰³. Подобные версии можно отнести и к Ницше, который не испытывал трудностей при чтении Гераклита: «никто, вероятно, не писал так ясно, как он. Правда, он писал кратко»²⁰⁴.

Увлечение Ф. Ницше в конце 1870 годов произведениями французских писателей, в частности, Б. Паскаля и Ф. Ларошфуко, совпавшее с ухудшением здоровья, привело к трансформации его

литературного стиля²⁰⁵. Кроме того, с 1879 года Ницше прекращает читать лекции и постепенно оказывается в духовной изоляции; поэтому экспрессия афористической манеры высказывания становится не только средством выявления проницательного читателя, но и возможностью привлечь к себе внимание современников. Т. Манн говорил об эволюции манеры письма Ницше от удивительно музыкальной и размеренной в традициях немецкой гуманистической прозы до легковесной и лихорадочно-взвинченной, вплоть до гремящего колокольцами шутовского колпака «сверхфельетонизма»²⁰⁶. Главной причиной стилистического выбора Ницше видятся такие жанровые особенности афоризма, как придающая ему устойчивость «выключенность» из континуально-временного потока речи при сохранении полноты смыслового содержания и стилистическая отточенность лаконичной формы как артистической организации жизненной стихии.

Многозначность афористического стиля Ницше отвечала духу нового мира, становление которого трудно выразить категориально и можно лишь угадать. В связи с этим приемлемо объяснение афористичности Ф. Ницше «музыкальностью» его творческого импульса. Визуальное восприятие логически организованного текста уступало слуховому «общению» с читателем в форме то прерываемой, то возобновляемой беседы. «О, эти глаза! – читаем в одном из итальянских писем 1881 года, – я не знаю, что с ними делать, они меня заставляют отказаться от всяких занятий, и что мне остается! Ну да – конечно, у меня есть уши»²⁰⁷. Уже в юности Ницше полагал, что книга, написанная музыкантом, – не что иное, как музыка, которая случайно записана не нотами, а словами, и надеялся найти «филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер». В

²⁰⁵ Лу Саломе усматривает связь между жанром афоризма и усиливающимися головными болями мыслителя (Андреас-Саломе Л. Фридрих Ницше в своих произведениях // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: в 2 томах. Т. 2. Минск, 1996. С. 521).

²⁰⁶ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358.

²⁰⁷ Цит. но кн.: Андреас-Саюме Л. Указ. соч.

69

письме 1867 года К. Герсдорфу Ницше ставит перед собой задачу создания особого слога для выражения своего мировоззрения: «я должен научиться играть на нем, как на клавишах, и не только заученные пьесы, но и вольные фантазии – настолько вольные, насколько это возможно, но при этом непременно логичные и прекрасные»²⁰⁸. Этот музыкальный подход к литературному стилю молодого Ницше вызывает аналогии с почитаемым им И. Гердером, который саму человеческую натуру определил как клавикорды, на которых играет природа²⁰⁹.

К своим текстам Ф. Ницше относился как к музыкальному произведению, «прослушивая» звучание словесной партитуры внутренним слухом и проверяя каждое слово и фразу. В 1872 году он констатирует, что «никто больше не знает, как выглядит хорошая книга... они не понимают, что такое композиция»²¹⁰.

Знание искусства и литературы эллинизма, которым присуща умственная и эмоциональная эквилибристика, в значительной степени помогло Ницше выработать свой литературный стиль. Этому же способствовало «природное» родство красноречия с музыкой и стилистическая гибкость усваивающей все стили и интерпретации риторики – обобщающей теории искусства, утратившей свою роль только к началу XIX века и во многом повлиявшей на научно оформившуюся эстетику. Специалист в области античной культуры, Ницше великолепно знал период расцвета риторики, когда были впервые сформулированы задачи эмоционального убеждения в виде трехчленной формулы «docere, delectare, movere» – «учить, услаждать, волновать»²¹¹. Эти же задачи в несколько ином порядке ставит перед собой философия Ницше: учить, волновать, услаждать. Масштаб «возгонки» человеческого типа как жизненно-культурной задачи

философа требовал искусства воздействовать на разум и эмоции человека методом убеждения-внушения. Облегчало задачу стилистическое мастерство Ницше, за которое уже в XIX веке его называли «первым стилистом нашего времени»²¹².

Афоризмы Ф. Ницше представляют собой двойственное явление: с одной стороны, обращение к этому жанру делает дискретным текстовое пространство и упрощает чтение текста, с другой стороны, «афоризм, по-настоящему отчеканенный и отлитый, вовсе еще не дешифрован оттого лишь, что он прочитан; скорее именно здесь должно начаться его толкование»²¹³. Подобно тому, как с шестидесятых годов XIX века в лексикон входит понятие музыкальной интерпретации, индивидуального истолкования произведения, десятилетием позже можно говорить о текстовой интерпретации в отношении Ницше, тексты которого представляют собой потенциальную форму их бытия. Мысль Ницше понимается только контекстуально: прямолинейно-доверчивое прочтение его произведений катастрофично, как отмечал уже Томас Манн²¹⁴.

Философ тщательно прорабатывает музыкально-литературную фактуру своих сочинений, расширяя поле идейно-психологического воздействия на читателя, отрабатывая речевое интонирование, ритм, темп, динамику и акцентуацию. Таким образом, именно текстовые сочинения мыслителя, поэтика которых подчинена задаче идейного соблазнения читателя-слушателя, создают пространство для реализации стихийной музыкальности автора.

Замысел произведения обусловливает его ритмическую и темповую драматургию. Например, в «Генеалогии морали» Ницше

²¹² Лндреас-Саломе Л. Указ. соч. С. 465.

²¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 414.

²¹⁴ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т.

10. М., 1961. С. 386.

определяет общий темп произведения как Allegro feroce, контрастный нерешительному продвижению вперед «По ту сторону добра и зла»²¹⁵.

В последних письмах Ницше есть описание его «партитур для будущего», язык которых сочетает понятийную основу с дающей взаимопонимание магией тона и ритма: «Сложность моих произведений заключается в том, что в них присутствует перевес редких и новых состояний души над нормальными.... Для этих незафиксированных и часто едва ли фиксируемых состояний я ищу знаков, и мне кажется, что в этом и заключается моя изобретательность» ²¹⁶.

Ницше раскрывает музыкальную основу своих психологически тонких текстов с помощью аналогии с античной литературой в письме Г. Брандесу от 2 декабря 1887 года: «Многие слова приправлены у меня по-другому, их вкус для меня несколько иной, чем для моих читателей... В шкале моих переживаний и состояний перевес на стороне более редких, отдаленных, тонких звуковых частот по сравнению со средней нормой. Еще у меня (если говорить как старинный музыкант, каким я в сущности и являюсь) вкус к четвертитонам»²¹⁷. Косвенно упоминая о древнегреческих ладовых системах (диатоника, хроматика, энармоника), философ опирается здесь на свой музыкально-филологический базис: еще в юности он подробно анализирует различия квантитативной и квалитативной ритмики, сравнивая немецкую и греческую поэзию. В то время как античная поэзия построена на развитом чувстве тонов и временных ритмов, «мы привыкли к ритмике эффектной, ритмике усиления и ослабления, крещендо и диминуэндо», – пишет Ницше²¹⁸.

Ницше причудливо соединяет топос языка и музыки как звучащих форм культуры. Поль де Ман прочитывает Ницше из перспективы дуалистической риторики, связанной с различием метафоры и метонимии; Гейден Уайт реконструирует «Рождение

²¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 414.

²¹⁶ Указ. соч. С. 254,298.

²¹⁷ Ницше Ф. Письма. С. 286.

²¹⁸ Указ. соч. С. 256.

72

трагедии» Ницше и вторые «Несвоевременные размышления» в свете схемы теории тропов Вико (метафора – метонимия – синедокха – ирония); Карл Борер опирается на эстетическую теорию Псевдо-Лонгина, в которой категория «возвышенное» в искусстве требовала применения различных формальных приемов для лучшего выражения содержания²¹⁹. Концепция языка как субъекта и объекта культуры и искусства у Ницше взаимосвязана с музыкально-пластической дихотомией аполлонического – дионисического начал.

В раннем трактате «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873) Ницше провозглашает основным действием интеллекта обман, иллюзию, погружающую человека в разновидность сценического представления, в ходе которого интеллектуально постигается не сущность вещей, а их отношение к себе. Язык возникает из образно осмысляемых раздражений, получающих метафорическое выражение. Слово как метафорическое творческое действие и первая ступень познания наполняется устойчивым содержанием по мере выполнения определенной системы правил, построенной на оппозиционных парах изначально условного содержания (истина – ложь и т.д.). Понятие трактуется Ницше как усредненная и усмиренная метафора; подчиненное сложной классификации огромное здание понятий, претендующих на обозначение внутренней сущности вещей, сравнивается с римским колумбарием. Философия языка Ницше понимает искусство как инстинкт образования метафор, который «постоянно перепутывает рубрики и ячейки понятий... постоянно обнаруживает стремление изобразить видимый мир бодрствующих людей таким пестро-неправильным... увлекательным и вечно новым, как мир сна»²²⁰. После долгих веков господства теоретического,

²¹⁹ Lutz E. Rhetorik und Metaphysik. Nietzsches neue ästhetische Schreibweise // Nietzsche Studien. 1993. Bd. 23. S. 241.

²²⁰ Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 374.

73

рационального человека, создателя «понятийного неба», веры в познанную сущность вещей и системы культурных ценностей, искусство как обращение к дионисийским истокам может существовать только путем разрушения теоретического языка культуры – грамматически устойчивого понятийного языка, отменившего принцип подмены как механизм метафорического сознания. Поскольку, по Ницше, слово кристаллизует смысл осознания человеком действительности, создание новой системы ценностей лежит через новый тип языкового творчества.

«Так говорил Заратустра» воспринимается как шаг к допонятийно-дионисическому бытию путем отмены устойчивого значения многих культурных понятий, которые в сложных сочетаниях, в контексте новых смысловых коннотаций лишаются своего содержания и полностью зависят от непосредственного контекста. Е.А. Полякова, подробно анализируя семантические законы этого художественно-философского текста на примере пролога, приходит к выводу, что Ницше создает принципиально новый тип текста. Механизм его построения – отрицание только что сказанного, диалог различных способов наименования вещей, в котором участник в любой момент может отказаться от своей позиции и перейти на сторону противника. Трактат построен на принципе смешения и взаимопроникновения антитез на разных уровнях: лексическом (отмена смысловой и ценностной нагруженности слова), образном (незакрепленность черт характера персонажа, постоянный обмен атрибутами), сюжетном (вытекающая из образной нестабильности персонажей нелогичность их действий), жанровом и ассоциативно-мифологическом (взаимное упразднение религиозно-мифологических ассоциативных рядов)²²¹.

Трактат Ницше разоблачает понятийно-ценностный мир, узаконивший иллюзию. Опорой для него служит музыкальное