Монография Рязань «Копи-Принт»

современного искусства, по Р. Вагнеру, есть индустрия, ее моральная цель – приобретение денег, ее эстетический смысл – развлечение скучающих. Если искусство греков было консервативно как достойное выражение настоящего, современное искусство в его подлинных образцах революционно, так как оно существует в противовес действительному обществу. Ф. Ницше развивает идеи Р. Вагнера о возрождении настоящего искусства и через него – будущего гармоничного общества, но его критика современности приобретает всеобъемлющий характер, имея отношение не только к искусству, но и к наукам и политике.

Первой трещинкой в отношениях Ф. Ницше и Р. Вагнера стало различное понимание философии А. Шопенгауэра, а именно, ее пессимистической тональности и атеистической направленности. Вагнер, одинокий в своих творческих замыслах, всегда нуждавшийся, временно вынужденный покинуть родину в связи с участием в Дрезденской революции 1848 года, находил пессимистическое мироощущение чрезвычайно созвучным себе. Ницше в позднем творчестве выступает против любого пессимистического искусства в духе Шопенгауэра, считая его противоречием в самом себе, искусством «спасения от жизни». Романтический пессимизм был переволен философом в метафизике трагического оптимизма и обосновании идеала сверхмужественного, полного жизни человека, стремящегося к вечности. С этим связано и различие в понимании трагедии, которая мыслится Ницше как волевое утверждение личности, а не путь к мировой катастрофе («Кольцо нибелунга»).

Идеи Шопенгауэра о необязательности всеобщих для человечества нравственных нормативов устранили догму нормы с пути к переоценке ценностей Ницше. Однако сам Шопенгауэр остался приверженцем морали, – вызвав тем самым осуждение Ницше, призывавшего к освобождению от традиционной (христианской)

морали, «чтобы суметь морально жить»²⁵⁵. Р. Вагнер, относившийся к христианству в период 1848-1854 годов отрицательно, затем «пал ниц перед католичеством». Появление «Парсифаля» стало завершением разрыва Ф. Ницше и Р. Вагнера. Христианский настрой этого произведения, пронизанного этикой сострадания, и отказ главного героя от активной борьбы не мог вызвать сочувственного отношения у автора «Антихриста» и «Заратустры». Трактовка «Парсифаля» как религиозной мистерии сохраняется вплоть до второй половины XX века, когда немецкий режиссер Г. Купфер осуществляет новаторскую постановку этой музыкальной драмы. Он выстраивает христианскую концепцию оперы конкретно-исторически в свете ее имманентных общественных связей, «осовременивая» действия вагнеровских героев с проекцией на «железный» век создания произведения. В постановке Г. Купфера акцентированы моменты жестокости христианской морали (например, сказавшейся в отношении рыцарей Грааля к кающемуся Клингзору, согрешившему Амфортасу); образ Парсифаля приобретает значение провозвестника нового человеческого братства без угнетения и убийств и избавителя не только мира, но и царства Грааля от монашеской изоляции. Ф. Ницше высоко оценил музыкальные достоинства «Парсифаля» и его «высочайшую поэзию»: «я не знаю другого <произведения>, которое столь глубоко впитало бы в себя христианство и вызывало бы столь пронзительное сопереживание»²⁵⁶. Однако сам жанр христианской мистерии явственно показал отказ Вагнера от греческого трагедийного образца.

Ф. Ницше отталкивали и некоторые личные черты Р. Вагнера: его расистские и антисемитские высказывания, ироничность по отношению к композиторским амбициям философа, проявления его гражданской позиции. Различие между натурами Вагнера и Ницше подчеркнула

²⁵⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 25.

²⁵⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 181.

88

война 1870 года. Неудачный военный опыт Ницше необратимо подорвал его здоровье. Отстраненность Р. Вагнера от проблем войны, непонимание ее трагического значения в разрушении картины жизненной прочности выразилось в создании им после капитуляции Франции полного острот либретто для не увидевшей свет оперы «Капитуляция» с подзаголовком «Комедия по Аристофану». Разница в возрасте Вагнера и Ницше способствовала различной степени непосредственности реакции на события внутренней и внешней германской политики. Ницше счел для себя невозможным оставаться в тылу, музыкально выразив готовность к защите отечества в сочиненной в августе 1870 перед отбытием на фронт песне для мужского хора «Прощай, я сейчас уезжаю» (Ade ich тиβ nun gehen). Вагнер написал по случаю победы Германии «Имперский марш» (Kaisermarsch) с финальным хором, восхваляющим кайзера Вильгельма I: его исполнение украсило церемонию закладки фундамента Байройтского театра.

В сущности, разрыв этих гениально одаренных творческих натур был обусловлен атональным характером их взаимоотношений (как заметил О. Шпенглер, «кем был бы Ницше, не будь у него Вагнера!»)²⁵⁷. Каждый из них, искренне восхищаясь другим, стремился находить в творчестве этого другого подтверждение и развитие собственной эстетической концепции, поскольку стоявшая перед ними цель – спасение человечества – была столь грандиозна, что для ее достижения требовались все средства. А. Веберн в лекциях о музыке подчеркивал внемузыкальный, идейно-философский фундамент дружбы Ницше и Вагнера²⁵⁸. Путь к новому обществу и культуре лежал через решение проблемы человека – «стесненного и безвыходно чувствующего себя индивидуума, распятого между двумя великими эпохами»²⁵⁹ –

²⁵⁷ Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы: в 2 томах.
Т. 1.М., 1993. С. 38.

²⁵⁸ Веберн А. Лекции о музыке. Письма // Звучащие смыслы: Альманах. СПб., 2007. С. 428.

²⁵⁹ Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философии.
Мифология. Культура. С. 288.

89

человеческого прошлого с частными революциями, не достигшими цели, и чаемой в неопределенном будущем космической общечеловеческой революцией.

Р. Вагнер избрал в качестве идеала чистую, то есть обобщенную человечность, попеременно находя ее в аттической трагедии («Искусство и революция»), немецкой мифологии (Зигфрид как «истинный человек вообще»), средневековой легенде (христианский «святой простец» Парсифаль). Этому идеалу соответствуют сквозные для творчества Р. Вагнера мотивы самоотречения и искупления мира. Целью Ф. Ницше стал сверхчеловек, освобожденный от несовершенства человеческой природы, то есть добровольного несения груза моральных предрассудков: в «Рождении трагедии» его предшественником был простец-сатир, воплощение Диониса, на страницах поздних произведений появляется дионисический сверхчеловек. Ф. Ницше называет сострадание смертоносной силой (Бог умер от сострадания к человеку), добродетелью с позиции нигилистической философии, кредо которой – «отрицание жизни». Расхождение между романтическим вагнеровским искусством, прорицающим гибель всей упадочной современной культуре, и собственной позицией «апостола воскресшего искусства» Ницше осознал уже в четвертом «Несвоевременном размышлении», в котором, по словам Г. Галя, сделался из Павла Савлом²⁶⁰.

Ф. Ницше видел в соперничестве путь к познанию себя, поскольку развитие культуры человечества происходило для него посредством художественного агона. «Художник как участник состязания у нас редок – отсутствие великих: Гомер и Гесиод, Шиллер и Гёте»²⁶¹, – замечает ранний Ницше; безусловно, он мог бы добавить к этому ряду равновеликих соперников Вагнера и Ницше. Р. Вагнер же,

привыкший к обожествлению себя окружающими, не предполагал творческого состязания. Отдавая должное Ф. Ницше, восхищаясь его эрудицией, нестандартностью творческого мышления и поэтической стилистикой сочинений, он хотел видеть в молодом философе своего адепта-пропагандиста. И все же при всех расхождениях между Ф. Ницше и Р. Вагнером композитор стал для мыслителя важнейшим событием жизни и культуры, определившим понимание музыки как вида искусства с точки зрения ее значения для человечества. «Диалог» Ницше с Вагнером продолжается и после 1876 года: особенно заметно это в «Заратустре», где композитор присутствует в образе «старого чародея» (намек на Клингзора из «Парсифаля»). Например, в четвертой главе, когда Заратустра приветствует своих гостей – высших людей, он намеревается говорить с ними «по-немецки и ясно». «По-немецки и ясно? Боже упаси! – сказал тут король слева в сторону; заметно, он не знает милых немцев, этот мудрец с востока!»²⁶². Ницше обыгрывает здесь звучащие в статье Вагнера «Что такое немецкое» (1878) формулировки «по-немецки и ясно» и «по-немецки и великолепно»²⁶³. В соответствии с «европейской» позицией этого периода философ завершает этот ряд следующей фразой: «Но он хочет сказать «по-немецки и грубо» – ну что ж! По нынешним временам это еще не худший вкус!».

Важной причиной первоначального сближения Ф. Ницше и Р. Вагнера явилась опора последнего на греческую «высшую» культуру. В «Рихарде Вагнере в Байройте» говорится о запечатлении на ее величественном здании «рун» вагнеровского духа²⁶⁴. Влюбленный в античность Ф. Ницше какое-то время в связи с этим видел в

²⁶² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 203.

²⁶³ Грубер Р. Рихард Вагнер (1883 – 1933). М., 1934. С. 120. Вагнер говорит о распространении
«немецкой свободы» и «немецкой нежности» как высшей задаче цивилизации. «Тогда мы на
кораблях будем переплывать море, там и здесь основывать новую (молодую) Германию... Мы
сделаем это по-немецки и великолепно; от восхода до заката солнце должно видеть прекрасную,
свободную Германию» (там же). Ницше в 1885 году называл подобные высказывания «истым
немечеством, обращенным к немецкой нации» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 50),

²⁶⁴ Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Странник и его тень. М., 1994. С. 88.

91

композиторе «мыслителя в форме мифа, то есть представления о мире в смене событий, действий и страданий»²⁶⁵, универсального «дифирамбического драматурга» – актера, поэта, музыканта, а в театре, как его господствующей идее – «рычаг изменения искусства»²⁶⁶. При этом философ был чужд «классицизму» в его академическом понимании и классифицировал направленность духовных исканий народа на прошлое как «признак расслабления, вырождения и одряхления». Ход мировой истории в целом Ницше мыслит в духе атональной концепции культуры как «ритмическую игру» эллинской и христианской культур, при которой современность вступает в фазу эллинизации. Р. Вагнер же выступает для него в роли «анти-Александра», крупнейшей культурной силы, обладающей «вяжущими свойствами»: он осмысливает хаос предельно разобщенного мира «путем соединения музыки и жизни, а также музыки и драмы»²⁶⁷.

Как уже говорилось, ранний Ницше оценивал музыкальное искусство с позиций своего филологического образования: он был приверженцем пифагорейской числовой гармонии и учения о музыке сфер²⁶⁸ и знатоком античной лирики, высказывание которой не подразумевало субъективности. После знакомства с музыкой и эстетическими идеями Р. Вагнера он стал разделять общеромантические взгляды на музыкальное искусство, в частности, определение его как «всеобщего языка чувств», высшего вида творчества. Философ критически воспринимает и свой «пошлый» век, полный «ненасытной жадности и всюду поспевающего любопытства»²⁶⁹, и современников, влачащих «бессознательную жизнь под бичом минуты», и искусство, которое расценивается обществом как «или ничто, или нечто дурное». Критика этого искусства (в зрелых сочинениях Ницше назовет его

²⁶⁵ Указ. соч. С. 123.

²⁶⁶ Указ. соч. С. 112.

²⁶⁷ Указ. соч. С. 98.

²⁶⁸ Ницше Ф. О философах // Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров;
Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 344.

²⁶⁹ Указ. соч. С. 104.

92

романтизмом, искусством decadence) будет типична для всех сочинений философа.

В немецком гении как предполагаемом противовесе декадансу его привлекает единство воли и нравственности, что обусловило созвучность идей его философии музыки мыслям Ф. Ницше. Для последнего истинная философия – это «повышенная решимость и непреклонность воли», и «Вагнер более всего философ там, где он дееспособен и героичен»²⁷⁰. Ф. Ницше прославляет Р. Вагнера как творца высшего ранга в процессе эллинизации мира, истолкователя, преображающего прошлое, предвестника другой эпохи. В свете такого понимания вагнеровского творчества Ницше выделяет его музыку из всего творческого потенциала современности (суть последнего – всего лишь обманчивое самообольщение и тихое опьянение), называя ее единственной в настоящее время «деятельной, плодотворной жизнью», «вновь обретенным языком истинного чувства». Философ предполагал, что подобная музыка облечется в плоть через танец, действия, учреждения и нравы и возвестит о приходе нового мира.

Однако уже в первые недели байройтских фестшпилей (лето 1874 года) Ф. Ницше убедился, что Байройт представляет собой центр вагнерианского культа, новый Рим, а не храм отправного от греческого нового искусства: «вагнерианец стал господином над Вагнером»²⁷¹. В ницшевском противопоставлении культуры государству Байройт как беспрецедентный театральный проект Вагнера какое-то время играл роль штандарта, тем более что в Германии живущему в отдалении мыслителю не удалось получить свою публику, кроме вагнерианцев: молодежь, как это ни странно, осталась глуха к страстным призывам философа к созданию новой культуры. В 1878 году в письме чете Вагнер Ницше, издавший посвященную памяти Вольтера «книгу для

свободных умов» «Человеческое, слишком человеческое», называет себя выехавшим вперед герольдом, не знающим в точности, следует ли за ним воинство и существует ли оно вообще²⁷². В 1884 году он пишет Ф. Овербеку о визите философа и литератора Г. фон Штайна, который был моложе Ницше на 13 лет: «Рядом с ним я все время острейшим образом ощущал, какая практическая задача вытекала бы из моей жизненной задачи, если бы только я располагал достаточным числом молодых людей определенного свойства»²⁷³.

Тщетными оказались и призывы Ницше к Вагнеру («Рихард Вагнер в Байройте») сыграть роль «анти-Александра», возглавив поколение «анти-Александров» в борьбе против фальшивого блеска германской империи. Практичный Вагнер пошел на компромисс с Рейхом, и император Вильгельм I был почетным гостем на первом байройтском фестивале в 1876 году – событие, отмеченное в записной книжке Ницше фразой «Да здравствуют благородные предатели!»²⁷⁴. Очевидно обратное соотношение социальной ангажированности мыслителей: Вагнер прошел путь от вынужденного эмигрировать революционера до государственного музыканта, Ницше – от университетского профессора до одинокого мыслителя вне родины, службы и семьи.

Памятником преодоления серьезного духовного и физического кризиса в жизни философа стало «Человеческое, слишком человеческое» (1878). Символично, что в это же время Вагнер закончил текст «Парсифаля» и «скрещение» двух этих книг, посланных друг другу бывшими единомышленниками, было «услышано» Ницше как скрещение шпаг²⁷⁵. Предполагаемое спасение человечества ограничилось рамками театра. Театр стал целью, а не средством для

преображения души, несмотря на то, что сила вагнеровской гениальности давала Ницше основания для надежд. Если раньше Р. Вагнер понимался как лекарство для больной современности, то теперь при сохранении глобального масштаба он радикально переосмыслен²⁷⁶. Прежний кумир занял особое место в общей массе художников-декадентов как «протагонист общего европейского декаданса» и символ опасной болезни, необходимой философу для испытания собственного «здоровья»²⁷⁷. Весной 1878 года Ницше принимает решение «впрячь его болезнь в плуг» своего философского учения²⁷⁸. Разрыв с Вагнером был вызван осознанием философом абсолютного несоответствия между байройтским фестшпилем 1876 года и античной трагедией как его прототипом, а также выходом в свет католического по духу «Парсифаля».

Освобождение от вагнерианства означало для Ницше преодоление собственного декадентства, то есть причастности времени; он, «одновременно врач и больной, принудил себя к еще неиспытанному, совсем новому климату души, а именно: к уединенному путешествию на чужбине в чуждую даль и к интересу ко всему чуждому»²⁷⁹. С 1876 года Ницше остается в растущей культурной изоляции, усиленной болезнями. Он постепенно освобождается от социальных характеристик – сначала от прусского гражданства, чтобы иметь возможность подчиняться базельским университетским властям (не пруссак и не швейцарец, он живет отныне без гражданства и путешествует по паспорту, выдаваемому городскими властями), затем и от академического преподавания и связанного с ним социально- статусного контекста.

²⁷⁶ Указ. соч. С. 551.

²⁷⁷ Указ. соч. С. 527.

²⁷⁸ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 553.

²⁷⁹ Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 150.

95

Последующие произведения Ницше, от «Странника и его тени» до «Переоценки всех ценностей» продолжили курс «духовного лечения против романтизма» в духе учения о «великом здоровье».

С учетом того, что во второй половине XIX века вагнеровское направление репрезентировало немецкое музыкальное мышление, Ницше занял противоположную позицию в политически сложившемся и культурологически обоснованном генеральном конфликте между романским и германским мирами, «Welsches» и «Deutsches». Противопоставление немецкой глубокомысленности романской легкости, немецкой сердечности – романской рассудочности звучит в финальном монологе Ганса Сакса («Мейстерзингеры»): «Бдите! Нас ожидает недоброе: распадутся немецкий народ и страна, в ложном романском величии ни один князь не станет понимать свой народ, на нашей немецкой земле они сеют романский дурман и романскую мишуру»²⁸⁰. «Средиземноморская» эстетика зрелого Ницше в контексте спора романского и германского приобретала антивагнеровскую направленность, не только не педалируя национальную культурную специфику, но и прославляя противоположный лагерь.

В германском обществе середины 1870 годов двумя основными тенденциями стали национализм и социализм, к которым философ испытывал негативное отношение. В стилистически новых, афористических, произведениях Ницше ищет некую нейтральную, третью позицию: пропагандист творчества философа Г. Брандес назовет ее «аристократическим радикализмом». Социализм с его идеей равенства в корне отвергался философом. Он связывался им с нигилизмом, терроризмом («Человеческое, слишком человеческое» появилось между двумя попытками убийства Вильгельма I) и с христианством, и относился к страшным болезням современности. С

середины 1880 годов Ницше перестал обращаться к современникам, утратив надежду быть услышанным и потеряв почти всех друзей, занявших ту или иную нишу в германской государственной системе. Он ощутил себя «посмертным» человеком, идеи которого будут восприняты только следующим веком (кстати, так и получилось), прогнозировал глобальные войны и провозгласил идею «большой политики».

В безумии 1888 года Ницше вернулся к династии Гогенцоллернов, с которой была связана первая половина его жизни. В последней записной книжке философа целый раздел озаглавлен «Война не на жизнь, а на смерть дому Гогенцоллернов»²⁸¹, и все представители династии, кроме Фридриха III, подвергаются уничтожающей критике. По мнению П. Бергмана, связь Ницше с домом Гогенцоллернов была подавляемой всю его жизнь центральной политической и психологической страстью²⁸². Вместе с тем философ, согласно «третьей» позиции вне национализма и социализма, то есть вне основных социально-политических движений современности, видит путь к будущему в «фоновой», условно говоря, трактовке этих неоспоримых реалий. Он говорит о возникновении типа «становящегося европейца», крепнущего, несмотря на бурю и натиск «национального чувства» и возникающий на наших глазах анархизм. «Те же самые новые условия, под влиянием которых в общем совершается уравнение людей и приведение их к посредственности, т.е. возникновение полезного, трудолюбивого, на многое пригодного и ловкого животного «человек», в высшей степени благоприятствуют появлению исключительных людей, обладающих опаснейшими и обаятельнейшими качествами», – пишет Ницше в «По ту сторону добра и зла». Распложение посредственности, начатое процессами демократизации общества, способствует «нарождению типа, подготовленного к рабству в самом тонком смысле

²⁸¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 578.

²⁸² Bergmann P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien.
1988. Bd. 17. P. 196.

97

слова» и появлению «высших людей» – культурных, политических и интеллектуальных тиранов²⁸³.

Разрыв с Вагнером открывает второй период творчества Ницше называемый позитивистским, критическим (А.Н. Мочкин), ложно-реалистическим (И. Верцман). «Казус Вагнер» (1886) во многом написан как нарочитый антипанегирик, заимствующий конструкции четвертого «Несвоевременного размышления», но меняющий их содержательно-оценочное наполнение. При этом само размышление «Рихард Вагнер в Байройте», как замечает М. Монтинари, представляет собой «вызов Вагнеру» – «крайне ловко состряпанную из цитат мозаику из вагнеровских статей, таких, как «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Обращение к моим друзьям» и многих других»²⁸⁴. Таким образом, Вагнер объясняется Вагнером, и жанр «несвоевременного размышления» выполняет функцию зеркала: в преддверии байройтского фестиваля – осуществленной мечты – Ницше словно проверяет верность старшего друга его жизненным и творческим декларациям.

Основная горечь Ницше в «Казус Вагнер» объясняется окончательным преображением предполагаемого «анти-Александра» в «одряхлевшего безнадежного романтика», подменой действительного спасения мира от распыления культурного смысла «операми спасения» молодых фанатов и истеричек. Оперы Р. Вагнера используются теперь Ф. Ницше как «увеличительное стекло» для критики образов и тем романтизма. Особый критический акцент делается им на образах «вечно-женственного» и общем идеализме содержания оперных драм, «выставляющих напоказ великое христианское сострадание»²⁸⁵. На примере образов Лоэнгрииа и Парсифаля Ф. Ницше обвиняет Р. Вагнера в защите христианского понятия веры, в тетралогии «Кольцо нибелунга»