Монография Рязань «Копи-Принт»

Штрауса, великолепно владеющего возможностями тройного состава оркестра. Однако жанровое решение повлекло за собой «снижение» величественного облика Заратустры: «вероятно, на нем... не плащ восточного мудреца, но фрак, цилиндр и монокль», по обоснованному замечанию И. Соллертинского⁴⁷³.

«Облегченность» интеллектуального наполнения поэмы Ф. Ницше в жанре симфонической поэмы, ее «популярное издание» вызвало хор критических голосов в прессе после исполнения. Наибольшее распространение среди них получила точка зрения Р. Роллана: «Поэма «Заратустра», которая по замыслу должна охватить всю «гамму» философских понятий – тут и природа, и религия, и наука, и отвращение, и радость, ирония, и смеющиеся львы, – туманна и очень сложна, с точки зрения интеллектуальной. В музыкальном отношении произведение оркестровано мощно, изобилует оригинальными эффектами; но в своей основе банально»⁴⁷⁴. Фредерик Дилиус, расценил «Заратустру» Штрауса как полный провал, Густав Малер на основании собственной ницше-интерпретации высказался следующим образом: «Я как раз тот «несвоевременный», чтобы говорить о Ницше... Истинно «своевременный» – Рихард Штраус. Поэтому он уже вкушает бессмертие».⁴⁷⁵ Лица, имеющие отношение к веймарскому Архиву Ницше, заняли позицию сдержанного (Элизабет Фёрстер-Ницше) или явного неодобрения: например, друг философа композитор Петер Гаст заявил, что представлениям Ф. Ницше о музыке будущего не соответствуют подобные произведения, и «Заратустру» Р. Штрауса никто не решился бы исполнить, будь у Ницше возможность посещать концерты.

Очень интересен финал поэмы. У Ф. Ницше образ главного героя концентрирует вокруг себя все символы и темы его учения; в отличие от

Христа, Заратустра спускается в мир несколько раз, и его встречи с людьми как форма открытия своего и восприятия чужого необходимы для обретения собственного пути – между индивидуализмом и коллективизмом. У Р. Штрауса драматургия поэмы линейна: Заратустра в своей космической пляске воспаряет ввысь, провожаемый взглядом человека. Финальная «Ночная песнь» утверждает мысль о невозможности познания смысла бытия. Мир без Заратустры показан непримиримым тональным конфликтом темы природы, экспонированной во вступлении, и человека (C-dur – H-dur). Даже в мистический полночный час противоречие между человеком и природой, миром остается неразрешенным. Соответственно, подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, «земной» человек, действенно и духовно-интеллектуально преодолевающий свои сомнения. По мнению Ф. Худека, Штраус дает аллегорию некоего «религиозного» обрамления поэмы: нисхождение Моисея/ Заратустры как «начала» «человеческой расы» (темы «Credo» и «Magnificat» в первых двух частях) и восхождение Заратустры к сверхчеловеку как вершине эволюции⁴⁷⁶. Антропоцентризм вселенной Штрауса позволил Р. Роллану дать социальную интерпретацию его творчества: он увидел в нем сочетание «презрительного героизма» и «поражения героя-победителя» как персонификации немецкого народа, опьяненного своими не имеющими смысла триумфами⁴⁷⁷.

Р. Штраус спокойно встретил волну критического восприятия своей поэмы, не изменив интересу к Ф. Ницше. Он поставил свое имя рядом с именами П. Дойзена, Р. Демеля, Г. фон Гофмансталя, А. Лихтенберже, Т. Манна на объявленном в 1914 году призыве создать фонд помощи Архиву Ницше.

⁴⁷⁶ Hudek P.P. Nietzsche im Lichte der Musik-Fachwelt // Nietzsche-Studien. 1990. Bd. 19. P. 243. ⁴⁷⁷ Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. С. 115-116.

175

Артистическая метафизика Фридриха Ницше, сочетающая смелость дискурсивных поворотов, романтическую фрагментарность изложения мысли и ее символистскую зашифрованность, стала плодотворной почвой для возникновения и развития самых различных философско-культурных, социальных и художественных направлений. Спецификой мирового ницшеанства является его многомерность, основанная на провоцирующей дискуссию природе философского первоисточника. Безусловно, программный симфонизм Р. Штрауса с его звукоизобразительной и жанровой конкретикой смог художественно воплотить лишь одно из измерений философской поэмы Ф. Ницше, но это симфоническое воплощение обрело художественную автономность; кроме того, композитор во вступительном слове к премьере «снял» критические выпады уточнением жанра как «свободной композиции по Ницше». Сам Ницше признавал, что «произведения этого рода очень требовательны, им нужно время. Чтобы нечто подобное было верно прочтено, надо чтобы к нему добавился сперва авторитет столетий»⁴⁷⁸. Откликнувшись на философию Ницше, а не на его поэзию, Штраус создал своего «Заратустру», придав ему баварские черты и сместив смысловые акценты с пророка на человека. Художественная состоятельность симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» устраняет смысловое противостояние произведений Штрауса и Ницше. Сам философ в «Веселой науке» признавал правомочность творческого переосмысления его наследия: «Но кто ступает собственной тропой, / Тот к свету ясному несет и образ мой»⁴⁷⁹.

Ф. Ницше оказал на Г. Малера – композитора, прошедшего тернистый жизненный и творческий путь и в настоящее время одного из самых признанных великих творцов культуры XX века – сложное влияние. Прямое использование текста поэта (стихотворения «О внемли, друг», входящего в главу «Другая танцевальная песнь» трактата «Так говорил Заратустра») встречается у Малера лишь единожды, в симфонии №3. Однако известно, что увлечение произведениями Ницше началось уже в студенческие годы композитора. Осенью 1877 года Малер одновременно с учебой в консерватории записался вольнослушателем на философский факультет Венского университета и посещал лекции в течение трех семестров. Во время пребывания в университете Малер и его товарищи по консерватории композитор Гуго Вольф и дирижер Рудольф Кржижановский входят в кружок Э. Пернерсторфера, объединивший молодых интеллектуалов, желающих преодолеть социально-политический кризис австрийского либерализма XIX века.

Это межвузовское студенческое объединение было организовано с целью создать некую альтернативную культуру в широком диапазоне видов деятельности. Наибольшей известности в культуре XX века среди членов объединения добились Густав Малер и Виктор Адлер, оставив на периферии внимания лидеров кружка, сыгравших существенную роль в формировании мировоззрения группы – Энгельберта Пернерсторфера и Зигфрида Липинера. Малер присоединился к кружку Пернерсторфера спустя 10 лет после его создания. Еще в 1867 году группа венских гимназистов, обучавшихся в монастырском по происхождению учебном заведении, «шотландской гимназии», стала называть себя «Обществом Телина», избрав в качестве символа телин — ирландскую арфу. Со

177

времени средневековых бардовских фестивалей в Уэльсе образ арфы приобрел глубокий смысл для характеристики творчества и национальной идентичности валлийского народа.

Название гимназистского кружка отражало уважение к кельтским традициям своего учебного заведения и – особенно – кельтской богатой художественной культуре как образцу для собственной творческой деятельности. Действительность второй половины XIX века вплела в этот направленный на средневековье интерес более современный политический мотив: с середины века наблюдалось своеобразное возрождение кельтского культурного национализма в форме попыток возобновить фестивали бардов (например, Айстерфоддский). Подобное возобновление интереса к народной культуре имело место и в Германии как результат движения к национальному объединению. «Для молодых немецкоязычных австрийцев, которые в 1866 году узрели свою отчизну исключенной из процесса политического воссоединения, пример кельтов, — которые, как и немцы, возвысили свою национальную идентичность скорее посредством уз художественно-культурных, нежели политических, – был особенно привлекательным. Эта вера в способность художественной народной культуры выполнять существенные политические цели позже стала центральным элементом в облике кружка»⁴⁸⁰. Р. Вагнер писал: «всякий австриец, воспитанный в школе романских иезуитов, окончательно искоренивших из нее немецкий протестантизм, сам потерял правящий акцент своего языка <...>. Германский дух, германские нравы и обычаи австриец стал изучать по учебникам испанского и итальянского происхождения. На почве поддельной истории, поддельной науки и поддельной религии населению, от природы веселому и жизнерадостному, был привит тот скептицизм, который неизбежно проявился в виде действительно

⁴⁸⁰ McGrath W.S. Dionisian Art and Populist Politics in Austria. New Haven – London, 1974. P. 622.

178

привольных нравов, так как прежде всего были подорваны все основы истины и свободы»⁴⁸¹.

В ответ на политический и культурный кризисы краткой либеральной эпохи члены кружка Пернерсторфера проявляли растущий интерес к незаурядным мыслителям, чьи произведения выражали глубокое отчуждение от либеральных идей – А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Члены кружка читали произведения Ницше сразу после их выхода в свет, причем их понимание ницшевской философии было творческим, отличаясь от распространенного в это время. «Взятые вместе, его произведения, как и произведения его менторов Вагнера и Шопенгауэра, составляли ингредиенты для некой когерентной всеобъемлющей философии: члены кружка синтезировали ее и потом постепенно трансформировали посредством приложения к сферам, зачастую далеким от первичных интересов этих мыслителей»⁴⁸², – замечает У. Макграф. Зрелые достижения членов кружка Пернерсторфера были результатом начатого в юности крестового похода за радикальные культурно-политические перемены в австрийском обществе. Виктор Адлер фактически руководил успешной революцией, придавшей устойчивость Австрийской республике на руинах Габсбургской империи в 1918 году (хотя, безусловно, в этом наиболее существенную роль сыграла марксистская, а не ницше-вагнеровская компонента его развития). Политическую карьеру сделал и Э. Пернерсторфер: сначала как один из основателей пангерманского движения, позже – как лидер социалистической организации в нижней палате парламента. Выразителем социально-культурных идей кружка в сфере искусства стал Г. Малер.

Новаторский потенциал кружка Пернерсторфера и мощная концентрация в нем творческой энергии наряду с ощущением изоляции

от ценностей старшего либерального поколения вызвала жадное обращение к идеям Вагнера и Ницше для выработки идеалов, которые члены кружка считали более соответствующими проблемам и контексту своего времени. Имена Ницше и Вагнера как лидеров новой культуры объединялись студентами в творческое целое. В 1873 году в австрийской столице был создан Венский академический вагнеровский союз; инициаторами его стали студент консерватории, иглаускии земляк Малера семнадцатилетний музыковед Гвидо Адлер, его друг Феликс Мотль (позднее – выдающийся дирижер вагнеровской школы) и студент-медик Карл Вольф. После посещения Вагнером Вены в 1875 году⁴⁸³ Союз начал расширяться, поставив перед собой цель финансовой поддержки Байройтского фестиваля и пропаганды вагнеровских идей и музыки. В Академический союз вступили ведущие деятели кружка Пернерсторфера: В. Адлер (принял участие в первом «паломничестве» в Байройт в 1876 году), 3. Липинер (посетил Байройт в 1878) и Г. Малер (в 1896).

Малер вступил в Вагнеровский союз в 1877 году и по неизвестным причинам покинул это артистическое объединение через два года, сохранив общение с его основными представителями. Особенно это относится к старшему другу Г. Малера – поэту, писателю и философу Зигфриду Липинеру (1856 – 1911), работавшему библиотекарем австрийского Имперского совета. В 1877 году 3. Липинер в составе группы почитателей Ницше в Вене прислал философу письмо. Его драматическая поэма «Освобожденный Прометей» (1876) заслужила похвалу Вагнера и Ницше и признание ее автора истинным гением: «Если этот поэт не гений, то я вообще не знаю, что такое гений: всё так поразительно, и мне кажется, я встречаю здесь всё возрастающего до небес самого себя»⁴⁸⁴.

⁴⁸³ За шесть недель пребывания композитора в Вене «все умы помешались на Вагнере» (Refardt
Е. Johannes Brahms. Anton Bruckner. Hugo Wolf. Basel, 1949. S. 157).

⁴⁸⁴ Nietzsche F. Briefwechsel mit Erwin Rohde. Leipzig, 1983. S. 387.

180

Человек рубежа веков, «взвихренного бурным потоком нашего великого времени» и страстный читатель («Я глотаю все больше и больше книг. Ведь они – мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья!...Я забываю обо всем вокруг, если до меня доносится такой «голос человеческий»⁴⁸⁵), Г. Малер испытал сильное эмоциональное потрясение от глубокого изучения наследия Ф. Ницше в Гамбурге в 1891 году: в январе 1891 года он подарил своей ученице, сестре друга Берте Лёр том Ницше с пометкой «Надеюсь, Вы тогда перестанете мерить меня общей меркой». Осенью того же года, закончив чтение «Так говорил Заратустра», он назвал ее «удивительной» книгой, «которая, по-видимому, окажет эпохальное влияние на мою жизнь»⁴⁸⁶. Конечно же, Малер прочел за этот год всего Ницше: он пишет Ф. Лёру в сентябре, что «многие книги подействовали на меня неотразимо и даже вызвали перелом в моем мировоззрении и жизнеощущении»⁴⁸⁷. Й. Фёрстер в книге «Странник», посвященной Малеру, упоминает, что в период работы в оперном театре в Гамбурге он «от Ницше... постепенно отходил, не переставая чтить его как поэта»⁴⁸⁸.

Неизвестно, перечитывал ли композитор сочинения философа; скорее всего, нет, в связи с крайней загруженностью (9 месяцев в году дирижерской практики и — по окончании концертного сезона – композиция). Однако Малер проводил четкую грань между философией Ницше и «модой на Ницше» в определенных кругах, о чем свидетельствует письмо от 1 апреля 1903 года: «Я уверен, что все они лопают Ницше на завтрак и Метерлинка на ужин и помимо этого не прочли ни одного разумного слова у других авторов»⁴⁸⁹.

Письма Малера содержат немало «ницшевских» аллюзий. По поводу Пятой симфонии он патетически пишет: «какими гримасами

будет встречать она [публика – Е.Щ.] этот хаос, который снова и снова рождает из себя мир, чтобы в следующий момент разрушить его, эти первобытные звуки, это шумящее, рычащее, грохочущее море, эти танцующие звезды, эти захватывающие дух, ослепительно сверкающие, переливчатые волны?»⁴⁹⁰. В письме критику и композитору Максу Маршальку Малер одобряет сдержанный тон его рецензии фразой: «Мы попали в такой водоворот культа отдельных личностей и гальванизированного воодушевления, что здесь вдвойне нужны «трезвая голова и резвые ноги»⁴⁹¹. По поводу планируемого приезда Р. Штрауса в Гамбург Малер с юмором замечает, как взбаламутил «Казус Штраус» тихий водоем местной публики⁴⁹². В минуту слабости отрешенный от композиции во имя служения за дирижерским пультом великим композиторам прошлого Малер признается: «Я особенно безрадостен и вынужден носить маску, которая иногда немного странно на вас скалится»⁴⁹³. Образ этой маски встречается в одном из интервью организатора концертов Венского филармонического оркестра в Париже Паулины Меттерних: «никто не любит этого ужасного лилипута, настойчивого и жестокого в тяжелом труде, который как перед самим собой, так и перед другими выставляет необычайные требования»⁴⁹⁴. Т. Манн признавал, что заимствовал для описания главного героя новеллы «Смерть в Венеции» имя Малера и его маску⁴⁹⁵.

Больше всего в Ницше, как показывает переписка Малера с Липинером, композитора привлекал дионисический элемент⁴⁹⁶. В творчестве Г. Малера получили отражение некоторые ницшевские темы – концепция аполлонического-дионисического искусства с преобладанием дионисизма, философское понимание человека как

⁴⁹⁰ Указ. соч. С. 504-505.

⁴⁹¹ Указ. соч. С. 298-299.

⁴⁹² Указ. соч. С. 181

⁴⁹³ Указ. соч. С. 393.

⁴⁹⁴ Указ. соч. С. 392.

⁴⁹⁵ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 525.

⁴⁹⁶ Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 376.

182

незавершенного животного, критика пестрой современной культуры: последняя слышалась композитору «ужасающей разноголосицей», напоминающей настройку оркестра перед выступлением⁴⁹⁷. В круг общения Малера входил Артур Зайдль (1863-1928) – немецкий музыкальный писатель, поклонник музыки Малера и исследователь творчества Ницше. В одном из писем Зайдлю композитор пишет, что уже давно с большим интересом и симпатией следит за статьями критика. В то же время Малер не разделял все взгляды Ф. Ницше. Бруно Вальтер сообщает: «Ницше произвел на него большое, хотя непродолжительное впечатление. Антивагнеризм Ницше возмущал его, и позже он совсем от него отвернулся». Альма Малер, вспоминая их первую встречу в 1901 году, пишет, что Малер был шокирован, обнаружив книги немецкого философа в библиотеке своей невесты, и предложил ей сжечь их⁴⁹⁸.

В критической литературе наиболее подробно освещено огромное влияние, которое оказало на Малера творчество И.В. Гёте. Действительно, композитор вполне мог подписаться под фразой из письма О. Шпенглера: «Гёте и Ницше – вот те два мыслителя, зависимость от которых я чувствую наверняка»⁴⁹⁹. Многие мысли И.В. Гёте были подхвачены Ф. Ницше. Общее между двумя мыслителями ощущается при разграничении понятий «классическое – романтическое», данном И.В. Гёте в беседах с И.П. Эккерманом: «Классическое это здоровое, романтическое – больное». Приводя эту цитату в письме А. Берлинеру от 10 июля 1894 года, Малер завершил ее фразой: «Внутренняя близость моего утверждения гётевскому бросается в глаза»⁵⁰⁰. Ф. Ницше в соответствии со своим волюнтаризмом усмотрел за противоположностью классического и романтического

⁴⁹⁷ Указ. соч. С. 284.

⁴⁵⁸ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography 11 // Nietzsche-Studien.

1976. Bd. 5. P. 318.

противоположность активного и реактивного⁵⁰¹. Он говорил о слабой и больной современной культуре, «грубых всплесках страсти... но не самой страстности, о романтическом разгуле и неразберихе чувств», называя в качестве антитезы «охранительное», регламентирующее искусство классицизма, которому присуще «Анданте развития как темп страстного и неторопливого духа»⁵⁰². Своеобразное стремление к классицизму объединяет столь непохожих внешне мыслителя и художника: сдержанно-любезного Ницше, гордившегося мягкостью своих манер, и порывистого, мимически непрестанно подвижного Малера, любимого объекта карикатуристов, который, вслед за Р. Вагнером, мог сказать, что «для моей натуры... экзальтация есть нечто нормальное... хорошо я чувствую себя только тогда, когда я вне себя»⁵⁰³.

Малера и Ницше сближает их творческий фанатизм и «несвоевременность». Ницше, по собственному признанию, строит философию «как бобр»⁵⁰⁴, Малер пишет музыку «как морфинист»⁵⁰⁵. Композитор отождествляет художника в современном обществе с проповедником среди рыб, используя образ Антония Падуанского: святой обратился к рыбам с проповедью, которая должна была переродить их, но не затронула их равнодушия. Ощущение ненужности своей гигантской работы в качестве дирижера и композитора вызвало фразу Малера: «Для кого все это? Для стада овец, которые слушают оперу без смысла и без толку, у которых все в одно ухо входит, а в другое выходит, как у рыб проповедь святого Антония Падуанского?»⁵⁰⁶. У Ницше подобное горькое чувство прорывалось в строках писем: «Я дал немцам в пору их духовного упадка первосортные произведения, ради которых потомки, возможно, простят этой эпохе, что она вообще

⁵⁰¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 365.

⁵⁰² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 496.

⁵⁰³ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. С. 187.

⁵⁰⁴ Ницше Ф. Письма. С. 271.

⁵⁰⁵ Малер Г. Письма. С. 417.

⁵⁰⁶ Указ. соч. С. 324.

184

имела место быть – и что же, услышал ли я хоть единое слово глубокой признательности?»⁵⁰⁷. Широкие круги общества воспринимали художника и мыслителя критически: Ницше в 1880 годы ассоциировался с «Антихристом», Малера в 1890 именовали за глаза Малером-Дьяволом, обыгрывая одновременно название знаменитой оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» и созвучие фамилии композитора с французским «Maleur» – «несчастье»⁵⁰⁸. Обоих незаурядных мыслителей общество окрестило сумасшедшими, о чем Малер и Ницше были прекрасно осведомлены, причем их реакция вполне совпадала.

Малера и Ницше сближает также «метафизика ландшафта», ставшая частью творческого процесса. И тот, и другой тяготились городской суетой и сочиняли во время прогулок горах, где атмосфера подстегивала темпы создания произведений. Малер сравнивал город с муравейником и всей душой стремился в горы Верхней Австрии. Запрет многочасовых горных прогулок, вызванный сердечной болезнью композитора, привел его в отчаяние: «Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы»⁵⁰⁹. Ницше в 1876 году писал, что «счастье я временами испытываю, бродя по горам, я не знаю ничего, что может быть лучше»; двумя годами позже философ «наконец установил свой жизненный идеал, с его свежим чистым воздухом высот и мягкой теплотой»⁵¹⁰.

Оптимальное соответствие горного климата Верхнего Энгадина здоровью Ницше вызвало в его творчестве, как представляется, появление наполненной новым содержанием категории высоты как

одного из определений идеала, сопряженного с силой и грацией, полетом и танцем. Канадский литературовед Нортон Фрай писал об «изменении в пространственной проекции реальности» как перевороте, произведенном романтизмом в воображении европейского человека. На смену традиционной вертикальной проекции ценностей, закрепленной христианской иконографией (например, рай как «Небесный Иерусалим» и ад как Инферно («нижнее место») в романтизме приходит дуализм внешнего и внутреннего, поверхности и глубины. Пространственная интуиция романтиков – «вниз и внутрь»: «метафорическая структура романтической поэзии основана скорее на движении вовнутрь и вниз, чем вовне и вверх, поэтому творческий мир – глубоко внутри»⁵¹¹. Ф.Ницше, сохранив романтический пиетет по отношению к глубине как сокровенной тайне человеческой души и мира, дает новую трактовку христианскому пространственно-ценностному представлению «положительное- отрицательное, верх-низ»: высота становится знаком, символом запредельности человеческой души.

В набросках (апрель 1871 года) цель человечества определяется «в его вершинах» – святых и художниках ⁵¹². В «По ту сторону добра и зла» Ницше сравнивает гениев со звездами, свет которых в разное время доходит до людей, и в качестве противоположности гётевскому «здесь дух парит высоко» («Фауст» II) обозначает «вид людей, которые также находятся на высоте... но смотрят вниз»⁵¹³. Схожая мысль звучит в письме Ницше Г. Кёзелицу от 20 июля 1886 года (отправлено из Энгадина) по поводу «Заратустры»: «Чтобы иметь возможность вести речь об «идеале», нужно создать дистанцию и найти какую-то точку, которая находится ниже, – и здесь мне на выручку пришел уже готовый образ «свободного ума»»⁵¹⁴.

⁵¹¹ Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993. С. 20.

⁵¹² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 150.

⁵¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 399.

⁵¹⁴ Ницше Ф. Письма. С. 258.