Монография Рязань «Копи-Принт»

видит прежде всего музыкальный перевод пессимистических идей Шопенгауэра.

Из явления мировой культуры Вагнер переходит в событие культуры немецкой, из органичного единства поэта, музыканта и актера превращается в «несравненного histrio, величайшего мима»²⁸⁶. Исходя из признания актерского инстинкта доминантой вагнеровского дарования, Ф. Ницше объясняет особенности содержания и музыкального выражения его произведений стремлением к массовой популярности: «большой успех... уже не на стороне подлинных, – надо быть актером, чтобы иметь его!»²⁸⁷. Байройтская театрократия и царящий в ней культ «немецкого гения» воспринимаются философом как «плебисцит против хорошего вкуса». Герои опер насмешливо описываются им как «галерея больных», музыкальная характеристика которых находит отклик у слушателей с истощенной нервной системой. Даже привлекавшая ранее Ницше мифологическая основа вагнеровских музыкальных драм развенчивается как драпировка «проблем больших городов» на основе частного примера «эмансипированных», чуждых деторождения героинь.

Заменой категории красоты «возвышенным, гигантским», возбуждающим массы философ объясняет нововведения Р. Вагнера в области музыкальной поэтики. Известно, что с точки зрения структуры своих индивидуалистических, экспрессивных произведений художники-романтики шли двумя путями трансформации классицистского образца. Вагнеровский путь связан с расширением музыкальных форм. Его стремление к страстности высказывания, обостренной чувственности вызвало к жизни масштабно небывалые в истории западноевропейской музыки композиции: эпический замысел тетралогии «Кольцо нибелунга» и первый в истории музыки театр, созданный для исполнения произведений одного композитора, поистине впечатляют. Р.

Вагнер увеличивает состав оркестра, вводя новые инструменты («вагнеровская медь»), использует новые тембровые сочетания, технику музыкальной звукописи, хроматизирует музыкальную ткань, создает систему лейтмотивов, «бесконечную мелодию», то есть доводит до предела классико-романтические средства выразительности. Это приводит Ницше к иронической характеристике вагнеровского творчества как «нашей современной музыки с ее сильными легкими и слабыми нервами»²⁸⁸. В подобной музыке он видит совершенное выражение тяготеющего к безмерности романтического духа, красота которого предстает «одутловатой, громадной и нервной» в противовес основанной на морали меры греческой культуре.

Путь Ф. Ницше в творчестве противоположен: он связан с миниатюризацией форм, афористичностью и новеллистичностью, с объединением калейдоскопа образов в цикл, отражающий единство мира в разнообразии его проявлений. Однако философ называет «великим миниатюристом, достойным удивления и симпатии... лишь в измышлении деталей»²⁸⁹ именно Р. Вагнера. Ницше не просто замечает соединение в творчестве Вагнера стихийности и детальности, совмещение оптик ювелирной мозаики и брутальной фрески (Н.К. Метнер выразил схожее отношение в сравнении этой музыки с постоянно изменчивым величием моря)²⁹⁰. «Детальность» вокально-оркестрового лейтмотивно-полифонического стиля Вагнера становится для философа роковой печатью декаданса.

Основной отличительной особенностью литературного декаданса является обезжизнивание целого. Ницше пользуется для характеристики декадентства Вагнера так называемым «плагиатом Бурже», почти дословно цитируя отрывок из статьи Поля Бурже о Бодлере: «Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение

выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым»²⁹¹. По Ф. Ницше, «равные права для всех», избыток энергии в самых незначительных явлениях приводит к конструктивизму целого, обезжизниванию его, превращению в некий искусственно рассчитанный артефакт. Для философа, отвергавшего рационализм немецкой классической философии в лице И. Канта и обращавшегося в поисках синкретизма понятий к досократикам, подобное дробление жизни, отразившееся в области искусства, было неприемлемым. Аналог указанному явлению в литературе, по его мнению, Р. Вагнер дает в музыке. Движущим началом произведения для него является «галлюцинация жестов», которая затем получает музыкальную реализацию: «Посмотрите, как он работает тут: как он тут расчленяет, как он добывает маленькие частности, как он их оживляет, выращивает, делает видимыми. Но на этом исчерпывается его сила»²⁹². «Музыкальная жестикуляция», «фигуры Вагнера» (Ф. Лаку-Лабарт) рационализируют музыкальное искусство и исключают его из сферы дионисического. Уже в «филологический» период творчества Ницше разделяет музыку как самоценность и музыку как прикладное искусство: после того, как дионисический дифирамб превратился в музыку, аполлоническое искусство, создавшее актера и танцора, в стремлении к сценичности и господству слова низводит музыку до положения служанки²⁹³.

По мнению Г.А. Камбара, Ницше в третьем периоде творчества отрицает музыку, так как считает ее способной вызывать переживания, препятствующие жестокости, и это становится одной из подсознательных причин разрыва с Вагнером²⁹⁴. С этим трудно согласиться: скорее отношение к Вагнеру меняет иерархию искусств Ницше и обусловливает замену музыки архитектурой. Р. Роллан видит в

²⁹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 538.

²⁹² Указ. соч.

²⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 64.

²⁹⁴ Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше. С. 218.

101

разрыве Ницше с Вагнером результат «болезненной потребности разрушать все, чему он поклонялся, и преследовать в других «декадентство», которое сидело в нем самом»²⁹⁵. Т. Манн называл ницшевскую критику Вагнера «любовной ненавистью» и «самобичеванием» и полагал, что в отношении Ницше к Вагнеру не было никакого перелома²⁹⁶. На эстетическом уровне это действительно так: философ на всю жизнь остался восхищенным слушателем именно этой музыки. Символично, что в первое посещение виллы Вагнера в Трибшене профессора филологии встретила мелодия пробуждения Брюнгильды из «Зигфрида» – «Меня он ранил, от сна пробудив»²⁹⁷. Ницше был вынужден изменить отношение не к композитору, а к социально значимой культурной силе, которую представляло собой творчество Вагнера. Модальность позднего творчества оперного реформатора вошла в противоречие с его философско- культурологическим дискурсом: не случайно Ницше писал в «Веселой науке», что «закон над нами потребовал от нас стать чужими», а в письме К. Фуксу в апреле 1886: «уже много лет никто, включая меня самого, не пишет ту музыку, которая мне нужна»²⁹⁸.

Спор «Вагнер – Ницше» получил продолжение в вагнерианских и ницшеанских кругах, музыковедении и философии. Разработанная Вагнером идея Gesamtkunstwerk мыслилась как олицетворение немецкого мировоззрения, моральный заряд которого способен противодействовать эпохальному декадансу человечества и содействовать обновлению мира. Ницшевская критика Вагнера лишала композитора заявленного исключительного статуса и помещала в обширное поле европейской культуры с целью ее резюмирования и

²⁹⁵ Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Музыканты наших дней: в 8 выпусках. Вып. 4. М., 1989. С. 62.

²⁹⁶ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358.

²⁹⁷ Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М., СПб., 2001. С. 293.

²⁹⁸ Ницше Ф. Письма. С. 254. В наследии 1886 года Ницше писал: «мое дело и его дело смешиваться не желали и... мне понадобилась добрая порция самопреодоления, прежде чем я научился таким образом отсекать «его» от «моего»» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 73).

102

создания психологического типа. Парадигматическое понимание Вагнера задало двойной масштаб его критики: как показательной величины европейского декаданса (Ницше наметил перспективы вагнеризма в искусстве и идеологии, связав его, в частности, с французской традицией и творчеством Ш. Бодлера) и национального «ложного идола»: на примере Вагнера как христианского имперско-немецкого антисемита Ницше обличает Крест, Народ и Расу. Характеристика декаданса как анархии атомов и критика национализма как мелкой государственности образуют у Ницше единство противоположностей, которым противопоставляется большой (великий) стиль и идея европейской «большой политики».

Основанный Вагнером в 1878 году журнал «Байройтские листки»
с самого начала действовал не только как музыкальный, но как идеологический дискуссионный форум. Под эгидой Ганса фон Вольцогена он представлял Байройт как начало «немецкой культуры» в противовес «современной цивилизации», переполненной

«парламентами, театрами-шансонье и промышленными выставками»²⁹⁹. В журнале звучали принявшие народные черты национал-социалистические мотивы, расово трактуемая теория вырождения, критика системы демократического правительства и процесса индустриализации. Байройт существовал в своеобразном двойном измерении: с одной стороны, был финансово сопряжен с правящими кругами и вписан в духовную жизнь Германии, с другой – позиционировал себя как центр высшего учения в масштабе всего внешнего мира, местом сосредоточения всех арийских народов и избавления человечества от страданий через любовь и сострадание.

Поскольку Вагнер не оставил «Казус Ницше», а весомость ницшевской художественной критики усиливалась с ростом его славы и

²⁹⁹ Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth: Nietzsches Herausforderung, die Wagnerianer und die Gegenoffensive // Nietzsche-Studien. 1990. Bd. 19. S. 264.

103

постепенной трансформацией в провидца и пророка, консервативные вагнерианцы вынуждены были взять на себя защиту пафосно-героического облика Мастера и заимствовали критику Вагнера для многочисленных вариаций в форме биографических или аналитических музыковедческих трудов в ракурсе «предательства Ницше». Сам Р. Вагнер в третьей статье из цикла «Публика и популярность», напечатанной в «Байройтских листках» в 1878 году, дискутировал с Ницше, не называя его имени, как с представителем позитивистской науки («исторической школы»), «профессором», выход которого из вагнеровского круга воспринимался как утрата³⁰⁰. Сразу после выхода в свет «Казус Вагнер» музыковед-вагнерианец Р. Поль выпустил памфлет «Казус Ницше». Еще до психиатрического диагноза Ницше Р. Поль видит в его антивагнерианстве психологическую проблему несостоявшегося композитора. На основании легенды о начатой Ницше опере, замысел которой был приговорен уже соседством с Вагнером, Поль объясняет «Казус Вагнер»: «Не должен ли был Вагнер стать таковым потому, что он совершенно открыто высказал композитору Ницше..., что тот не музыкант, а его опера является музыкальной бессмыслицей?»³⁰¹.

К. Глазенап в шеститомной биографии Вагнера представил эволюцию Ницше от «способнейшего на службе великого германского гения» и ««вагнеровского писателя» в лучшем смысле» до «пустой оболочки и высокопарного ничтожества, одним словом, «писателя Ницше»»³⁰². После смерти Ницше в вагнеровском обществе появился текст венского журналиста Г. Шёнайха, трактовавшего безумие Ницше как следствие оболгания метафизической потребности в музыке (то есть в Вагнере).

³⁰⁰ «Вагнеру нужны были профессора: его буржуазные противники, люди прогрессивные, национал-либералы, отмахивались от него как от фантаста и дилетанта, «несерьезного»» (Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth. S. 269).

³⁰¹ Janz C. P. F. Nietzsche. Biographie: in 6 Band. Band III. München / Wien, 1979. S. 274.

³⁰² Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners: in 6 Band. Band V. Leipzig, 1907. S. 390.

104

Интересно, что многочисленные авторы-вагнерианцы не создали значимой работы-опровержения Ницше, хотя рекламно ярко преподносимые публикации собрания сочинений философа и выступления ницшеански настроенных деятелей культуры (назовем О. Шпенглера) актуализировали проблему «защиты» Вагнера. Массимо Зумбини приводит тот факт, что до 1936 года «Байройтские листки» не выпустили ни одной специальной работы о Ницше, несмотря на то, что Козима Вагнер неоднократно предлагала это сделать К. Глазенапу и своему зятю, философу-германофилу Х.С. Чемберлену – автору известных «Основ XIX века» (Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 1899), где центральную роль играет проблема расы. Однако Х.С. Чемберлен не стал разрабатывать происхождение идей позднего Ницше из его «славянского» происхождения.

В тоталитарной Германии 1930 годов «соперничество» Ницше и Вагнера, Веймара и Байройта было возобновлено с удвоенной силой, подкрепленное культурно-партийными амбициями в рамках задействовавшего как произведения Вагнера, так и философию Ницше нового строя. Теоретическим лидером «партии Ницше» выступил Альфред Боймлер, «партии Вагнера» – Курт фон Вестернхаген, который подхватил звучавшие антиницшевские мотивы Байройта и развил намеченные. В духе времени основным пунктом взаимных нападок вагнерианцев и ницшеанцев стали расовые высказывания их кумиров. В монографии Вестернхагена «Борьба Вагнера против чуждого духовного господства» Ницше представлен как западно-восточный славянин, а в последующей книге открыто обвинен как «Ницше. Жид. Антижид» ³⁰³. Вторая монография является ответным выпадом на интерпретацию Ницше А. Боймлером в духе национал-социалистской культурной политики, потребовавшей подчеркнуть в «Антихристе» еврейское

³⁰³ Westernhagen С. v. Richard Wagners Campf gegen seelische Fremdherrschaft. Münchcn, 1935; Nietzsche. Juden. Antijuden. Weimar, 1936.

105

(семитское) происхождение Христа, чтобы оттенить соответственно антисемитский портрет Антихриста (Ницше). Вестернхаген помещает Ницше в ряды еврейства в борьбе между еврейством и германством: для него Ницше «поставил еврейский дух над немецким», обратил критику вместо еврейства на христианство, «дискредитировал борцов против еврейства духовно и человечески. Он, имея все..., вместо того, чтобы сделать шаг вперед, в решающий момент германской истории сделал четыре шага назад!»³⁰⁴.

Показательно, что схожая по духу «разоблачительная» статья Густава Рёлля, видевшего в Ницше врага «новой Германии» и ничтожную в сравнении с Вагнером личность, была напечатана в последнем номере последнего журнала «Байройтские листки» (1938)³⁰⁵. «Скрещенье шпаг» Ницше и Вагнера продолжалось без участия самих дуэлянтов.

Разночтения Р. Вагнера и Ф. Ницше в отношении культуры и искусства, религии и государства, расовых характеристик были нивелированы исторической судьбой их наследия. Социал- националистический режим «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей сквозь призму задач тоталитарного государства и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики. Глубочайшая привязанность Ницше к Вагнеру как к личности, восхищение его музыкой не изменились в течение его жизни. Разрыв отношений стал жертвой философа на алтаре идеи. Выступив в зрелый творческий период против религии и метафизики, за науку и скепсис, Ницше поставил на немецкой духовной сцене спектакль романтического (вагнеровского) самопреодоления. М. Монтинари справедливо резюмирует поражение антивагнерианской ницшевской тенденции в истории немецкой культуры в 1933 году, когда,

«по словам представителей национал-социалистической идеологии, немецкий народ выступил за инстинкт против рассудка, за миф против истории, за германство против европейства и — добавим мы – против Ницше, против Гёте, против истинной немецкой культуры»³⁰⁶.

В мифе Ф. Ницше увидел путь к победе над абстрагированным логико-дискурсивным мышлением, «абстрактным воспитанием», «абстрактными нравами», «абстрактным государством»³⁰⁷. Мифотворчество Ф. Ницше, духовно родственное художественной практике Р. Вагнера, становится способом мышления, методом восприятия и интерпретации мира в целом. Подобное видение мифа сформировано диалогами Платона. Досократики видели в мифе прежде всего ученое «слово», науку, путь исследования. Для Платона миф по сути – воображение, не противоречащее истине, синоним философствования и модель будущего. По словам А.Ф. Лосева, миф в платоновском смысле «объединяет в себе мысль, воспоминание и стремление к осуществлению желаемого, тоску по нему»³⁰⁸. Все это в полной мере применимо к мифологии Ф. Ницше, объясняя ее недосказанность и замену метода научного доказательства рассуждениями по аналогии. Мифологический сплав знания и вымысла, обладающий магическими возможностями, виделся Ф. Ницше равновесием полярностей науки и культуры. Нарушение этого равновесия приводит к разрушению мифа, без которого «всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы»³⁰⁹. Ницше прерывает традицию социально-психологического

аналитизма и заменяет ее «синтетическим» конструированием символической модели мира.

Трагедия – идеальная форма воплощения мифа, выражающая идею человеческого героического фатализма, готовности и способности человека к борьбе за самоопределение в мире, одним из результатов которой явилось искусство как таковое. По Ф. Ницше, в основе трагедии в широком понимании этого слова лежит синтез – борьба аполлонического и дионисического начал. Тремя ведущими темами трагедии следует назвать волю, страдание и утверждение. Основными произведениями философско-эстетической направленности, контрапунктировавшими эти темы, являются «Рождение трагедии из духа музыки» (1869—1871, издано в 1872) и «Так говорил Заратустра» (1883-1885).

Принципы, изложенные в «Рождении трагедии» как обобщении «греческих» докладов Ницше³¹⁰, будут актуальны для всего последующего творчества философа: недаром публикация вызвала широкий общественный резонанс, в котором явственно преобладали язвительно-критические тона. Само по себе обращение к Греции отнюдь не являлось новаторством: ко времени Ф. Ницше немецкая филология и философия уделяли античности постоянное внимание, что сделало ее предметом академического интереса³¹¹. Новым был ракурс рассмотрения греческой культуры, прежде всего жанра трагедии как ее высшего достижения.

Для эпохи расцвета немецкой классической филологии, наступившей в XIX веке, было свойственно узко специальное изучение античной культуры, поиск фактологических сведений и их

³¹⁰ Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и статья «Дионисическое мировоззрение»

(1870).

закономерностей: иная позиция считалась «верхоглядством». Ф. Ницше стал первым академическим филологом, давшим обобщенную концепцию античности, повлиявшую уже на филологические искания современников (Э. Роде, В. Буркхард). Необычность работы молодого филолога вызвала опасливое восхищение даже у радикалов в искусстве. В 1870 году Р. Вагнер писал ему: «Но я боюсь за Вас и от всего сердца хочу, чтобы Вы не сломали себе шеи»³¹², а после выхода книги из печати предрекал «филологические громы», поскольку Ницше вышел «за пределы чисто филологической дисциплины, чтобы оживить ее худосочное содержание»³¹³. Из собратьев по кафедре филологии против возмутителя спокойствия выступил в форме памфлета его гимназический однокурсник В. фон Мёллендорф, открывший огонь по гениальной интуиции Ницше.

«Внецеховая специфика» присуща Ф. Ницше до самой смерти: он говорит о музыке не как музыкант, рассуждает о трагедии не как филолог, оперирует многозначными понятиями не как философ. Используя инструментарий каждого из этих искусств и наук, он при этом не соблюдает правил, предпочитая устанавливать их сам. А. Белый выразил это на примере отношения Ф. Ницше к Ч. Дарвину: «Он неоднократно принимается возражать Дарвину и тем не менее сам пользуется Дарвиным, но пользуется, как случайно подобранной на пути хворостиной, чтобы... нанести удар, отшвырнуть, обтерев при том руки... Все для него, где нужно, – средство, чтобы сбить с ног»³¹⁴.

Ожесточенные споры, вызванные появлением первой книги Ф. Ницше, с одной стороны, объясняются тем, что он обращается к теме греческой трагедии, излагая ее в тональности, очень далекой как от концепции трагедии, предложенной классической «Поэтикой» Аристотеля, так и от философской эстетики Г.В.Ф. Гегеля. Мало того,

мысли о столь исторически дистанцированном предмете, как древнегреческая трагедия, он выражает в блеске литературного стиля, с пафосом подлинного романтика конца XIX века, с недопустимой личной заинтересованностью («первый плод..., страдающий всеми ошибками молодости», «невозможная книга», несмотря на это, «оправдавшая себя»)³¹⁵. Сторонники винкельмановской модели греческой культуры³¹⁶ отреагировали на нарушение канонов филологической касты недвусмысленно предупреждающим образом: «пусть же сойдет он с кафедры, на которой взялся учить науке, пусть соберет у ног своих тигров и пантер, а не немецких юношей-филологов!»³¹⁷. Однако Ницше и не стремился к созданию специализированного филологического исследования, своего рода исторической реконструкции трагедии. Он даже не рассматривает трагедию как жанр в ансамбле драматических искусств, составляющий пару с комедией, – как это сделал Гегель. Ф. Ницше создает трагедийную концепцию мира, рассматривая искусство трагедии в онтологической перспективе. Древнегреческие образцы используются им как иллюстрации этой концепции: трагедия перестает быть только жанром среди прочих – трагическое становится формулой исследования бытия.

Вслед за А. Шопенгауэром – кумиром своей юности, проповедником «дивной философии пессимизма», Ф. Ницше считает, что в основе мира лежит хаос, порожденный вечным самоуничтожающим процессом Воли. Образы «всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубине их существования», корни «олимпийской волшебной горы»³¹⁸ легли в основу греческого трагического мифа. «Страхами и ужасами существования» Ф. Ницше

³¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 49-50.

³¹⁶ «Психолог, сидевший во мне, уберег меня от того, чтобы видеть в греках «прекрасные души»,
«гармоничные изваяния» и Винкельманову «высокую простоту», – писал Ницше в позднем наследии
(Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 563).

³¹⁷ Виламовиц-Мёллендорф У. фон. Филология будущего! // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа
музыки. М., 2001. С. 278.

³¹⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. I. С. 51, 66.