Надежда Бакеева орган м., «Музыка», 1977

В эпоху раннего средневековья орган в Западной Европе начинает свое существование как бы заново. Развитие культуры в условиях феодально-крепостного права характеризовалось, прежде всего, тесной связью с христианской церковью. Энгельс по этому поводу пишет: «...Мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим... юриспруденция, естествознание, философия - все содержание этих наук приводилось в соответствие с учением церкви» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 7. М., 1956, с. 360).

Соответственно меняется и роль органа. Языческому инструменту, обслуживавшему цирковые представления, празднества, пышные церемонии римского и византийского дворов, приходит на смену орган средних веков, функционирующий, преимущественно, во время богослужений.

По сравнению с гидравлосом, усовершенствованным в римскую эпоху, орган раннего средневековья претерпевает регресс. Вместо сложной машины, располагающей стабильным потоком воздуха, удобной клавиатурой, несколькими рядами труб, используемыми вместе или раздельно благодаря механизму регистров, появляется орган-портатив - совсем маленький инструмент, с простыми мехами, одним рядом труб (от 8 до 15), с неизменной, однообразной звучностью и одной примитивной клавиатурой (1-2 октавы), состоящей из выдвижных рычагов. Органист должен был сначала выдвигать их, а затем задвигать, открывая и закрывая этим доступ воздуха к трубам. Настраивались органы по диатоническому звукоряду вверх от до.

«Такой регресс механики органа, - пишет Жан Перро, - может объясняться только нищетой нового времени, неспособностью ремесленников работать, хорошо сваривать металл, и, особенно, незнанием трактатов Герона и Витрувия» (Реггоt Jean. L'orgue, p. 370).

Вместе с тем, такие органы становятся постепенно необходимой принадлежностью церквей и монастырей. До Х века они делаются самими монахами, варьировавшими их конструкцию в соответствии со своими требованиями. Наиболее характерный образец подобного инструмент - орган-портатив Аахенского собора, заказанный в 824 году Людовиком Благочестивым венецианскому священнику. В манускриптах Х-XI веков встречаются и другие упоминания об изготовлении малых органов раннего средневековья.

Приблизительно в это же время появляются органные мастера, способные строить крупные органы. Эти новые инструменты с увеличенным числом труб и усложненной конструкцией были очень неуклюжи: размер клавиш достигал фута в длину и трех-четырех дюймов в ширину. Привести их в действие можно было не иначе как ударом кулака или нажимом локтя. Существовало даже выражение «Orgel schlagen» (бить по органу). Многочисленные меха при работе издавали сильный шум. Они действовали неравномерно, поэтому звук был неровный и нечистый. На таких органах можно было играть только несложные мелодии. В 980 году монах Эльфегус установил в Винчестерском монастыре подобный орган, и он считался лучшим инструментом своего времени. 14 мехов накачивали 70 человек, имелось две клавиатуры для двух играющих. Диапазон был равен трем октавам. На одну клавишу приходилось 10 труб, звучавших одновременно. Ряды труб органа настраивались в октаву и квинту по отношению к основному ряду. По-видимому, такая настройка была подсказана практикой своей эпохи - двухголосным пением параллельными квинтами (органум) (Связь органа с этой формой вокального письма (то есть с органумом), которая в дальнейшем привела к полифонии, является одним из важных факторов в истории развития органа). Вместе с тем, усиление основного звука призвуками в октаву и квинту через октаву являлось приемом искусственного выделения обертонов. Этот принцип лег в основу создания регистра микстура в более поздних инструментах. Таким образом, временем зарождения ее можно считать раннее средневековье. В органах IX- XI веков неразделенные по регистрам ряды труб звучали как одна большая микстура. Об органе, построенном Эльфегусом, рассказывает его современник, английский монах Вульстан: «Подобно грому ударяет в уши железный звук, так что слух отказывается воспринимать другие звуки, кроме этих. Звук, отбрасываемый по всем направлениям, отдает с такой силой, что каждый человек затыкает пораженные уши, будучи совершенно не в состоянии приблизиться и выдержать звук, исходящий из столь многих комбинаций. Музыка слышна во всем городе, и молва об этом облетела всю страну» (Гандшин. Ж. Что такое орган? - «Музыкальный современник», 1915,№ 3, с. 60-61).

Эти органы участвовали в средневековом богослужении. Органист сначала прелюдировал, задавая тон священнику, а затем в ходе литургии орган звучал попеременно с песнопениями, но никогда не сопровождал хор - этому мешало его примитивное устройство.

В 1054 году происходит окончательное разделение христианской церкви на западную и восточную. На востоке Европы утверждается православная церковь, и орган сюда не допускается. На западе Европы господствует католичество, ценившее орган как инструмент, удобный для обучения пению и придающий торжественность богослужению. Орган, таким образом, прочно обосновывается в странах Западной Европы. Постепенное развитие многоголосной музыки, возникновение полифонических школ определяют его дальнейшее развитие. Известный композитор и органист второй половины XII века Магистр Леонин, регент собора Парижской богоматери, был первым мастером полифонии и основоположником целой школы парижских полифонистов. Крупнейшим представителем этой школы был преемник Леонина Перотин, прозванный Великим. Творчество Леонина и Перотина все более вовлекает орган в полифоническую сферу. На нем исполняются как отдельные голоса многоголосных композиций, так и самостоятельные сольные эпизоды.

 

ОРГАН ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпохе Возрождения предшествовали процессы, в корне изменившие мировоззрение народов. В рамках старого феодального строя зарождались новые раннекапиталистические отношения. Дворянству и католической церкви противостояла зарождавшаяся буржуазная идеология развивавшихся городских слоев населения.

В музыке - это господство старого, отрешенного от жизни, сосредоточенного на созерцании божественного, грегорианского хорала с обязательным латинским текстом и религиозным содержанием. Но несмотря на сопротивление церкви в грегорианский хорал проникают светские элементы, расшатывая его. Возникают более свободные типы полифоний: кондукт, мотет, гокет, близкие по настроению миру земных человеческих чувств. И постепенно к началу XIV века в недрах мрачного средневековья зарождается новое, более свободное искусство, получившее название ars nova. Этот термин вводит в своем трактате теоретик, композитор и поэт, друг Петрарки, Филипп де Витри (1291-1361).

Радость жизни, вера в силу человека, духовная красота, правда жизни - вот сущность нового искусства.

Возникшее движение, видным представителем которого был Филипп де Витри, развивается в музыкальном искусстве как характерное явление раннего Возрождения. Оно явилось предвестником великого Ренессанса. В это время наблюдается бурное развитие музыкальных инструментов (виола, смычковая лира, особенно скрипка). Значительно расширяются звуковые возможности клавишных. Среди них первое место занимает орган.

В эпоху ars nova конструкция и звучание органа значительно улучшаются. К концу XIV века он имеет 2-3 клавиатуры, ширина клавиш значительно уменьшается, прибавляется несколько полутонов, то есть клавиатура приобретает почти современный вид. Это значительно облегчает игру на органе. Кроме того, за каждой клавиатурой закрепляются ряды труб определенных тембров, что дает возможность сопоставления различных «масс» звучности. Брабантский органист Луи ван Вальбеке (ум. 1318) изобретает ножную – педальную - клавиатуру, что явилось началом педальной техники. Усовершенствованное устройство воздуходувных мехов обеспечивает большую стабильность потока воздуха и, следовательно, чистоту строя. Примером такого инструмента может служить знаменитый Гальберштадтский орган, который по количеству труб был очень большим. В нижней части диапазона находилось около 50-ти рядов труб, в верхней доходило до 80-ти. В своей совокупности эти ряды давали полное звучание органа, то есть сочетание основного ряда труб (принципалового) с многочисленными удвоениями и целым набором искусственно выделенных обертонов. Поток воздуха обеспечивался 20-ю мехами; их приводили в движение 10 человек, так называемые кальканты.

Наряду с большими церковными инструментами строились и комнатные органы, что говорит о бытовом, светском характере музыки того времени. Классическим образцом малого органа - позитива - является инструмент, изображенный на створке Гентского алтаря. Работу над созданием этого шедевра живописи Ян ван Эйк завершил в 1432 году. Тщательно выписанные во всех подробностях музыкальные инструменты и очень естественно музицирующие на них ангелы, лишенные своих легендарных атрибутов, не оставляют сомнений в том, что перед глазами художника была подлинная натура. Перед нами - типичное ансамблевое музицирование начала XV века с участием струнных щипковых и смычковых инструментов, органа-позитива и певцов.

Совсем камерный, домашний вид имел маленький портатив, помещавшийся на столе.

Делались и ручные портативы. Такой инструмент подвешивался на шею. Одной рукой исполнитель накачивал воздух, другой - играл незамысловатые мелодии.

С изобретением язычковых труб начинают строить маленькие настольные органы, имеющие только язычковые регистры. Они называлась регалями. Благодаря резкому звуку регаль охотно применяли во время процессий для поддержки хора.

Разнообразные представители разветвленного семейства органов, получившие широкое распространение в музыкальной практике эпохи, явились той материальной базой, на основе которой стало возможным развитие специального органного творчества и исполнительства. Однако еще долгое время музыка для органов по своему стилю не отличалась от создаваемой для его клавишных современников (клавесина, клавикорда, клавичембало, верджинела) и объединялась с ней общим названием - музыка для клавира. Самостоятельные органные и клавесинные стили кристаллизовались постепенно на протяжении длительного времени. Еще у И. С. Баха в сборнике, опубликованном под общим названием «Клавирные упражнения» («Klavierubung»), помещены пьесы для органа и клавесина. Вместе с тем по мере развития крупных форм хорового многоголосия в церковной музыке и проникновения полифонических приемов в светскую многоголосную песню, уже в XV веке органная сфера ощущается все явственнее. Появляются органные табулатуры, содержащие пьесы разных композиторов. Строятся новые органы. В 1490 году устанавливается второй орган в соборе св. Марка в Венеции. Церковные здания с их звучной акустикой являлись наилучшим местом для сооружения больших органов, а слушательская аудитория из прихожан самых различных общественных групп и положений вынуждала к яркой образности и определенности музыкальных форм при создании органных произведений.

Парижский издатель Пьер Аттеньян печатает первые нотные сборники. Четыре из них содержат песни и танцы, в трех представлен литургический репертуар для органа и спинета - это переложение хоровых частей месс, прелюдий и т. п.

В эпоху Возрождения начинается формирование национальных органных школ, складывающихся на основе деятельности выдающихся органистов своего времени. Старейший из них - поэт и композитор Флоренции, представитель итальянского ars nova Франческо Ландино (1325-1397). «Божественный Франческо», «Cieco degli Organi» («слепой органист») - так называли его современники. Сын художника, в детстве потерявший зрение, Франческо стал поэтом, увенчанным в 1364 году лавровым венком из рук Петрарки, и вдохновенным импровизатором на органе. В церкви Сан-Лоренцо он исполнял духовную музыку на большом органе. При герцогском дворе Франческо Ландино музицировал на портативе, играя светские пьесы и аккомпанируя певцам. После Ландино в Италии наибольшую известность приобрел Антонио Сквачьялуппи (ум. ок. 1471), знаменитый итальянский органист XV века. Из его композиций ничего не сохранилось, кроме изданного им сборника сочинений других композиторов.

Лучших деятелей органной культуры Ренессанса выдвинула Германия. Это композиторы Конрад Пауман (1410-1475), Генрих Изаак (1450-1517), Пауль Гофгаймер (1459-1537), Арнольд Шлик (прибл. 1455-1525).

Среди них особенно выделяется фигура знаменитого нюрнбергского органиста Конрада Паумана. Большое музыкальное дарование и исключительная память позволили слепому от рождения Пауману овладеть игрой на органе, лютне, скрипке, флейте и других инструментах. Частые выезды за пределы Нюрнберга приносят Пауману широкую известность: в 37 лет он становится выдающейся личностью в родном городе. В знак признания музыкальных заслуг ему было присвоено рыцарское звание. Этот факт особенно знаменателен потому, что Пауман был выходцем из низов. Позднее рыцарского звания удостоился органист эрцгерцога Сигизмунда в Инсбруке Рауль Гофгаймер.

Известный исторический факт свидетельствует о большом уважении, которым пользовались органисты той эпохи: некоторые из них избирались бургомистрами, а вступление на должность городского органиста сопровождалось пышной церемонией. Уже в пожилом возрасте Пауман был приглашен в Мюнхен придворным органистом герцога Альбрехта III. В мюнхенской Фрауенкирхе, где на знаменитом органе играл Пауман, сохранилось надгробие, изображающее великого органиста с портативом в руках.

Историческое значение получила и творческая деятельность Паумана. Его капитальный труд «Основы игры на органе» («Fundamentum organisandi», 1452-1455) явился первым руководством органной игры и техники инструментальных переложений. В нем приведено большое количество обработок светских и духовных песен. Впервые даются примеры инструментальной трактовки вокальных мелодий с применением так называемого колорирования (мелодического раскрашивания основного напева). Положения Паумана продолжил и дополнил гейдельбергский органист Арнольд Шлик в своем сочинении «Зеркало органных строителей и органистов». Труды Паумана и Шлика свидетельствуют о назревающем стремлении « теоретическому осмыслению процессов, происходящих в области органной культуры.

В середине XVI века большую известность приобретает венецианская композиторская школа, основоположником которой был фламандец Адриан Вилларт (ум. 1562). Органная музыка этой школы ярче всего представлена сочинениями Андреа Габриели (1510-1586) и, особенно, его ученика и племянника Джованни Габриели (1557-1612). Писавшие вокальную и инструментальную музыку в самых различных жанрах, оба Габриели в области органной музыки отдавали предпочтение полифоническим формам канцоны и ричеркара. У Дж. Габриели мы находим, по всей вероятности, первый образец квинтовой фуги с интерлюдиями, которую он все же, по традиции, называет ричеркаром.

Выдающийся органист и клавесинист из Брешии Клаудио Меруло (1533-1604) известен своими органными токкатами, ричеркарами, канцонами, свидетельствующими о воздействии традиций хоровой музыки на органный стиль. В 1557 году молодой музыкант был приглашен в Венецию вторым органистом собора св. Марка и вошел в плеяду композиторов венецианской школы.

Расцвет церковной музыки в Англии при короле Генрихе VIII влечет за собой формирование английской органной школы. В 1540-1550-х годах выдвигается органист и композитор Джон Мербек (ум. 1585). История сохранила имена органистов и композиторов - его современников. Это Кристоф Ти (ум. 1572), Роберт Уайт (ум. 1574), Томас Тэллис (ум. 1585).

Классиком французской органной музыки является Жан Титлуз (1563-1633). Он был знаменитым органистом-исполнителем и автором сборников пьес для органа. В предисловии к своим сочинениям Ж. Титлуз пишет, что ставил целью распространение органа с двумя мануалами и педалью для раздельного, ясного исполнения полифонии, особенно при перекрещивании голосов.

Далеко, в глубь веков, уходят традиции органной игры в Испании. Имеются сведения, что около 1254 года университету в Саламанке требовался органный мастер. Известны имена органистов XIV-XV веков. Среди них не только испанцы, но и представители органистов других национальностей. Даже на фоне общего расцвета музыкальной культуры Испании XVI века выделяются достижения в области органной музыки. Выдающийся теоретик Хуан Бермудо (1510 - ум. после 1555) пишет большой трактат - «Книгу, призывающую к изучению музыкальных инструментов» («Libro llamado declaracion de instrumentos musicales», 1549-1555), в частности, клавишных.

Вершинные образцы представляет творчество Антонио де Кабезона (1510-1566), слепого чембалиста и придворного органиста испанского короля Филиппа II. Сопровождая короля в поездках, Кабезон путешествовал по Италии, Англии и Нидерландам. Среди его сочинений значительное место, как и у Паумана, занимают труды педагогического характера. Из музыкальных произведений Кабезона более всего привлекало тьенто (От испанского tiento - «осязание», или «посох слепых»). Это большие пьесы полифонического склада, близкие по форме ричеркару и старинной фуге. Кроме тьенто в творчестве испанских композиторов XVI века были популярны небольшие пьесы типа прелюдий. Они носили название версо, или версильо - термин, заимствованный из сферы поэзии (verso - стих).

Сохранившиеся польские органные табулатуры монастыря св. Духа в Кракове (1548), Яна из Люблина (1548) и других дают представление об органной музыке Польши XVI века с ее довольно ярко выраженным национальным колоритом. Известны имена ряда композиторов XVI века. Это - Миколай из Кракова, Марцин Леополита, Вацлав из Шамотул и другие.

Вместе с тем высокий подъем европейской органной культуры в эпоху Возрождения сопровождался периодами тяжелых испытаний. Орган, так широко используемый в странах Западной Европы, не раз подвергался изгнанию из церкви. Бурные события антифеодальных восстаний и войн часто принимали в это время формы религиозной борьбы против католической церкви и папства. Протестантизм ожесточенно противостоял не только идейно-политическим богословским и организационным позициям католицизма, но и всем внешним проявлениям католического культа. Все, что придавало пышность и величие богослужению, подвергалось гонению. Разрушались статуи, уничтожались иконы, полифонические мессы заменялись простыми хоральными напевами, взамен латинских текстов в богослужение вводился национальный язык. Жестокая судьба постигла и орган. Так, в Англии был полностью разрушен замечательный инструмент Вестминстерского аббатства, а его трубы, сделанные из дорогого металлического сплава, продавались в трактире за кружку пива. Тридцатилетняя война в Германии повлекла за собой обнищание страны, многочисленные разрушения и упадок музыкальной культуры. В монастырях и соборах ограничивались пением лютеранских хоралов, которые исполняла вся община. Вместе с тем, именно в это время выработался тот интонационно новый стиль, который завершился творчеством И. С. Баха. Ф. Энгельс писал: «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой XVI века». (Энгельс Ф. Диалектика природы. Введение. М., 1950, с. 4).

В органной музыке с давних пор встречались обработки мелодий грегорианского хорала. Теперь основой таких обработок в творчестве немецких композиторов становятся мелодии протестантских хоральных напевов. Широко развивается жанр хоральной прелюдии, хоральной фантазии, хоральных вариаций.

 

ЗОЛОТОЙ ВЕК ОРГАННОЙ МУЗЫКИ

В конце XVI века и первой половине XVII века крупнейшими деятелями в области европейской органной культуры были три композитора: нидерландец Ян Питерсон Свелинк, итальянец Джироламо Фрескобальди и немец Самуил Шейдт. Несомненно, воздействие на формирование органного стиля оказывало также и творчество Генриха Шютца (1585-1672), создателя духовной музыки на почве национальной культуры, самого крупного предшественника Баха в сфере кантатно-ораториальных жанров. Свелинк (1562-1621) явился в своей области наследником нидерландской полифонической школы, утверждавшей, начиная с XV века, господство вокально-хорового стиля. Творческая и исполнительская деятельность Свелинка протекала в Амстердаме. Как церковный органист, он сочинял хоровую культовую музыку. Будучи замечательным исполнителем, Свелинк все более индивидуализирует партию органа, внося в нее элементы виртуозности. В амстердамской церкви он устраивает самостоятельные органные концерты, превращая церковное здание в зал для пропаганды новых форм музицирования. Свелинк исполняет свои токкаты, каприччио, знаменитую «Хроматическую фантазию». На клавесине и маленьком органе-позитиве он выступает с вариациями на народные мелодии и обработками народных песен и танцев. У Свелинка учились многие известные северонемецкие органисты: Мельхиор Шильд, Генрих Шейдеман, Якоб Преториус и другие. Среди его учеников мы видим и крупнейшего мастера немецкой органной музыки первой половины XVII века Самуила Шейдта.

В то время как Шейдт закладывает основы немецкого органного искусства, в далекой Италии пользовался большой известностью органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1644). Его виртуозная игра привлекала в собор тысячи слушателей. Особой популярностью пользовались токкаты Фрескобальди. Строгая и пластичная полифония его органных произведений, естественно питаемая итальянским песенным мелосом, знаменует новый этап в развитии итальянского инструментального стиля. Известно, что сочинения Фрескобальди живо интересовали И. С. Баха, который переписывал их для себя. Замечательный итальянский органист имел многочисленных учеников из разных стран Европы. У него учились такие известные немецкие композиторы-органисты, как Иоганн Каспар Керль (1627-1693), Иоганн Якоб Фробергер (ум. 1667).

Наряду с концертным органным стилем и формированием соответствующих ему жанров творчества, в течение XVII века развивается особый род игры на органе и других клавишных инструментах - исполнение так называемой партии continuo (генерал-бас, или цифрованный бас. Последнее наиболее точно обозначает существо дела).

Причиной появления цифрованного баса было то, что в музыке конца XVI века все сильнее становилась роль функциональной гармонии. Ясно выраженный мажор - минор требовал выявления основных функций аккордов - тоники, доминанты, субдоминанты. Хорошо должны были «прослушиваться» и побочные ступени, особенно тогда, когда возникали более сложные диссонирующие аккорды. Вместе с тем, в развивающихся ансамблевых инструментальных жанрах (сонаты, концерты и т.д.) мелодические (струнные или духовые) инструменты образовывали полифоническое сплетение голосов, обычно с применением имитационной техники. В таком инструментальном ансамбле органу или клавесину и поручались последовательности гармонических аккордов, объединяющих полифоническую «ткань». Примером этого может служить канцона «La Strada» Тарквииио Мерулы (1600-1655) <...>

Другим важным фактором явилось развитие вокальной музыки нового рода, так называемой «мелодии с сопровождением». Принципы сольного пения противостояли полифонической хоровой музыке. Они стали основой оперы и кантаты, где под аккордовый аккомпанемент клавишного инструмента певцы исполняли речитативы, арии, вокальные монологи. Этот принцип использован Генрихом Шютцем (1585-1672) в «Маленьких духовных концертах», написанных для голоса и органа.

<...>

Основные правила цифрованного баса сводились к следующему: вся партия органа или клавесина писалась в виде басового голоса, исполнение аккордов подразумевалось, цифры под или над нотами басового голоса служили исполнителю ориентиром в отношении требуемых аккордов. Так, например, отсутствие цифры над нотой басового голоса означало наличие в аккорде терции и квинты, то есть трезвучия, соответствующего имеющейся тональности. Цифра 6 означала наличие сексты при сохранении терции. Цифра 4 исключала терцию, которая заменялась квартой, при этом подразумевалось наличие квинты. Знаки альтерации выставлялись перед цифрой, обозначая изменяемую ступень. Знак, стоящий без цифры, относился к терции. В более сложных случаях могло быть одновременно несколько цифр, появлялись также цифры 7, 9 и т. д., обозначавшие соответствующие интервалы (септима, нона и другие). Все интервалы считались от данной ноты басового голоса, а не от основного тона аккорда. Степень подробности выставления цифровки зависела от желания автора и практической необходимости. При отсутствии цифр исполнитель цифрованного баса должен был полагаться на свой опыт и находчивость. Следует специально отметить, что цифрованный бас являлся также средством практического изучения законов гармонии. Играя цифрованный бас, музыкант приучался ощущать значение каждого аккорда и взаимосвязь между ними.

В Италии, где раньше всего развивались новые формы инструментальной и вокальной музыки, композитор и теоретик Адриано Банкьери (1565-1634), по-видимому, первый применил цифрованный бас, исполняемый на клавесине или органе. В 1602 году, спустя два года после возникновения оперы, композитор Людовико Гросси да Виадана (ок. 1564-1645) пишет «100 экклезиастическнх (духовных) концертов» для нескольких голосов с цифрованным басом. Употребление цифрованного баса делается общепринятым. Вполне естественным поэтому является то, что в 1607 году композитор Агостино Аггацари (1578-1640) пишет «Руководство к игре по цифрованному басу». Так, на основе живой творческой и исполнительской практики постепенно создавались теоретические труды об аккордах и закономерностях гармонии.

Большое внимание принципам цифрованного баса уделял великий Бах. По свидетельству его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля (1749-1818), начиная обучение технике композиции, Бах сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу и строго следил за проведением каждого голоса; таким путем наиболее наглядно создавалось представление о развитии гармонии. Затем он переходил к хоралам.

Бах неоднократно формулировал правила цифрованного баса. До нас дошла подробная рукопись, выполненная под его диктовку: «Предписание и основоположение четырехголосной игры генерал-баса для учеников, изучающих музыку» (Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964, с. 159).

Записанные рукой Баха основы игры цифрованного баса имеются в «Нотной тетради», созданной великим композитором для своей второй жены Анны Магдалены.

Практика цифрованного баса отразилась на звуковом облике органов. В Италии (где органы использовались большей частью для аккомпанемента струнным инструментам в сольных произведениях и трио-сонатах, а также выполняли партии continuo в кантатах и ораториях) в составе органных регистров преобладали удобные для этого мягкие основные голоса.

На протяжении большей части XVII и в начале XVIII столетий европейская органная музыка все еще мало отличается от клавесинной и даже несколько оттесняется ею. Лишь отдельные композиторы создавали в этот период произведения, сыгравшие определенную роль в развитии собственно органной культуры. Все же можно назвать имена композиторов разных стран, чье органное творчество было в свое время заметно, хотя они не делали большого различия между произведениями для органа и для чембало. Так, ученик Фрескобальди итальянец Микеланджело Росси (1600-1674) опубликовал в 1657 году сборник «Токкаты и куранты в табулатуре для органа и чембало» (Toccate e Corenti d'intavolatura d'organo e cembalo).

А органист церкви Санта Мария Маджоре в Риме и придворный музыкант Бернардо Пасквини (1637-1710) в своем творчестве осуществляет даже переход от органного стиля к собственному клавирному. Несколько позже Доменико Ципполи (род. 1675) выпускает двухчастный сборник «Сонаты в табулатуре для органа и чембало» (Sonate d'intavolatura per organo e cembalo). Однако в дальнейшем специфика органа становится основой создания чисто органного концертного стиля.

Во Франции для органа писал композитор Франсуа Куперен старший (1630-1708), ученик известного клавесиниста Шамбоньера и дядя Великого Франсуа Куперена. Произведения Куперена-старшего ранее приписывались племяннику в качестве его юношеских сочинений. Николе Антуану Лебегу (ок. 1630-1702), придворному органисту Парижа, принадлежит несколько тетрадей органных пьес. Никола Жиго (1624-1702) опубликовал в 1685 году сборник произведений «Музыкальная книга для органа» (Livre de musique pour e'orgiie).

В 1688 и 1714 годах появились два сборника органных пьес Андре Резона, органиста аббатства св. Женевьевы. Разнообразные по форме, широко использующие эффект «эхо» и красочность сольных голосов, пьесы этого композитора, по его собственному признанию, должны были знакомить провинциальных органистов с применением новых регистров, создаваемых органными строителями и приучать их к игре на нескольких мануалах. Талантливая музыка А. Резона нередко звучит в современных концертных программах. История сохранила нам также имя Луи Маршана, но не только потому, что он считался в свое время лучшим органистом Парижа, а и в связи с его известной драматической встречей и несостоявшимся состязанием с И. С. Бахом (См. в кн.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 111-112).

В Испании долго сохранялись старинные музыкальные формы - тьенто, версо, канцона, ричеркар, токката и т. п. Крепка была связь с древними мелодиями католического культа. Своеобразно и медленно развивалось органостроение. Так, например, педальная техника не имела распространения даже в эпоху Баха. В органах широко применялись громкие язычковые регистры и т. д. После Антонио Кабезона классиком испанской органной музыки является плодовитый композитор, органист из Валенсии, Хуан Хосе Кабанилья (1644-1712). Он испытал немалое влияние Фрескобальди, но сохранил в своем творчестве оригинальные черты. Ученик Кабанильи - Хозе Элиас (ум. 1749) был органистом королевского монастыря в Мадриде (его прозвали «патриархом» органистов). Определенную роль на грани перехода от барокко к классицизму сыграли произведения органиста из Сарагосы Хуана Морено и Поло (XVI-XVII).

Преследования и запрещения церковного музицирования в период пуританской диктатуры тяжело сказались на органной культуре Англии. Английские композиторы XVII века больше известны как верджиналисты (клавесинисты). Великий Генри Перселл (1658-1695), ученик органистов Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, почти не обращался к созданию органных произведений. Его небольшие пьесы были рассчитаны на маленькие домашние инструменты с одним-двумя мануалами.

Для органа также сочиняли Христофор Гиббонс (1615-1676), Джон Блоу (1649-1708), Вильям Крофт (1678-1727) и другие, но только в концертах с оркестром и гениальных импровизациях Георга Фридриха Генделя (1685-1759) орган в Англии зазвучал с подлинным блеском. Эти концерты с большими каденциями-импровизациями Гендель исполнял между частями своих ораторий.

Из польских композиторов, сочинявших в XVII веке органную музыку, можно назвать Яна Подбельского (вторая половина XVII века). Анджея Рогачевского (первая половина XVII века), Петра Желиховского (XVII). Сведений об их жизни и творчестве почти не сохранилось.

К концу XVII и началу XVIII столетий главная роль в развитии европейской органной музыки переходит к немецким композиторам. Специфика органа ставится ими в основу нового концертного стиля, достигнувшего позднее высшего расцвета в творчестве И. С. Баха. Рождение «концертирующего инструментализма» - характерная черта эпохи. Особенно ярко она проявилась в развитии струнно-смычкового, в первую очередь скрипичного, искусства (Бьяджо Марини, Иоганн Розенмюллер, Доменико Габриели, Алессандро Страделла, Франц Бибер, Арканджело Корелли, Томмазо Витали, Джузеппе Торелли, Антонио Вивальди, Эваристо Феличе даль Абако, Жан Мари Леклер, Джузеппе Тартини и другие). Не осталась в стороне и клавирная музыка (Иоганн Фробергер, Генри Перселл, Жак Шамбоньер, Франсуа Куперен Великий, Жан Рамо). В области вокальной музыки утверждается виртуозный стиль бельканто (Алессандро Скарлатти, Антонио Лотти, Антонио Кальдара, Георг Фридрих Гендель и другие).

Складываются новые формы музицирования и в органной сфере. В этом отношении знаменательны такие явления, как учреждение в 1668 году публичных концертов «коллегиум музикум» гамбургским органистом Маттиасом Векманом. Впоследствии Г. Ф. Телеман организует под таким же названием студенческий музыкальный кружок в Лейпциге (1701). Особый интерес представляют знаменитые «Музыкальные вечера», которые в течение многих лет устраивал в церкви св. Марии города Любека Дитрих Букстехуде. Впервые они упоминаются в протокольных церковных книгах от 1673 года: «Всякий, кто в будущем будет принят в число городских музыкантов, должен без какого бы то ни было вознаграждения принять участие в пяти музыкальных вечерах с органом (Швейцер А. И. С. Бах, с. 56).

Добавочных исполнителей из братства музыкантов оплачивал сам органист. Он же посылал «высоким господам» отпечатанную программу «Музыкальных вечеров» (сохранился экземпляр такой программы, адресованный Букстехуде в 1700 году «господину Дитр. Вульфрату»).

Наиболее активное воздействие на формирование концертного стиля органа оказывали все же явления творческого порядка. Здесь чрезвычайно велика роль предшественников Баха: уже упомянутого Букстехуде, а также Иоганна Пахельбеля, Георга Бёма и других.

Наследие Дитриха Букстехуде (1637-1707) составляют, главным образом, прелюдии, фуги и обработки хоральных мелодий. Импровизационные эпизоды, чередующиеся с речитативами, возникающая среди них фуга, а часто и две, придают сочинениям Букстехуде своеобразную свободу формы. Топкой лирикой, сочетающейся с драматизмом контрастов, проникнуты его пассакалии и чаконы. Обработки хоральных мелодий скорее тяготеют к жанру хоральной фантазии, особенно в тех случаях, когда композитор использует более крупные масштабы построения пьесы. Динамичны его токкаты.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) был одним из лучших органистов предбаховской норы, создателем определенного типа обработок хоральных мелодий. В этих обработках господствует полифоническое начало: прелюдия, например, трактуется Пахельбелем как фуга, большие прелюдии представляют собою последовательность фуг на отдельные части хорального напева, что объединяет всю последовательность в единое музыкальное целое.

 Влияние Пахельбеля на молодых композиторов было очень велико. Братья отца И. С. Баха - Иоганн Кристоф (органист в Эйзенахе) и Иоганн Михаэль (органист в Герене), веймарский коллега И. С. Баха Иоганн Готфрид Вальтер, учитель Генделя Фридрих Вильгельм Цахау (органист в Галле), наконец, глава чешской школы органистов Богуслав Черногорский - все они в той или иной мере развивали композиционные принципы Пахельбеля. И хотя за Богуславом Черногорским укрепилось прозвище «чешский Бах», справедливее было бы назвать его «вторым Пахельбелем», как сделал это гамбургский музыкальный писатель Маттесон в отношении Вальтера.

Стиль школы Я. П. Свелинка развивал в обработках хоральных мелодий органист из Люнебурга Георг Бём (1661-1733).

Назовем и других немецких композиторов, создававших в эту эпоху яркие, талантливые произведения для органа: Франца Тундера (1614-1667), Николауса Брунса (1665-1697), Винцента Любека (1654-1740), Иоганна Адама Рейнкена (1623-1722).

В XVII-XVIII столетиях наблюдается расцвет органостроения. К этому времени завершается развитие всех язычковых регистров, также с длинными рупорами, обогащающими звучность органа. Мензура труб делается переменной, то есть широкая у нижних и узкая у верхних голосов, вводятся аликвоты (обертоновые регистры) и громкие микстуры. Все это дает полное, ясное звучание, позволяющее осуществлять четкое проведение полифонических голосов, что является существенным признаком органов «высокого барокко». Сопоставление клавиатур у них не по силе звука, а по разности тембрового звучания - каждая клавиатура самостоятельный werk. Улучшается механическая часть, совершенствуются и усиливаются меха.

Строители органов стремились создавать инструменты, которые наилучшим образом отвечали бы новым художественным запросам исполнителей (Так, Самуил Шейдт требовал, чтобы у каждого органа в педали был четырехфутовый регистр, «...дабы всегда можно было средний голос играть ногами» (Швейцер Л. И. С. Бах, с. 32). Таким образом, оргии обогащался новыми регистрами. В то же время мастера, в свою очередь, предлагали композиторам использовать их художественно ценные изобретения).

Одним из создателей таких инструментов является северонемецкий мастер Арп Шнитгер (1648-1719). Его диспозиция включала, наряду с основными тембрами принципалов и флейт, ряд искусственных обертонов и микстур, именуемый «звуковой пирамидой». Искусственные обертоны позволяли получить оригинальные тембры, а микстуры придавали блеск звучанию, создавали звуковую корону. Кроме того, в диспозицию включались красочные голоса язычковых и лабиальных труб (Примером может служить орган, построенный Шнитгером в 1707-1709 годах в церкви св. Николая во Фрейбурге).

Органы этого типа, по ассоциации со стилем эпохи, называются барочными, точнее, органами «высокого» или «позднего» барокко (К органам раннего барокко относятся инструменты, создававшиеся мастерами в XVI и начале XVII столетия. Это Ганс Шерер, Иоганн Генрих Компениус и многие другие, подготовившие расцвет органостроения в эпоху И. С. Баха. Раннебарочный орган имел уже ясно выраженный принципальный «хор» регистров, флейтовые тембры, «звуковую корону» из микстур и основные язычковые регистры. Вместе с тем ему недоставало компактности полного звучания из-за наличия красочных сильных тембров, выделяющихся на общем звучании органа, а одинаковая мензура труб и отсутствие аликвот приводило к неясному звучанию инструмента. Общее количество регистров было значительно меньше, чем у поздних инструментов).

Творчество Букстехуде и Пахельбеля, Брунса, Бёма, так же как и ранние сочинения И. С. Баха, непосредственно связаны с органами Шнитгера и современных ему органных мастеров. Многие их органы сохранились до нашего времени, что позволяет воссоздать подлинное звучание музыки той эпохи.

Важной и очень сложной была проблема настройки органа. В музыкальном творчестве композиторов этого времени все шире использовалась модуляционная техника, в результате чего от клавишного инструмента с его фиксированным строем требовалось наличие выравненных, темперированных интервалов в октаве и признание энгармонизма как отождествления звуков, имеющих разные названия и почти одинаковую высоту (например, до-диез и ре-бемоль). Процесс формирования принципов темперации при настройке клавишных инструментов длился очень долго. Содружество ученых и музыкантов-практиков привело сначала к частичной темперации интервалов и завершилось созданием стройной системы равномерной темперации (Подробно о темперации см.: Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964).

Начиная с XVI века почти все композиторы уже предпочитали играть на инструментах в новом строе. Фрескобальди признал его одним из первых. Органный мастер этого времени Констанцо Антоньяти из Брешии работал в постоянном контакте с Фрескобальди.

Из Италии темперированный строй проник и в другие страны. «Хроматическая фантазия» Свелинка - яркий пример применения этого строя. Создание произведений с таким сложным тональным планом было бы невозможным при неравномерной темперации.

Историческое значение строителей органов того времени и вклад непосредственных предшественников И. С. Баха в развивающуюся органную культуру Западной Европы точно и лаконично формулирует Швейцер: «Отныне органистам и, что, может быть, еще более важно, органным мастерам был предуказан путь. Им надлежало лишь продвигаться дальше. Будто скачком, искусство Средней и Северной Германии обгоняет романское и итальянское. Справедливо говорит Шпитта: то, что на Юге являлось пробным камнем высшей виртуозности, при сравнении с произведениями северных мастеров кажется почти элементарным упражнением» (Швейцер А. И. С. Бах, с. 32).

Наступает золотой век органной музыки, эпоха И. С. Баха и его современников.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) равновелик во всех жанрах своей музыки. Его органное наследие очень велико - около 250 сочинений. Впрочем, все количество сохранившихся его музыкальных произведений, по данным систематического каталога, составленного Вольфгангом Шмидером (Schmieder W. Tematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischer Werke von Johann Sebastian Bach. Leipzig. 1966) определяется 1080. И это при том, что под многими номерами значатся крупные многочастные произведения. Так, например, по каталогу Шмидера: кантат - 224, мотетов - 6, месс - 5, страстей и ораторий - 5 и т. д.

Самые ранние из дошедших до нашего времени органных сочинений Баха относятся, по-видимому, к тому времени, когда в возрасте десяти лет, потеряв отца и мать, он переехал к старшему брату Иоганну Христофу в Ордруф и начал посещать гимназию: первым учителем Баха был Иоганн Пахельбель. Любознательный мальчик знакомится также с сочинениями Фробергера, Керля и других композиторов и делает первые попытки подражать им. В эти годы и появились обработки хоральных мелодий, в которых подражание высоким образцам прошлого сочетается с такой удивительной зрелостью и глубиной музыкального мышления, что у исследователей возникали сомнения в подлинности авторства этих пьес. Все же некоторые из сохранившихся восьми обработок безусловно принадлежат юному Себастьяну.

Развитие молодого музыканта идет быстрыми темпами. Поездки в Целле и Гамбург дают много музыкальных впечатлений, французская инструментальная музыка в придворной капелле герцога Брауншвейгского, гамбургская опера, игра прославленного органиста, восьмидесятилетнего И. А. Рейнкена на большом органе гамбургской церкви св. Екатерины, наконец, временная работа в веймарской придворной капелле в качестве скрипача и придворного органиста - вот те три года напряженного самостоятельного обучения «музыкальному ремеслу», которые завершаются получением «штатного» места органиста в Арнштадте (1703). Теперь, имея неплохой, «собственный» орган, И. С. Бах создает первые прелюдии и фуги крупного масштаба с явными следами влияния Букстехуде и Свелинка (прелюдия и фуга до минор IV, 5; фуга до минор IV, 9; прелюдия и фуга ля минор, III, 9) (Здесь и далее том и порядковый номер пьесы даны по полному изданию органных сочинений II. С. Баха в девяти томах).

Параллельно с этим он сочиняет клавирную музыку, кантаты, а в дальнейшем и многочисленные пьесы для органа. С 1708 года Бах - придворный органист и камерный музыкант в капелле веймарского герцога Вильгельма Эрнста. Начинается еще более яркий и насыщенный период музыкального творчества великого композитора. За 9 лет пребывания в Веймаре Бах создает огромное количество органных и клавирных сочинений, ряд кантат для хора, солистов, оркестра и органа. Именно в эти годы возникли такие шедевры, как всемирно известная токката и фуга ре минор (IV, 4), токката, адажио и фуга до мажор (III, 8) и многие другие сочинения.

В 1717 году Бах становится капельмейстером при дворе князя Леопольда Ангальт-Кёттенского. В Кёттене он завершает многие замыслы предыдущих лет, выполняя окончательную редакцию органных сочинений, но, главным образом, работает над созданием камерной инструментальной и клавирной музыки, инструментальных концертов и кантат.

Целеустремленную работу в сфере органного творчества Бах продолжает и после переезда в Лейпциг (в 1723 году). Он преобразует традиционные музыкальные формы, создает новую драматургию, новаторски смело трактует роль гармонии в полифонических формах, поэтизирует звуковую «живопись». Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» становится у него выразителем сложных и величественных идейно-художественных концепций.

Наряду с этим композитор живо интересуется проблемами инструментального строительства. Он практически работает над усовершенствованием строя клавишных инструментов, поражая современников высоким мастерством быстрой и точной настройки клавесинов (Вследствие слабого натяжения струн клавесин быстро расстраивался и настройка его была необходима перед каждой игрой и даже в течение концерта), а параллельно в своем творчестве, применяя разнообразные тональности, утверждает необходимость равномерной темперации. Бах реконструирует и изобретает инструменты. По его указаниям были построены клавесин-лютня и виола помпоза (пятиструнный инструмент, занимавший среднее положение между виолончелью и альтом). Особый интерес вызывало у Баха строительство клавишных инструментов. В 1709-1717 годах флорентиец Бартоломео Кристофори изобрел механизм «молоточкового фортепиано», в 1717 году органист из Нордхаузена (Германия) Готлиб Шретер самостоятельно повторяет изобретение Кристофори. Фрейбургский строитель органов Готфрид Зильберман обращается в своей практике к открытиям Кристофори и Шретера и делится своими поисками с И. С. Бахом. Сохранился любопытный рассказ об этом Иоганна Фридриха Агриколы, ученика И. С. Баха (Примечание И. Агриколы к Н. Адлунга (см.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 146)).

Но если струнные клавишные инструменты проходили лишь раннюю стадию становления и совершенствования механизмов и художественного отбора звуковых свойств, то немецкое органное строительство в эпоху Баха переживало небывалый расцвет и во многом осталось классическим образцом для последующих времен. Выдающимися личностями в немецком органостроении после Шнитгера, имевшего много учеников и последователей, были братья Андреас (1673-1734) и Готфрид (1683-1753) Зильберман. Из учеников последнего особенно был известен Захария Хильдебрант (XVIII).

Звуковые качества позднебарочных органов братьев Зильберман наиболее соответствуют зрелому и позднему периоду органного творчества И. С. Баха. Ряд зильбермановских органов сохранился до нашего времени. Имеется интересная серия пластинок «Eterna», воспроизводящих органные сочинения И. С. Баха на различных зильбермановских органах, в том числе на большом органе собора во Фрейберге. Этот орган строился Готфридом Зильберманом 4 года и был торжественно открыт соборным органистом Элиасом Линднером 20 августа 1714 года. Орган имеет 45 звучащих голосов (2674 трубы). Светлый серебристый звук этого инструмента, высокий «хоровой» строй (на 7/8 тона выше современного камертона) и, разумеется, соответствующая смягченная интонировка хорошо передают характер творческих исканий талантливого мастера. Бах был хорошо знаком со многими строителями органов, участвовал в разработке планов реконструкции старых инструментов, проводил многочисленные экспертизы, принимал законченные работы по перестройке новых органов. Хороший отзыв Баха о новом инструменте значил очень много, его авторитет органиста-практика, изумительного исполнителя и пытливого изобретателя был очень высок. Практическое значение законов акустики позволяло ему делать поразительно тонкие и верные наблюдения и давать точные суждения по различным вопросам органостроения.

Со смертью Баха окончился и золотой век органной музыки, но не потому, что умер великий композитор, а потому, что в музыкальном творчестве утверждался новый стиль, который культивировали его сыновья Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, а также Йозеф Гайдн, Ян Вацлав Антонин Стамитц и другие композиторы молодого поколения. Рождался симфонический оркестр, заслонивший собою орган. Наступало время музыкального классицизма, сменившего музыку эпохи барокко.