Театры революционной сатиры

Театры революционной сатиры

С одним из таких театров Мейерхольд познакомился в Новороссийске. Во главе его стоял литератор А. С. Рославлев, редактор газеты со странным названием «Красное Черноморье». Увлекшись созданным им театром революционной сатиры Кубанско-Черноморской {187} области, Рославлев оставил газету, ушел в «малую» драматургию, в режиссуру. Весь репертуар был создан и поставлен им самим. Сатирическую пьесу Рославлева «Почти Женитьба по Гоголю» Мейерхольд рекомендовал Масткомдраму, а в упомянутой речи отметил, что «Рославлев ставил не только свои сатирические вещи, но и великолепно приспособил “Женитьбу” Гоголя как сатиру на Антанту и сваху — Милюкова». Осенью 1920 года Рославлев умер от тифа в Краснодаре⁴⁴⁴, где тогда работал его театр. На смену ему был направлен Л. А. Субботин, выпустивший там в 1921 году сборник своих сатирических пьес «Скоморохи».

Сезон 1920/21 года, говоря фигурально, вообще проходил под знаком теревсатовского движения. Сатирические агиттеатры возникали повсеместно. По содержанию творчества, по характеру выразительных средств Теревсата разных городов отличались один от другого порой существенно. Но приемы своих предшественников, таких, как «Летучая мышь» или «Кривое зеркало», все они, будто сговорившись, преобразовали в общем направлении: никакой интимности, долой игру под сурдинку, — да здравствует множество, даешь митинг!..

С широким размахом действовал в городе Николаеве театр «Красный перец», созданный местным отделением ЮгРОСТА. Он имел стационар, но выезжал и в воинские части, на заводы, в уезды. Режиссировал Б. А. Глубоковский, он же писал репертуар вместе с поэтом Я. З. Городским. Программа охватывала разные жанры политической эстрады. Имеющиеся данные о восьми таких программах показывают, что каждая из них открывалась патетической сценой. Драматический этюд Глубоковского «Шестьдесят один» был посвящен памяти бойцов революции, расстрелянных в Николаеве генералом Слащевым — тем самым, которого потом вывел в «Беге» М. А. Булгаков. Этюды Глубоковского «Товарищи» (из жизни политических ссыльных), «Окровавленная коммуна», «Каляев перед казнью» и т. д. начинали другие теревсатовские программы. Затем следовал агитбалаган: «Петруха и Разруха», «Водник и металлист» и т. п., политкуплеты, частушки, многочисленные балетные сценки: «Танец буденновцев», «Марш красных моряков», «Интернационал» (с мелодекламацией), «Крах капитала», «Танец трудповинности», а балетиком «Чистка» завершался скетч «Чистилище».

«Театр революционной сатиры “Красный перец”… пользуется заслуженным успехом, и появление его можно всячески приветствовать, — писал местный корреспондент “Вестника театра”. — Успеху благоприятствует злободневный живой репертуар и талантливость исполнителей и организаторов, здесь {188} находят себе отражение и всероссийские события и местные политические злобы дня»⁴⁴⁵. Успех «Красного перца» вызвал к жизни последователей в самом Николаеве. 20 марта 1921 года Первый пролетарский театр имени Свердлова основал свой собственный Теревсат при устной газете «Коммунист». Руководил им главный режиссер театра Б. О. Снарский.

Грозненский Теревсат под руководством Гр. Этингофа играл агитсценку «Хождение по верам», которую исполнял и Московский Теревсат; не располагая подлинным текстом, грозненцы составили его по отрывкам, взятым из газеты «Беднота». В веселой комедии «Через 500 лет» изображался растерянный обыватель, проснувшийся вдруг в эпоху всемирной коммуны. Исполнялись также «Капитал» — тантомореск по Демьяну Бедному, лубок «Советская репка», где враги революции, цепляясь друг за дружку, никак не могли вытащить «репку», корнями вросшую в почву. Программу перебивали интермедии в публике, пародийные приветствия от нефтеуправления, откомхоза, РКИ, в которых продергивалась работа местных учреждений. Инсценировалась и чеховская «Канитель». Руководитель театра писал: «Наш Теревсат мы назвали “Комиссариатом смеха”; у нас есть “язык” Теревсата (конферансье); есть даже свой особый штамп (марка) — пляшущая красная звезда»⁴⁴⁶.

Собственную эмблему учредил и Калужский Теревсат. Она была сложнее и восходила к образам драматического пролога «Мыши». В этом прологе Теревсат возвещал свою программу «борьбы с реализмом», относя к реализму все буржуазное искусство. Действие же пролога заключалось в том, что некий Крысолов после длинного монолога пронзал шпагой «специалиста» в белом балахоне Пьеро. «Спец» был стариком ста тридцати двух лет от роду, иначе говоря, ровесником французской буржуазной революции, которой в 1921 году исполнилось именно 132 года, — так, должно быть, следовало понимать символ. Другой жертвой Крысолова становилась Мышь в цилиндре и с тросточкой — карикатура на Н. Ф. Балиева с его «Летучей мышью». Пьеро и Мышь, проколотые шпагой, как перечеркнутые тени «большого» и «малого» искусства прошлого, и сделались эмблемой Калужского Теревсата. Этот театр считал себя правоверным бойцом «театрального Октября» и объявлял среди своих задач еще и такую: «разъяснять вредную деятельность местного государственного театра, нравящегося почти всем, в том числе коммунистам»⁴⁴⁷. В труппе, наполовину любительской, играли бывший актер Московского Художественного театра {189} В. П. Базилевский-Болтин (он исполнял роль Крысолова) и Н. И. Якушенко.

Ведущей фигурой там был недавний драматург «Кривого зеркала» Н. Г. Смирнов, иногда выступавший под псевдонимом Яков Посошков. Теперь он писал и ставил сценки о классовой борьбе, осмеивал «бывших людей», городские неурядицы. Сражаясь в прологе «Мыши» со старым искусством, «кривозеркалец» Смирнов все-таки пощадил взрастивший его театр и на закланье отдал «Летучую мышь». Пьеро и Мышь, а не какая-нибудь «Вампука», пронзались и отбрасывались прочь.

Во всем остальном идеи «театрального Октября» преломлялись обычным образом и основной репертуар мало отличался от ходовых теревсатовских программ. Призыв Мейерхольда показывать «наши болезни» и среди них бюрократию буквально претворился в агитлубке Смирнова «Мужичок и Бюрократ». Историк калужской сцены К. Б. Бедлинский сообщает, что автор-постановщик «умело использовал многие народные театральные приемы, давая им новое, злободневное содержание». Пьесу «Мужичок и Бюрократ» он написал как традиционное народное театральное представление лубочного типа. Главный персонаж — Мужичок — был близок к образу деда-раешника, популярного ярмарочного персонажа. Мужичок появлялся из публики и напевал куплеты на мотив «Во поле березонька стояла». Смирнов не боялся гротеска и помнил о «броских красках русского балагана»⁴⁴⁸. Рядом с агитками Смирнова шли некоторые пьесы Масткомдрама, инсценировались стихи пролетарских поэтов, в том числе «Кузнецы» Ф. С. Шкулева.

Но и «Летучая мышь» дала неожиданный отпрыск.

20 октября 1920 года открылся Бакинский Теревсат, назвавший себя Свободным сатирагиттеатром. Основала его группа актеров «Летучей мыши», отколовшаяся от Балиева по дороге за границу, в дни бакинских гастролей. Во главе нового театрика стал прежний драматург «Летучей мыши» В. З. Швейцер — «Пессимист». Написанный им выходной марш для первой программы живо передал стремления коллектива:

Из свободного театра

Рефрен звучал автобиографически. Прошлое ниспровергалось руками причастных к нему мастеров. Вчерашний драматург «Летучей мыши» или «Кривого зеркала» сегодня сам ставил свою сатирическую сценку, смеясь над собой вчерашним. Слияние режиссера и драматурга в одном лице, взгляд на {190} драматургию как на репертуар, как на сценарий программы, практика режиссерских подтекстовок и вставок, мобильная «режиссерская драматургия» — все это было в порядке вещей для теревсатчиков первого призыва. Им вообще был присущ самоотверженный пафос анонимности. Как правило, обходились без подробных афиш, обозначая лишь названия, да и перед занавесом редко когда называли имена режиссера, актера, автора. Имена эти публику мало интересовали. Важна была направленность, суть, партийная принадлежность, как в речи оратора на митинге.

Но имена важны для истории. Швейцер рассказывает: «Мы открыли “Государственный Свободный сатир-агиттеатр” в маленьком зале бакинского кинематографа. К небольшой группе бывшей “Летучей мыши” присоединились художники, литераторы, актеры, приезжавшие из Москвы на юг»⁴⁴⁹. Были там, в частности, остатки труппы московского Показательного театра во главе с В. Г. Сахновским. Репертуар сатир-агита обогатила оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена» с новым, «актуализованным» текстом С. М. Городецкого в постановке Сахновского, с участием видных актеров-москвичей. В наскоро пристроенных к кинотеатру деревянных кулисах гримировалась В. О. Массалитинова.

Здесь не сразу избавились от камерных интонаций, от привычек интимности; в пределах программы встречались вещи на разные темы и вкусы. Но диапазон поисков расширялся, вырабатывались навыки театра-публициста, сатире сопутствовал пафос. Инсценировалась поэма пролетарского поэта А. К. Гастева «Мы посягнули», апробированная сценой петроградского Пролеткульта, и «Гимн труду» Городецкого; последний написал для этого театра и пьесу в стихах «Тартальщик» — о рабочем местных нефтепромыслов. С ударными призывами таких вещей соседствовала агитсатира д’Актиля «Семеро зятьев Антанты» и «Танцовщица в красном» Швейцера. Подобно Николаевскому Теревсату и в отличие от Калужского здесь исполнялась классика, например чеховская «Свадьба». Сахновский поставил и «Легенду о великом инквизиторе» по Достоевскому. От сборных программ сатир-агит переходил к многоактным спектаклям. Он играл «Царь Голод» Л. Н. Андреева, «Бабы» А. С. Неверова и т. д.⁴⁵⁰

Летом 1921 года Бакинский сатир-агит предпринял двухмесячную поездку по Северному Кавказу. «Терские известия» писали 21 августа: «Первый же спектакль Бакинского сатир-агита показал, что налицо не только агитка, плакат как таковой, но плакат высокохудожественный, сделанный несомненно большими и талантливыми мастерами. В этом — исключительное отличие {191} Бакинского сатир-агита от других театров революционной сатиры»⁴⁵¹.

Газетная заметка здраво указывала: теревсаты были разные. И если творческая деятельность Бакинского сатир-агита позволила «Вестнику театра» еще в апреле призвать к организации подобного же театра на тюркском языке, то далеко не все театры, носившие такое название, получали его по праву. В Ростовском Теревсате ставили фарс «Китайский рай с пьяным студентом», в Астрахани исполняли песенки шантана, перемежая их сухим, необработанным газетным материалом, Симбирский Теревсат также не мог похвалиться хотя бы сносным качеством репертуара⁴⁵².

Но в общем волна теревсатов разлилась широко, и преобладали подлинные, революционные поиски. Даже там, где профессионалов, в сущности, не было, самодеятельные теревсаты сплошь и рядом достигали многого. Наступательных позиций придерживался, например, Иркутский Теревсат — молодежный коллектив без профессиональной закваски и без постоянного пристанища. Среди его вожаков был Н. П. Охлопков. Прежде чем прийти в театр, Охлопков писал стихи, юношу кидало из одной романтической крайности в другую. В 1919 году пролеткультовский журнал «Грядущее» среди ответов читателям поместил такую заметку: «Николаю Охлопкову. — “И душе моей усталой”… Это в семнадцать лет-то?! Вот так строитель новой жизни». Дальше следовала надлежащая отповедь. С тех пор душевную усталость у Охлопкова как рукой сняло, никаких признаков пессимизма его актерская и режиссерская деятельность не обнаруживала. Спустя два года режиссер Б. А. Рославлев, работавший в Омске, писал в «Вестник театра», что из театральных городов Сибири интереснее всех Иркутск, и попутно замечал: «Удачно работает и небольшой передвижной театр революционной сатиры»⁴⁵³. Иркутский Теревсат был для Охлопкова соединительным звеном между постановкой первомайского массового действа на Тихвинской площади в 1921 году и «Мистерией-буфф», срежиссированной им в 1922 году на сцене Молодого театра, который вырос из Теревсата. Оттуда Охлопкова вел прямой путь в Москву, к Мейерхольду. Лучшие теревсаты становились волонтерами «театрального Октября».

Особыми путями складывалась деятельность петроградского Теревсата — «Вольной комедии», который также стремился под руководством Н. В. Петрова осуществить идеи, высказанные Луначарским в статье «Будем смеяться». О нем речь пойдет в следующей главе.

{192} Прямым предтечей Московского Теревсата был Витебский Теревсат, возникший при местном отделении Российского телеграфного агентства. Начальник отделения РОСТА М. Я. Пустынин, поэт-сатирик, ведал литературной частью театра. Всем делом управлял упоминавшийся уже М. А. Разумный.

Еще не так давно в Петрограде «Театр Разумного» разыгрывал сценку «Наши на Украине». Но ставка на обывателя, на «наших», на ироническую оппозицию власти оказалась битой: «свои» и не подумали спасти Разумного от краха. А служить сразу и «нашим» и «вашим», как видно, не хотел и предприимчивый Разумный. И вот теперь «наши» очутились в Белоруссии. Сдвиг произошел не только географический. Раньше о «Театре Разумного» писали, что он перекрашивается. Сейчас Разумный пробовал перестроиться на самом деле. Формы малой сцены, которой он служил, получали новое содержание, новый адрес и смысл.

Да и Пустынину иначе, чем прежде, открылись возможности театральной работы. Еще недавно он напечатал в петроградской газете залихватскую статью «Театр шумного сегодня»⁴⁵⁴, где провозглашал принципы футуристов. Теперь, на практике, все выходило проще, доступнее, хотя ничуть не менее шумно.

7 февраля 1920 года Теревсат показал первую программу для красноармейцев Западного фронта: короткие агитпьесы, политсатиры, пародии, инсценированные карикатуры «окон РОСТА», лубки, тантоморески, сценки с Петрушкой, теревсатовские частушки под баян. Выставлялись на смех враги: мешочник и дезертир, Деникин и Колчак, Ллойд-Джордж и Пуанкаре. Смех был союзником героев — рабочего, красноармейца, крестьянина-комбедовца.

Связь с РОСТА позволяла оперативно обновлять программы. За вечер исполнялось больше десятка таких номеров. Ставил их, наряду с М. А. Разумным, режиссер городского театра А. А. Сумароков⁴⁵⁵, оформлял выдающийся художник М. З. Шагал, уроженец Витебска. Разумный и его жена А. П. Чаадаева, Сумароков и еще несколько актеров несли на себе весь репертуар.

Шагал в то время занимал пост губернского уполномоченного по делам искусств и заведовал подотделом Изо. Еще в конце 1918 года петроградская газета комфутов «Искусство коммуны» поместила его отчет о праздновании первой годовщины Октября в Витебске. «К моменту Октябрьской годовщины губерния Витебская была разукрашена около 450 большими плакатами, многочисленными знаменами для рабочих организаций, трибунами и арками… — писал Шагал. — Вечер б ноября горел незабываемым {193} огнем. Это был праздник и нашего искусства»⁴⁵⁶. Подробнее писал в той же газете Я. З. Черняк, называя лучшие из плакатов Шагала: «Дорога революционному театру», «Луначарскому», «Вперед, вперед без остановки»⁴⁵⁷. Самая тематика этих не дошедших до нас плакатов выдает заботы художника о делах агиттеатра. Здесь начало театральных контактов Шагала.

Витебск был прифронтовым городом, и губком постоянно устраивал концерты-митинги для рабочих и красноармейцев. Программы Теревсата входили туда составной частью. Умолкал агитатор, и верхом на метлах — эмблемах очистительной сатиры, под марш баяниста въезжали все участники спектакля. Они распевали песенку на мотив из оперетты Жильбера «Пупсик», называя свой Теревсат задирой, что, естественно, рифмовалось с сатирой. Потом дружно взмахивали метлами, словно выметая нечисть с арены революции. «Марш Теревсата» — так назывался выходной номер⁴⁵⁸. То, что призывный текст лег на лихую музыку, которой уже пользовалась для своего пролога «Летучая мышь», никого не смущало. В ноябре 1920 года, когда Теревсат открыл сезон в московском стационаре на Большой Никитской (теперь там Театр имени Вл. Маяковского), строгий Блюм писал в «Вестнике театра»: «Лучший номер вечера — марш Теревсата, великолепно приспособленная на службу революции буржуазная шансонетка… Когда публика “осмелеет” и научится вместе с размещенным в ложах хором подпевать refrain, будет совсем славно — и улыбательно и “коллективно”»⁴⁵⁹.

Политическую действенность митинговых речей и впрямь усиливали веселые сценки вроде «Польки», где генерал Деникин горланил хвастливые куплеты с подтанцовкой, но являлся Красноармеец с винтовкой и пинками выгонял генерала и его свиту. В «Ковчеге Теревсата» потешали публику Ллойд-Джордж и Пуанкаре, напоминая о паре «чистых» из «Мистерии-буфф». В живом плакате-тантомореске «На распутье» обыгрывалась картина Васнецова «Богатыри», переписанная Марком Шагалом на манер ростинских «окон». В соответствующих местах имелись прорези для лиц и рук — и трое актеров вели шутливый диалог на злободневные темы. Илья Муромец и Добрыня Никитич были с белыми, Алеша Попович — большевиком. Почти все сценки и куплеты принадлежали Пустынину. Отдельные номера шли по текстам журнала «Раненый красноармеец», где сотрудничали Арго, Н. А. Адуев, Д. Г. Гутман, М. Я. Пустынин и другие. {194} Много значила актерская импровизация, порой экспромты: зрители вторгались в действие своими репликами, вопросами, иногда недружелюбными. Надо было уметь ответить весело и остро, в тон всему остальному. Но и друзья видели в концерте прямое продолжение митинга.

Номера не блистали отделкой, да Теревсат на тонкости и не покушался. Отмечая, что исполнители там «не все достаточно сильные», журнал «Вестник театра» писал о витебских спектаклях: «В постановке первое внимание обращается на агитационное значение номера, а художественность из-за недостатка средств стоит на втором плане»⁴⁶⁰. Следующий номер журнала приветствовал близкий контакт актеров и зрителей в Витебском Теревсате, соучастие зрителей в действии-игре: «Люди чувствуют, что эта сатира, этот театр доступны им не только как зрителям, но и как творцам. А это не то ли, чего мы добиваемся в народном театре?»⁴⁶¹ Так писала Е. П. Херсонская, агитатор ЦК РКП (б), видевшая спектакль Теревсата на Западном фронте.

Витебский Теревсат был вызван в Москву. Со своим репертуаром он вышел на общественный просмотр. 14 мая его программу смотрели представители московских организаций.

Репертуар дали обычный, но Разумный успел в короткий срок изрядно обновить и усилить труппу, привлечь в свой театр режиссера Д. Г. Гутмана, художника В. П. Комарденкова, видных московских актеров. Теперь тантомореск Пустынина «На распутье» («Три богатыря»), оформленный Комарденковым, разыгрывали В. О. Топорков (Илья Муромец), Е. В. Боронихин (Добрыня Никитич) и М. И. Холодов (Алеша Попович). В агитпьесе Пустынина «Черные казармы» звероподобного унтера играл Л. О. Утесов, забитого солдата — В. О. Топорков. В «Политмазурке» Арго — куплетах с танцами — Пилсудского и Пуанкаре изображали опереточные комики И. Я. Горев и Г. М. Ярон, Ллойд-Джорджа — В. О. Топорков. В «Польке» Арго с маской Деникина выступал Г. М. Ярон. «Я изображал Клемансо, танцующего мазурку с “Польшей”, и Деникина», — вспоминал об этом вечере Ярон, ошибочно назвав Клемансо вместо Пуанкаре⁴⁶². Вся труппа начинала спектакль «Маршем Теревсата». Разумный — актер невысокого роста, худощавый, подвижный — вел конферанс.

В дни, когда белополяки захватили Киев и Западный фронт стал первым по важности, «Полька» или «Политмазурка» обнаруживали хорошие возможности агитационного воздействия. В отчете «Известий» говорилось: «Театр показал интересную {195} программу. Особенно удачными и остроумными номерами оказались “Политическая мазурка” на тему нападения Польши и “Полька”. Интересны “Три богатыря” по картине Васнецова…» Газета заключала: «В общем новое начинание представляет собой значительный интерес и может принести большую пользу в качестве одного из видов художественно-политической агитации»⁴⁶³.

Так пришло признание. Витебский Теревсат стал Московским.