«Показательный эксперимент»

«Показательный эксперимент»

Почином Мейерхольда-строителя стал петроградский Эрмитажный показательный театр. Как и театр Дворца Октябрьской революции, открытый в московском саду «Эрмитаж» по замыслу Мейерхольда (май 1919 года), он отличался от будущих образцово-показательных театров времен «театрального Октября» оглядкой на традиционалистское прошлое своего основателя да отсутствием серийно-номерных и ранжирно-типовых признаков. Те появились, когда гражданская война близко и грубо прошла через судьбу Мейерхольда: после деникинского плена художник буквально влюбился в Красную Армию, в ее подвиги, в ее будни, в самый распорядок ее жизни. Что же касалось первых опытов, они были сугубо партикулярны.

Эрмитажный театр возник под эгидой сразу трех отделов Наркомпроса — Тео, Музо, Изо, как испытательная площадка «тех завоеваний, которые сделаны в области каждого из этих искусств». Он стремился «синтетически объединять все искусства, входящие в понятие театра», стать «выразителем новых форм театрального искусства». Так определял свои поиски и цели Эрмитажный театр на заседании Центротеатра в Москве 29 сентября 1919 года⁵⁵⁴.

{229} Программа совмещала две разные установки: и на показательность, и на эксперимент. Оба качества соединяются с натугой. Мейерхольд давно это понимал. Еще осенью 1908 года, только придя в Александринский театр, он говорил интервьюеру: «Опыт показал, что “большой театр” (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать театром “исканий”, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должны терпеть фиаско»⁵⁵⁵. Вся деятельность Мейерхольда после Октября — длинная череда показательных экспериментов — явилась сплошным опровержением давних слов.

Название Эрмитажного театра не вязалось с идеей показательных зрелищ. В конце 1918 года комиссия Наркомпроса по устройству народных представлений решила организовать спектакли на основе приемов русского балагана в театре при Зимнем дворце⁵⁵⁶. Но в изысканном зале, предназначенном для царской семьи и ее ближайшего окружения, насчитывалось всего 200 мест. Для массовых народных зрелищ он не годился, а мог предлагать лишь образцы театральным знатокам. Соседство музейных сокровищ стесняло и такую задачу. Специальная комиссия составила доклад о том, что «спектакли в Эрмитажном театре могут начаться лишь после того, как там будет устроен железный занавес»⁵⁵⁷. Установить такой занавес в то время было невозможно…

В своем помещении Эрмитажный театр так ничего и не сыграл. Он открылся 12 июля 1919 года в Гербовом зале Зимнего дворца, где давались тогда общедоступные симфонические концерты. Шел «Лекарь поневоле». Затем последовали мольеровский же «Тартюф», «Коварство и любовь» Шиллера, «Первый винокур» Толстого.

Театру выпала трудная участь. Наркомпрос был далеко, в Москве, а М. Ф. Андреева, глава петроградского Тео (ПТО), встретила очередную затею Мейерхольда, как обычно, в штыки. «По ее мнению, существование этого театра вообще нежелательно в Петербурге», — говорил А. В. Луначарский на упомянутом заседании Центротеатра. Сам нарком сочувствовал идее Эрмитажного театра, с ним соглашались Вяч. Иванов, П. М. Керженцев. Но и ПТО являлся реальной силой. Во многом из-за противодействия ПТО от замысла Эрмитажного театра до его (весьма неполного) осуществления прошло свыше полугода.

За этот срок успел возникнуть и отцвести другой, отчасти сходный по задачам театр, учрежденный самим ПТО как бы в пику Тео Наркомпроса. Он назывался «Студия» и помещался на Литейном, 51, наискосок от ПТО. Мейерхольд, естественно, {230} не сотрудничал в театре, находившемся под юрисдикцией М. Ф. Андреевой, но зависимость от его режиссуры была очевидна в первой же работе. Пьеса-сказка «Дерево превращений», показанная для открытия 6 февраля 1919 года в постановке К. К. Тверского и в декорациях В. М. Ходасевич, восходила к традиционалистским стилизациям предоктябрьской поры, от которых сам Мейерхольд был теперь далек. «Вкус режиссера, явственно запечатленный стилем Мейерхольда и приемами его студии, сказался всего более в маленькой интермедии с музыкантами, с ее изящными группами», — свидетельствовал А. Я. Левинсон⁵⁵⁸, так недавно поносивший «Мистерию-буфф». Речь, понятно, шла о прежнем Мейерхольде — «докторе Дапертутто» из студии на Бородинской и из ее журнала «Любовь к трем апельсинам». Действительно, К. К. Тверской был усердным учеником мейерхольдовской студии. Театр «Студия» на Литейном фактически продолжал дело студии Мейерхольда без Мейерхольда. Недаром там встретились и другие посетители Бородинской: актеры А. М. Бонди, К. Э. Гибшман, режиссер С. Э. Радлов, художник Ю. М. Бонди, который дебютировал еще в Териокском театре Мейерхольда летом 1912 года.

«Студия» предполагала обновить разные категории зрелищ: народно-общедоступный театр, детский, кукольный. Меньше других были оригинальны зрелища для взрослых. Стилизованную под лубок «комедию о беде и доблести» — «Бова королевич» написал С. И. Антимонов, поставил К. Ю. Ляндау и оформил Ю. М. Бонди. Спектакль оказался таким же традиционалистским, как и постановка «Мандрагоры» Макиавелли, где Тверской и Бонди реставраторски воссоздавали облик ушедшей эпохи, ее быта, искусства, нравов. С оглядкой на античный театр С. Э. Радлов ставил трехактную пьесу для детей «Саламинский бой», написанную им вместе с А. И. Пиотровским по мотивам Геродота, Фукидида, Эсхила⁵⁵⁹.

Неприятие Мейерхольда и Эрмитажного театра не помешало руководству «Студии» привлечь к своей работе преданных мейерхольдовцев. Одним из них, как сказано, был Гибшман. Он написал комедию-обозрение «Цирк», вошедшую в репертуар кукольных спектаклей. То был парад-алле цирковых амплуа, во главе с осанистым директором-шпрехшталмейстером. Школу вольтижировки показывала девочка-наездница Арабелла. Жонглеры наперебой состязались в ловкости и быстроте. Их сменяли карлики Пупс и Уголино, плясунья на туго натянутой проволоке, акробат на трапеции, а в довершение всего — комический дуэт балагуров с частушками и подтанцовкой. Свое кукольное {231} обозрение Гибшман именовал на афише «урбанистическим», как новейшую разновидность балагана. Таким образом поветрие «циркизации» сцены коснулось ширм кукольного театра.

В июле 1919 года «Студия» была преобразована в Малый драматический театр. Летний сезон диктовал свои запросы, — в репертуаре преобладала комедия. Для открытия новый руководитель театра Н. В. Петров поставил «Как важно быть серьезным» Уайльда, «Соломенную шляпку» Лабиша, потом гоголевского «Ревизора» в декорациях Б. М. Кустодиева, где сам играл Добчинского. Радлов выпустил комедию И. А. Крылова «Трумф» с Гибшманом в главной роли и «Четырех сердцеедов» К. М. Миклашевского. Эту последнюю пьесу уже ставил К. А. Марджанов в Киеве. Радлов ухватился за ее импровизационные и трюковые возможности, гордясь тем, что «К. Э. Гибшман делал в ней кульбиты, а Е. Г. Кякшт спускался на канате с потолка театра и показывал иные акробатические упражнения»⁵⁶⁰. В театре и вообще преобладали острые, сильно действующие приемы комического, трюковое воздействие на зал.

Участие Марджанова в работе Малого драматического театра не оставило заметного следа. Постановка «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, начатая там Марджановым по киевскому подобию, то есть в плане народно-героического действа⁵⁶¹, была прервана и потом окончена Н. В. Петровым, но событием не сделалась⁵⁶². А. В. Февральский, заинтересовавшийся творческой историей этого спектакля, оправданно заключил, что зрелищу «недоставало слаженности» и «восприятие зрителей было пониженным»⁵⁶³. Не осуществилась и постановка оперы Чимарозы «Тайный брак», которую Марджанов готовил совместно с дирижером А. В. Гауком⁵⁶⁴. Замысел был реализован год спустя, когда открылся Театр комической оперы под руководством Марджанова.

Малый драматический имел другие жанровые ориентиры.

Мотивы балаганной игры, повышенный интерес к эстрадным и цирковым средствам выразительности, сотрудничество одних и тех же актеров и режиссеров, выучеников мейерхольдовской школы 1910-х годов, — все это сближало «конкурирующие» театры Тео и ПТО, Эрмитажный и «Студию», выдавало формально-ведомственную подоплеку самой конкуренции.

Но в позиции ПТО имелись и принципиальные начала.

{232} Программа Эрмитажного театра, конечно, не вся была повернута к «русскому балагану». Например, Мейерхольд хотел ставить там «Саломею» Уайльда и сценарий для детской игры-импровизации «Алинур», написанный им до революции в соавторстве с художником Ю. М. Бонди по мотивам уайльдовского же «Звездного мальчика». В послесловии к новому, отдельному изданию пьесы Мейерхольд советовал юным исполнителям: «Мы предлагаем сыграть Алинура “в приемах импровизации”. Мы бы могли взамен “в приемах импровизации” сказать так: “свободно сочини без подготовки заранее”. И настойчиво твердил: “Импровизация” так импровизация, одним словом больше, одним меньше — не все ли равно»⁵⁶⁵. Театральное, а не литературное начало действа-игры занимало автора прежде всего. Но и «взрослая» программа театра отдавала той же, что и в «Студии», традиционалистской окраской, тем же духом «эстетического демократизма», о котором не без иронии писали потом А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский⁵⁶⁶.

Это-то и претило М. Ф. Андреевой, вообще художественному руководству ПТО. Их подлинные идеалы воплощал не театр «Студия», а Большой драматический. Он был старше Эрмитажного на полгода. Микробы художественной левизны туда не проникали. На первых порах это был театр актера и драматурга-романтика скорее, чем режиссера. Напротив, Эрмитажный театр сразу заявил себя театром режиссерским, непочтительным к автору, которого переделывал и дополнял. Тут два театра расходились особенно резко.

ПТО нападал на Эрмитажный театр еще до его открытия, и нападки подчас получали демагогический характер.

Газета ПТО «Жизнь искусства», которую фактически редактировал Е. М. Кузнецов, за месяц до открытия Эрмитажного театра предуведомляла: «Художественным руководителем и главным режиссером нового театра является вездесущий В. Э. Мейерхольд. Разумеется, все предположения о новых методах постановок и о работе новых режиссеров должны отпасть. Нам представляется совершенно очевидным, что имя В. Э. Мейерхольда ассоциируется с понятием о вполне определенном театральном деятеле, имеющем ясно определившуюся физиономию, и ожидать от него новых откровений не приходится. Петроград слишком хорошо знаком с работами Мейерхольда, чтобы иметь наивность думать, что новая мейерхольдовская постановка действительно явится новым шагом в искусстве театра. То время, когда “мейерхольдовщина” имела интерес {233} острой новизны, прошло, и теперь едва ли можно ожидать от Мейерхольда чего-либо нового, кроме вариаций на старые темы»⁵⁶⁷.

Автор статьи, скрывшись под псевдонимом, делал вид, будто не заметил «Мистерии-буфф»; этого спектакля для ПТО словно не существовало. Уже ранним упразднителям «мейерхольдовщины» плохо удавалось скрыть предвзятость и уберечься от поспешных пророчеств. Опрометчивым предсказателем выступил и Евгений Аре. Не сбылись прорицания и о других режиссерах Эрмитажного театра («Остальные режиссеры или рабски копируют Мейерхольда и едва ли способны дать что-нибудь свое, или безнадежно отравлены уличной пошлостью маленьких театров миниатюр»). Этими режиссерами были молодые С. Э. Радлов и В. Н. Соловьев, близко связанные со студией Мейерхольда на Бородинской, и художник Ю. П. Анненков, дебютировавший теперь в режиссуре. Под безнадежные определения критика они не подходили: ни об одном покамест вообще нельзя было что-нибудь сказать как о постановщике. Имелся еще В. Р. Раппопорт, действительно связанный до революции с театрами малых форм — с петербургским Троицким театром А. М. Фокина, с фарсом Валентины Лин (в 1920-х годах Раппопорт стал видным режиссером ленинградской академической оперы и драмы). Но при организации Эрмитажного театра он не был сколько-нибудь значащей фигурой.

Главные трудности возникли с отъездом Мейерхольда на юг. Очутившись без художественного руководителя, Эрмитажный театр не сумел самоопределиться творчески и организационно. У него отсутствовала своя сценическая площадка, база, смета, и он их не получил. 13 октября 1919 года Центротеатр обсуждал просьбу заведующего Эрмитажным театром Л. И. Жевержеева «окончательно решить вопрос о судьбе этого театра». Отчет гласил: «После некоторых возражений М. Ф. Андреевой собрание постановляет подтвердить желательность устройства такого театра и предлагает инициативной группе театра внести свою смету в сметную комиссию Центротеатра»⁵⁶⁸. Выходило, будто театр еще и не родился: все предлагалось начинать сызнова. Но в ноябре Центротеатр получил «заявление М. Ф. Андреевой о том, что ликвидация этого театра вызвана постановлением Петербургского Совета о сокращении на 50 % количества всех петербургских театров из-за кризиса топлива»⁵⁶⁹. Не просуществовав и года, Эрмитажный театр распался. 1 декабря Центротеатр подтвердил ликвидацию коллектива и взял на себя {234} расчеты с труппой⁵⁷⁰. 13 декабря ликвидационные работы были завершены и коллегия Эрмитажного театра сложила полномочия⁵⁷¹. К тому времени Мейерхольд уже томился в подвале деникинской контрразведки…

Театр, созданный Мейерхольдом, погиб до времени, но важен как точка отсчета. Мастеру не суждено было развернуть опыты на этой площадке, а сотрудники провели их неполно и наугад. Репертуар Мольера и Шиллера ставил Раппопорт, играли Л. Д. Басаргина-Блок, М. В. Ливанская, В. А. Македонская, В. Г. Форштедт, В. П. Лачинов, С. А. Малявин, А. В. Турцевич и другие.

Из спектаклей Эрмитажного театра для истории памятен один: «Первый винокур» Л. Н. Толстого в постановке Ю. П. Анненкова.