Смена масок «Народной комедии»

Смена масок «Народной комедии»

Динамика спорта и кино выдвигалась на первый план. Новой красотой становилась красота кинематографических скоростей. Теперь и вовсе могло показаться, что на площадке «Народной {257} комедии», если применять нынешнюю терминологию, вербальный театр, театр слова отступал и тушевался под натиском театра тотального, театра зрелищного синтеза.

Приключенческая мелодрама Радлова «Любовь и золото», поставленная 30 января 1921 года, уже содержала приемы детектива в чистом виде. Во имя темпа игра шла на пяти площадках, разбросанных по вертикали, иногда на трех одновременно. Как писал Кузнецов, на подмостках мелькали «злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда; все окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»⁶²³. Мелодраму искусно перебивал пародийно-комическими выходами клоун Дельвари: он играл обывателя, который бежал из преступного Парижа в разные углы провинции, но всюду натыкался на преступников. Комическая ретардация лишь повышала интерес несущейся вскачь и вдруг приостановленной интриги.

Но параллельно складывался цикл традиционалистских постановок в духе «добуржуазных эпох». В попытке совместить несовместимое вскрывались противоречия театра.

Осенью 1920 года Радлов писал о стиле и характере народной комедии, как он тогда ее понимал: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии 20 века». Но «все это» уводило в сторону от принципов уличного агиттеатра и даже от идей предоктябрьского Мейерхольда — «доктора Дапертутто». Радлов делал оговорку: «Правы были футуристы, воскликнувшие “да здравствует завтра”… Но они же закричали и “проклято вчера”, и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы». Чтобы идти в завтра, Радлов возвращался к традиционализму, ибо «залог будущего расцвета — в прошлом». Объясняя, почему «Народная комедия» ставит «Виндзорских проказниц» Шекспира, он заявлял: «Чтобы комедия была народной, она должна опереться на театр народный прошлых столетий… Именно туда, к Мольеру, к Шекспиру, Гансу Саксу и commedia dell’arte стремимся мы, понимая прелесть того, что было прелестно в прошлом (спасибо “Миру искусства”), угадывая высокую технику, которую мы хотим вновь обрести, чуя, слыша живые там соки, готовые перелиться в нас, прорвавших плотину слепого и глухого девятнадцатого столетия»⁶²⁴. Все можно было объяснить: и злость к замочной скважине иллюзионистского театра, и порыв поверх этого театра {258} к истокам театральности давних эпох, — но что общего имел «Мир искусства» с детективной мелодрамой, оставалось необъяснимым. От грубоватой, действительно демократической буффонады театр двигался к урбанистической пьесе интриги — преддверию экспрессионизма, с одной стороны, к экспериментам над классикой — с другой.

Уже то обстоятельство, что свой второй сезон «Народная комедия» открыла Шекспиром, было сенсационно-программным и выдавало резкую смену курса. Радлов развернул текуче-контрастное непрерывное действие на двух площадках сцены, верхней и нижней, а также на просцениуме и на полу зрительного зала перед сценой. В партере, прячась от сценических персонажей и не таясь от зрителей, переодевался в лихорадочной спешке разъяренный и страдающий («без пяти минут Отелло») ревнивец Форд — В. С. Чернявский. На просцениуме шли потешные поиски Форда: слуги в темпе проделывали акробатические прыжки и трюки. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поисков Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней сцены», — писал В. Б. Шкловский⁶²⁵. «В плане режиссерском чрезвычайно удачно придуманы Радловым обе сцены поисков Фальстафа с одновременным действием на нижней и верхней площадках, а также заключительные сцены комедии», — добавлял А. Г. Мовшенсон⁶²⁶. Непрерывное действие переливалось с площадки на площадку, меняя уровни и ракурсы. «Мы, наконец, увидели подлинно шекспировский спектакль — яркий, звучный и стремительный, не осложненный тяжелой артиллерией современной сцены… — заявлял молодой режиссер Г. Н. Гурьев, выпускник Курмасцепа. — Комедия интриги, сотканная из ряда забавных эпизодов, стремительно развертывалась перед глазами зрителей тринадцати картин (разделены лишь одним коротким антрактом), ни на минуту не отпуская их внимания и не утомляя его излишней детальностью»⁶²⁷.

Так решались вопросы жанра, сценического времени и пространства. Для русского шекспировского спектакля решение было мало привычным, но закономерным не только в условиях Железного зала. «Режиссер здесь не сидит верхом на рампе, маша ногами и выкидывая новые коленца, — замечал Шкловский, — а создает сценическое воплощение для выражения форм произведения, рифмует сцену с пьесой». Потом Радлов много и серьезно работал над Шекспиром, вплоть до постановок «Отелло» с А. А. Остужевым в Малом театре и «Короля Лира» с С. М. Михоэлсом в Госете. Он и в первом своем шекспировском {259} спектакле не пробовал «преодолевать» классика. Напротив, в интервью перед премьерой он предупреждал: «Если вся моя работа и в особенности все, что сделала в этом спектакле художница Ходасевич (а линия моей работы совпадала с линией художника, как этого мне не удавалось никогда до сих пор), может показаться иным недостаточно “левой”, то я должен заметить, что ставить кверх ногами (как это советовалось однажды) Шекспира, не сделавшего нам никакого зла, вообще не входило в наши планы. Мы обращались с Шекспиром так, как этого требовала природа материала, перед нами лежащего… Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»⁶²⁸. Упрямо заявила себя вновь суть Радлова-эрудита, Радлова-«классика», автора ученых статей об античном театре в журнале доктора Дапертутто, постановщика «Близнецов» Плавта. Выпады в адрес режиссерской «левизны», а главное, самый факт уважительного подхода к шекспировской пьесе автоматически выводили Радлова и руководимый им театр из только еще складывавшейся системы «театрального Октября»: всего за месяц до премьеры «Виндзорских проказниц» Мейерхольд, возвратившийся в Москву с освобожденного юга, возглавил Тео Наркомпроса.

В согласии с замыслом режиссера Ходасевич сделала игровым фоном не какую-нибудь определенную местность или среду, а отвлеченную сценическую площадку как таковую, с несколькими уровнями и с минимумом реквизита. Зато тщательно были разработаны костюмы. Они говорили о персонаже, о его характере, даже о способе актерской подачи. «Круглое панье, ровная и прямая юбка на обруче у виндзорских кумушек — остроумная сценическая реализация метафоры в формах исторически точного костюма: “женщины-вертушки”», — писал С. С. Мокульский в статье «Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма»⁶²⁹. Шкловский приветствовал «веселую и умную игру костюмов худ. Ходасевич, — об этих костюмах нужно было бы писать отдельно».

Со времен «Виндзорских проказниц» в труппе появились новые чисто драматические актеры. Е. А. Желкевич, участница «Мистерии-буфф» 1918 года, играла миссис Педж, а Л. Д. Басаргина-Блок — миссис Форд. Педжа играл С. В. Нефедов, Форда — В. С. Чернявский, доктора Каюса — Б. П. Анненков. Фальстаф не оказался лучшей работой Гибшмана. Почти все роли комических слуг исполняли мастера цирка: Дельвари, Карлони, Таурег, Такошимо. «Играли хорошо. Цирковые актеры сыгрались с драматическими», — признавал Шкловский.

Все-таки собственные похвалы заставили критика в конце концов насторожиться. «Шекспир в Железном зале был {260} поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями, — резюмировал Шкловский, косясь на Большой драматический. — Но стоит ли здесь ставить Шекспира?»

Курс «Народной комедии» менялся явочным порядком. К началу сезона 1920/21 года сюда пришел еще один режиссер, В. Н. Соловьев, правая рука Мейерхольда по студии на Бородинской. Актером и режиссером, также постоянным, вступил в труппу К. М. Миклашевский. Одна за другой следовали постановки, то более, то менее близкие площадному традиционализму. Радлов после «Виндзорских проказниц» Шекспира поставил «Деревенского судью» («Саламейского алькальда») Кальдерона и «Ревность Барбулье» Мольера, Соловьев — «Господина де Пурсоньяка» Мольера и «Проделки Смеральдины», пьесу-пантомиму для актерской импровизации по итальянскому сценарию 1730-х годов «Маркиз гасконец величавый». В «Проделках Смеральдины» выступила новая для театра художница Е. П. Якунина, так же, как Валентина Ходасевич, прошедшая Курмасцеп и работавшая потом с Радловым.

Еще недавно Л. В. Никулин писал в московском журнале: «Если вы хотите иметь политическую острую комедию и театральную сатиру, вы должны реформировать и восстановить комедию масок. Приблизительно такие попытки уже делаются в Питере в Железном зале бывшего Народного дома»⁶³⁰. Теперь комедия масок теснила политсатиру, реставраторство наступало на современность, служба методу превращалась в ритуал.

В «Невесте мертвеца» маски итальянской комедии лишь угадывались: Панталоне там превратился в банкира, его дочь Аурелия — в «банкирку» Елизавету, первый комический любовник Сильвио — в матроса. В «Проделках Смеральдины» (премьера — 25 декабря 1920 года) эти маски уже выступали самолично и самоцельно. Здесь были и старик Панталоне — Н. Д. Елагин, и Аурелия — Н. Э. Казанская, и Сильвио — В. С. Чернявский. Диану, другую дочку Панталоне, играла Е. А. Желкевич, Смеральдину — Л. Д. Басаргина и Ф. А. Глинская. В пьесе Кальдерона обесчещенную, страдающую Изабеллу играла Е. Д. Головинская, пришедшая из Передвижного театра П. П. Гайдебурова. Все же таких актеров недоставало, чтобы строить на них новый репертуар.

Ставя «Проделки Смеральдины», режиссер отдал главные заботы двум эпизодам с участием слуг. В одном, на фоне скатерти, преображавшей столовую в театр, Арлекин — Дельвари и Бригелла — Козюков разыгрывали веселую пантомиму под руководством Смеральдины — Басаргиной. «Все, что можно было сделать, при прекрасном комедийном мастерстве, Басаргина {261} сделала, сделала технически превосходно, но, — вежливо уточнял рецензент, — роль эта не в ее данных, и она только прекрасно сыграла Смеральдину, не дав образа плутовки Смеральдины»⁶³¹. Во втором эпизоде те же персонажи, а с ними другие слуги маркиза Сильвио (Пикколо — Гибшман, Дьяболо — Серж, Малатеста — Таурег), переодевались чертями и пугали старика Панталоне. «Эта сцена сопровождается появлением из люка театральных инфернальных персонажей и изобилует многими акробатическими и жонглерскими номерами», — сообщал в интервью Соловьев⁶³². Обе сцены режиссер считал «опорными точками» действия, хотя они скорее напоминали интермедии.

Спектакль Соловьева вывел на открытую сцену то, что в студии на Бородинской сходило за учебный экзерсис, и впервые так откровенно повернул «Народную комедию» к чистой стилизации.

Игровая площадка, декорированная Якуниной, уже мало напоминала оголенную городскую площадь. Представления сопровождал оркестр старинных музыкальных инструментов.

По привычке критика хвалила цирковых комиков. «Простака Арлекина замечательно играл Дельвари… — писал А. Г. Мовшенсон. — Мы видели на сцене фейерверк сальто, фордершпрунгов, курбетов и прочих акробатических выходок и, наряду с этим, чудесную лепку образа, так как перед нами был Арлекин, глупый и хитрый, феноменально ловкий, играющий в неуклюжесть, плачущий сквозь смех и возглашающий: “Прощай, Анюта”, — чтобы публика отнюдь не забыла, что перед ней актер, гимнаст и клоун Жорж Дельвари».

— Прощай, Анюта! — этот плач сквозь смех был недаром. Цирковая комедия как жанр шаталась, уступая место комедии с цирком, где требовался уже другой тип исполнителей-универсалов. Многие коренные актеры труппы отходили в тень. Мастерам эстрады и цирка не пристали роли Шекспира, Мольера, Кальдерона, даже в масках традиционалистской игры. Отныне эти мастера своего дела изображали в «Виндзорских проказницах», в «Проделках Смеральдины» роли не последнего, но и не первого значения. Смена масок «Народной комедии» подрывала энтузиазм, на котором подымался театр.

12 октября 1920 года открыл очередной сезон бывший цирк Чинизелли. Дельвари, Серж, Таурег и некоторые другие, соскучась по настоящему делу, отправились туда тряхнуть стариной⁶³³. Дельвари в 1921 году совсем покинул «Народную комедию» и {262} возглавил «Театр дерзких шутов», увы, недолговечный⁶³⁴. Серж тяготился теперь своими обязанностями в радловской труппе, жаловался на «вынужденное бездействие», на то, что ему, «выросшему на арене», пришлось «отойти от работы единственного ныне в Петербурге цирка»⁶³⁵. Впрочем, повинен в этом был он сам. Цирковые товарищи не приняли Сержа в свою среду после того, как он скрепил подписью некий манифест, где провозглашалось: «Наш цирк существует сейчас только ради того, чтобы умереть»⁶³⁶. Разумеется, вскоре Серж возвратился в цирк и провел в нем всю творческую жизнь. Однако метания Сержа показали, что для определенного разряда актеров Театр народной комедии утрачивал былую притягательность.

Тем временем «Народная комедия» продолжала поиски. Миклашевский поставил «Игроков» Гоголя и сам играл Ихарева. Рядом шли воскресшие пантомимы Дебюро «Медведь и часовой» и «Арлекин-скелет». Арлекина играл постановщик Миклашевский. Неутомимые поиски обнаруживали высокую режиссерскую культуру, но получали все более ретроспективный характер.

С тех же позиций взглянул театр и на водевиль. «Путешествие Перришона» Лабиша, «Расстроенный настройщик» и «Три жены напрокат» Каратыгина расширили жанровый диапазон Театра народной комедии, но опять прошлое в них лишь номинально могло прослыть залогом будущего, — к этому будущему они не приближали.

Разные маски, разные «шутки, свойственные театру» примерялись, менялись и отпадали. В ходе таких примерок становилась очевидней неоднородность труппы, где актер подбирался на роль, а роль подгонялась под возможности наличного исполнителя; синтетического же актера Радлов воспитать не успел, хотя и создал студию при театре.

Имелись и внешние, материально-финансовые причины. Они исчерпывались одним коротким словом: нэп. С началом нэпа «Народная комедия» перешла на самоокупаемость, дотации прекратились. Пускай у театра была своя постоянная публика, пускай его спектакли посещались по-прежнему охотно, — все равно, дешевые билеты не окупали затрат.

В поисках выхода была предпринята отчаянная попытка. «5-го ноября в Театре народной комедии состоится открытие нового кабаре под названием “Бум”, — извещала печать. — Спектакли будут начинаться в 11 час. вечера»⁶³⁷. Но уже 25 ноября {263} тот же «Вестник» уведомил: «Открывшееся недавно при Театре народной комедии кабаре “Бум” прекратило свое существование». Запланированный бум не состоялся.

Собственно, и водевили появились на афише в ближайшем соседстве с опытами кабаре. Касса влияла на репертуар.

Тем временем театр показывал свои последние работы. 25 ноября шли «Семь разбойников», 6 декабря — «Воздушное похищение», 10 января — «Шестеро влюбленных»; все это были авантюрно-трюковые буффонады без примеси политсатиры, но с очевидной зависимостью от итальянской комедии масок.

Московская пресса писала о «Народной комедии» и ее зрителях последнего сезона: «Мороз в театре ниже нуля, но аудитория полна “петроградским людом” — рабочие, красноармейцы, подростки — настоящая площадь — народный гул. Но вот звонки возвещают начало, толпа стихает, и примитивный занавес открывает нам площадку театров старой Италии — все это от commedia dell’arte, но все обращено в доступно-импровизационную форму, — доступную для данной аудитории. Непринужденно весело, остроумно; аудитория вторит каждой остроумной выдумке Радлова. Театр истинно народный…» Корреспонденция появилась в январе 1922 года⁶³⁸. То был последний месяц жизни «Народной комедии». 22 января состоялся прощальный спектакль⁶³⁹.

Примерно тогда же А. В. Луначарский писал: «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки»⁶⁴⁰. Крылышки Театра народной комедии действительно были уже свернуты…

При всей противоречивости опыт цирковой комедии, предпринятый Радловым, отозвался на ряде соседствующих явлений.

А. И. Пиотровский был безусловно прав, когда утверждал: «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к театральному “движению”… Радлов превратил лабораторные изыскания школы в широкое общественное явление»⁶⁴¹. Речь шла, понятно, о Мейерхольде дореволюционного образца и все о той же студии на Бородинской. Но пооктябрьские опыты Мейерхольда в сфере сценического движения Радлов отчасти предвосхитил и как бы {264} воочию показал генетическую связь между Мейерхольдом вчерашним и завтрашним. Работы Радлова имели и самостоятельную ценность как разведка новых возможностей режиссуры в сопредельных театру областях эстрады и цирка, отчасти и кино, — недаром весной 1922 года, сразу после закрытия «Народной комедии», Радлов хотел экранизовать своего «Приемыша»⁶⁴².

Цирковая клоунада, маски итальянского бурлеска, мейерхольдова пантомима, намеренно примитивные средства комического, близкие к коротким американским кинолентам с участием комика-толстяка Фатти, — все это, замешанное на трюке, соединялось в сложный сплав. Стремительность цирковой работы спорила с динамикой кино. Не осознанное терминологически, складывалось понятие о зрелище как монтаже аттракционов. Отталкиваясь от идей и практики киномонтажа Л. В. Кулешова, термин найдет С. М. Эйзенштейн, постановщик «Мудреца» в московском Пролеткульте (1923). Но еще раньше монтаж аттракционов применят фэксы — молодые режиссеры Фабрики эксцентрического актера Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, С. И. Юткевич. 25 сентября 1922 года они покажут «Женитьбу» («не по Гоголю») на сцене петроградского Пролеткульта, и роли Альберта и Эйнштейна там сыграют неизменные партнеры тех лет Серж и Таурег. «Патент украден фирмою “Фэкс!”» — горько пошутит по этому поводу Радлов⁶⁴³.

Монтаж аттракционов пришел из кино и туда вернулся, дав ему могущественное средство выразительного воздействия. Но вернулся не весь, оставив след в драматическом театре. Естественно, театр потом предпочел пантомимной и импровизационной, словесно невнятной цирковой комедии литературно цельную, диалогически выстроенную комедию с цирком. Театрализация арены — цирковая комедия — комедия с цирком: три ступени исканий.

В первые годы революции опыт актуальной театрализации циркового зрелища предложил Маяковский в «Чемпионате всемирной классовой борьбы». Комедией с цирком стала «Мистерия-буфф» Маяковского — Мейерхольда. В конце 1920-х годов Маяковский дал ГосТИМу феерическую комедию «Клоп» и драму с цирком и фейерверком «Баня». Мейерхольдовец В. В. Люце, ставя «Клопа» в филиале Большого драматического театра, поручил тренировку своих актеров воздушному гимнасту Таурегу⁶⁴⁴. Пантомиму-феерию Маяковского «Москва горит», написанную специально для цирка, подсказал и начал ставить не кто иной, {265} как Радлов, оформила Ходасевич, а заодно пресса кратко отметила «великолепное падение с коня казачьего офицера (Серж)»⁶⁴⁵. Круг образности замыкался.

Радлов в «Народной комедии», следуя за Мейерхольдом, готовил почву для поисков. И, выхватив некогда эстафету из рук Анненкова, теперь уступал ее другим.