Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Фронтовые студии

Пьеса Вермишева широко шла по стране. Уже говорилось, что это была пьеса о гражданской войне в деревне, написанная бытовыми красками, с психологическими приметами лиц и индивидуальными судьбами. Так ее и поставил Смышляев, решая агитационные задачи в традиции народного бытового жанра. По свидетельству петроградского журнала «Грядущее», постановка «произвела на присутствовавших колоссальное впечатление»⁸⁶³. Никакого вызова «обанкротившемуся» профессиональному театру там не было и в помине. Недаром П. С. Коган писал, что «проблемы современности воплощены здесь в переживаниях действующих лиц, в массовых сценах, в людских страданиях и радостях. Нет тех банальных передовых статей в диалогической форме, которыми так богата наша революционная драматургия». {341} А потому «спектакль захватывает», «от него веет освежающим дыханием революционной бури»⁸⁶⁴. В другом месте П. С. Коган заключал, что «и Пролеткульт, и другие организации, восстающие против профтеатра, в конце концов воспринимают все основные особенности этого театра… “Красную правду” Вермишева с успехом и даже, вероятно, с большим успехом, чем в Пролеткульте, мог бы сыграть Малый театр»⁸⁶⁵. Сопоставление само по себе определяло стилевую направленность спектакля.

Кроме «Красной правды», студия подготовила весьма популярную тогда «Гибель “Надежды”» Хейерманса в постановке того же Смышляева и В. Г. Зака. Дав 11 представлений на районных площадках Москвы, труппа 30 октября отправилась на деникинский фронт⁸⁶⁶. Она пробыла там по 5 марта 1920 года, показала 34 постановки и 9 концертов и получила похвальный отзыв политотдела. Приводя эти данные, газетная информация упоминала и о суровых буднях фронтовой студии: «Во время четырехмесячного пребывания на фронте студийцам пришлось испытать все трудности и опасности фронтовой жизни. Кроме того, из труппы в 40 студийцев — 32 человека переболело сыпным тифом, по большей части в тяжелой форме, а двое даже умерли от сыпняка»⁸⁶⁷.

С отъездом фронтовой студии на юг Тео Пролеткульта организовал вторую такую же. Ход эволюции тянул пролеткультовцев к бытовой реалистической драме, они все больше соскальзывали в эту плоскость с высот патетического «Восстания». За «Красной правдой» последовала «Марьяна» А. С. Серафимовича, тоже бытовая народная драма, тоже из крестьянской жизни и тоже реалистическая. Ставил «Марьяну» опять-таки Смышляев. Действие разворачивалось в пределах привычной сцены-коробки, с писанными на холстах декорациями…

Серафимович, по его словам, задумал пьесу в 1918 году на Восточном фронте, хотя в «Марьяне» отзывались и мотивы давнего драматического этюда Серафимовича «На мельнице» (1907). Так или иначе, «Марьяна» была одной из первых советских пьес о конкретной современности. Молодая крестьянка Марьяна, получив весть о гибели мужа-солдата, замкнуто переживала горе, становилась глуха к совершающемуся вокруг обновлению жизни. «Я как кукушка без родимого гнезда, как та вербочка над водой», — жаловалась она на свою долю. Понемногу, {342} с помощью молодого большевика красноармейца Павла, Марьяна начинала постигать смысл революционных перемен. Нежданное возвращение мужа, Степана, ставило ее перед выбором: продолжать ли жить в старых обычаях, как хотел муж, или идти навстречу новому об руку с Павлом.

Образ Павла — в сущности первый образ большевика на советской сцене. «С девяти годов — рабочий», как говорит он о себе, сын ткачихи, завещавшей ему перед смертью «добывать волю всем», он многими чертами облика предвещал будущие зрелые находки советского театра, такие, как образ Павла Суслова, созданный Б. В. Щукиным в «Виринее» у вахтанговцев. В четвертом акте Марьяна с вызовом говорила Степану о Павле, что он «кубыть на высокую гору меня привел, и все оттудова видать, всю жисть… Он глаза нам всем разул. Пошел голову свою молодую класть за людей, за трудящих, за счастье ихнее».

Да и в судьбе самой Марьяны оказывалось немало общего с судьбами героических крестьянок-«новотóрок» советской сцены ближайших последующих лет — солдатки Домны из пьесы А. С. Неверова «Бабы», своенравной правдоискательницы Виринеи из пьесы Л. Н. Сейфуллиной и В. П. Правдухина. Бунт, начатый в пределах старой, кондовой семьи, вырастал в бунт против всего ветхого уклада, в порыв к правде и человеческому достоинству⁸⁶⁸.

Пьеса страдала натуралистическими излишествами в языке, в обрисовке нравов и быта. Она не была совершенна и по композиционной структуре: конфликт разгорался только в четвертом акте, а до того тлел в сценах экспозиционных и описательных. Разрешался конфликт традиционно: протестуя против старого уклада, Марьяна накладывала на себя руки. Грубоватый натурализм антипоповских мотивов пьесы вызывал справедливые упреки в адрес драматурга и театра. Луначарский осуждал сцену издевки над сельским священником в «Марьяне»: «Этого попа красноармейцы тащат к расстрелу; поп ползает на коленях, целует красноармейские сапоги, бьется в судорогах предсмертной тоски, тут же рыдает и молит попадья, но красноармейцы с шуточками и прибауточками тащат попа на казнь». По словам Луначарского, сцена могла произвести «кошмарное, в последнем счете контрреволюционное» впечатление⁸⁶⁹. О том же еще раньше свидетельствовал Львов: он сожалел, что симпатии многих оказывались «на стороне жалкого и униженного попа, а не на стороне красноармейцев, хотя и идущих за правое дело, {343} но чуждых жалости и сострадания»⁸⁷⁰. Несовершенства пьесы и спектакля были достаточно серьезны.

После генеральной репетиции «Марьяны», состоявшейся 22 марта 1920 года, Керженцев выступил с разносом. Но он критиковал студию не за отступления от реализма, не за натуралистические срывы. Ему недоставало в спектакле соборного начала. Главный порок, на его взгляд, был в том, что отсутствовали зажигательные массовки, объединяющие в экстазе актеров и зрителей, «когда бы все могли слиться в едином радостном, революционном, духовно обновляющем порыве». Но пьеса и не предполагала таких задач. Керженцев скорбел, что она «возвращает нас по существу к Островскому, и она несомненно является тисками для творчества пролетарских актеров». Такова была логика. В драматургии Керженцев объявлял жупелом «островщину», на сцене — «мхатовщину». Он сердился, что Пролеткульт «платит чрезмерную дань Художественному театру и его школе». Психологизму этой школы он противопоставлял культ прекрасного тела: «Не должно забывать человеческого тела, гармонии его линий, красоты движений толпы, пафоса поднятых вверх рук, прелести быстрых гармонических движений»⁸⁷¹. В этом опять говорила о себе эстетизация толпы, еще не догадавшейся выделить из себя личность. Своеобразная «эстетика», ласкающая взоры полководцев, одним из которых явно воображал себя Керженцев. Но только причем тут была скромная пьеса Серафимовича?..

Так вместе с первыми опытами советской драматургии возникали и ранние образцы той критики, которая осуждала опыты не за то, что в них имелось, а за то, чего не было и быть не могло. В два счета был перечеркнут спектакль, не похожий на угодную схему.

Пролеткультовское руководство запретило «Марьяну» на генеральной репетиции. «Если автор пьесы несколько ее переработает, она может остаться в репертуаре», — допускал Керженцев. Серафимович и Смышляев на это не пошли.

Тем и ограничилась постановочная работа второй фронтовой студии Пролеткульта.

«Марьяна» тогда же прошла в театрах Харькова, Ростова-на-Дону, Владивостока и других городов. Печатая пьесу в 1923 году, Серафимович изменил сцену с попом. «Пойдем, поп, будя тебе. В лагере поработаешь, меньше языком трепать будешь», — говорил ему красноармеец, уводя. Пересмотрел автор и финал: Марьяна уходила из дому с Павлом.

Смышляев же, не отрекаясь от понятия «соборности» театрального действия, на практике все больше толковал его {344} по-своему, так что термин терял ритуальный смысл, обозначая в конце концов простое товарищеское единство всех участников спектакля, от мала до велика. В начале своей книги он заявлял: «Сущность и секрет театрального искусства — именно в этом коллективизме, “соборности” действия, в дружной товарищеской солидарности всех индивидов, работающих в данном коллективе, начиная от рабочего, вбивающего гвозди в планки декораций, и кончая режиссером»⁸⁷². Так понятая соборность теряла символистский привкус. Термин как бы самоотменялся, да Смышляев дальше свободно обходился и без него. Не случайно книга с пролеткультовским грифом имела посвящение: «Дорогому учителю Константину Сергеевичу Станиславскому от благодарного ученика». Другое дело, что Станиславского рассердила эта книга⁸⁷³, произвольно трактовавшая отрывки «системы» до ее авторского изложения. Впрочем, практика Пролеткульта знавала и не такие парадоксы…

В марте 1920 года, когда в Москву возвратилась первая фронтовая студия, обе фронтовые студии слились, положив начало второй центральной студии Пролеткульта. Торжественное открытие состоялось 13 апреля⁸⁷⁴.

В дни польского наступления здесь показали сатирическую агитпьесу «Пан Буян»; ее автором был драматург Г. В. Добржинский, выступивший под псевдонимом Диэз. Злободневный спектакль-обозрение исполнялся на многочисленных клубных площадках рабочей Москвы и в красноармейских казармах.

Через год после своего рождения студия дала еще один спектакль. Он оказался самой крупной работой студийной поры Пролеткульта.