Центральная арена Пролеткульта

Центральная арена Пролеткульта

Открытие состоялось 7 ноября. После докладов П. И. Лебедева-Полянского и «ответственного организатора» Центральной {360} арены В. В. Игнатова были показаны «Мститель», «Вождь», «Мятеж», «Марсельеза».

В «Вестнике театра» сообщалось: «Арена будет способствовать более планомерному и гармоничному развитию работ Пролеткульта и объединяет центральные лаборатории и мастерские: драматические, литературные, музыкально-вокальные, инструментальные, изобразительных искусств, технически-прикладные и все театральные студии»⁹⁰⁸. Студию возглавила режиссерская коллегия в составе Игнатова, Мейерхольда и Смышляева. Впрочем, состав коллегии менялся. На правах заместителя Смышляева в нее вскоре вошел Тихонович, а Мейерхольд в ее работе практически не участвовал.

О том, что чересполосица в учебном процессе осталась прежней, свидетельствовали слова той же информации: «Арена характеризуется как организация, призванная осуществить принцип творческого синтеза в области духовной культуры пролетариата». Другими словами, идея «синтеза», как ее проводил Просветов, оставалась главной и по-прежнему недостижимой целью.

Первая центральная студия имени Сидельникова, преобразованная весной 1921 года в центральную театральную студию-мастерскую под руководством актера Малого театра В. Р. Ольховского, подготовила здесь к 1 мая 1921 года инсценировку «Зори Пролеткульта», которую составил В. В. Игнатов из стихотворений пролетарских поэтов П. А. Арского, Я. П. Бердникова, А. К. Гастева, В. Т. Кириллова, Н. А. Кузнецова, А. И. Маширова-Самобытника, А. Н. Поморского, Н. И. Рыбацкого, И. И. Садофьева, Н. С. Тихомирова и других. Игнатов хотел рассказать историю рабочего движения в России словами самих же рабочих поэтов и соединил их стихи короткими вспомогательными связками, прозаическими отступлениями, диалогами и сценками⁹⁰⁹. Четыре части спектакля изображали — последовательно — лесную рабочую маевку после поражения первой русской революции, рост рабочего движения накануне Октября, «рабочий Октябрь 1917 года — начало красных битв» и, наконец, «красные дали великих работ». Игнатов и ставил свою инсценировку. В ней звучали мотивы освободительной борьбы пролетариата, как класса, а к финалу, пусть сбивчиво и разноречиво, возникала тема грядущего коммунистического созидания.

На драматургии и режиссуре Игнатова сказались идеи тонплассо, несколько, впрочем, скорректированные. Революционный путь русского пролетариата давался абстрактно: типического пытались достичь, минуя индивидуальное, а если — уже {361} вопреки канонам тонплассо — индивидуальное и возникало, оно вводилось как социальный типаж, оставалось все тем же плакатным «классовым признаком». Персонажами второй части, происходившей в заводском цехе, были рабочие, капитал и его приспешники. Рабочие изнывали под гнетом, долго не отваживались на борьбу, но под конец «стройными рядами, в грозном молчании, железным шагом» направлялись из заводского корпуса «в последний и решительный бой». Это происходило после того, как в алом зареве им являлась — наподобие Коммунара из «Легенды» Козлова — «девушка в красном»: «Грудь полуоткрыта. Волосы развеяны… В правой руке ружье, в левой свисток». Она символизировала РКП и была одной из центральных фигур в спектакле. Стихи она читала, например, такие:

Как мечта любви, туманный
Красный Петроград…
Солнцем вешним осиянный,
Город баррикад…

Последняя часть инсценировки славила свободный труд и мощь машинной техники. Главными символами-персонажами там выступали РКП, РСФСР и пролетарская наука. Науку олицетворял уже совсем конкретный тип интеллигента, перешедшего на сторону революции: К. А. Тимирязев. Окруженный группой ученых, профессор оглядывал «красные дали великих работ», приветствовал их и произносил стихи В. Т. Кириллова, воспевающие рабочего:

Вот он, спаситель, земли властелин,
Владыка сил титанических,
В шуме приводов и блеске машин,
В сиянии солнц электрических.

Думали — явится в звездных ризах,

Стихи, их название («Железный мессия»), их образность («спаситель», «владыка», «ризы», «ореол божественной тайны») были характерны для пролеткультовской лирики, их мог бы взять себе любой персонаж инсценировки. И все же неожиданный режиссерский «манок», каким был грим Тимирязева, умершего годом ранее, представлял собой покушение на догматы коллективизма, свидетельствовал о поисках выхода из замкнутого круга абстракций.

В инсценировке участвовали актеры всех центральных студий Пролеткульта. Роль Тимирязева исполнял М. М. Штраух, привлеченный необычностью исполнительской задачи. Штраух вел и другую роль, более значительную по размеру, — он играл передового рабочего Никиту, пролетарского вожака. Никита выступал в прозаическом контексте, обрамлявшем декламацию, читал и стихи. Устами этого персонажа определялись исторические рамки и тема каждой части инсценировки. Никита вырастал {362} в руководителя «великих работ» и начинал последнюю часть спектакля, читая первую строфу популярного стихотворения Кириллова «Мы»:

Мы несметные, грозные легионы Труда.

Следующие строфы поочередно произносили другие участники инсценировки.

У Никиты складывалось некое подобие биографии. Но это была биография класса, а не личности. Еще в «Красном углу» Игнатов, любя класс, не слишком доверял человеку.

Как и в этюдах Просветова, исполнители «Зорь» разделялись на читающих и действующих. Смышляев в своей книге отмечал, что во второй части инсценировки «действующие ковали молотами железо без молота, и без наковален, и без железа»⁹¹⁰. Иначе говоря, типично пролеткультовский этюд ритмопластики отражал типично пролеткультовскую лирику огня и вагранки.

Главным героем постановки был все-таки коллектив, и в этом для Игнатова заключался принципиальный смысл. Пролеткульт намеревался взять реванш за сорвавшуюся постановку «Зорь» Верхарна. Еще в 1918 году Керженцев предупреждал: «“Зори” Верхарна, ярко отражающие многие настроения пролетариата, по своей основной конструкции далеки от нас тем, что вся пьеса построена на центральной роли “героя”, ведущего за собой толпу и творящего все события. При постановке “Зорь” придется нарушить план автора и постараться выдвинуть на первый план именно массу, толпу, которой отведена второстепенная роль»⁹¹¹. В ноябре 1918 года, как упоминалось, студисты без особого успеха играли отрывок из «Зорь» — сцену на холме Авентин, где героем была масса. Работа над пьесой продолжалась, весной 1919 года находилась на грани осуществления, но затем была прервана⁹¹². И вот теперь, выдвигая массу крупным планом, пролеткультовцы рассчитывали реабилитировать первоначальный замысел. Имелся и другой, полемический смысл в инсценировке: пролеткультовцы изменили своему правилу игнорировать окружающую их жизнь театра, и «Зори Пролеткульта» не без вызова противопоставлялись «Зорям» Театра РСФСР-1. Недаром Керженцев порицал работу Мейерхольда и Бебутова больше всего за недостаточную переделку текста Верхарна, из-за чего «толпа» у них так и не сумела поглотить «героя»⁹¹³.

{363} Однако взять реванш не удалось. «На театральном горизонте опять “Зори”, но уже “Зори” Пролеткульта. И, увы, тоже неудавшиеся!» — писал А. И. Абрамов. Критик находил, что постановка «как театральное представление абсолютно не удовлетворяет, ибо в ней отсутствует самый основной элемент его — театральная действенность. В сущности говоря, спектакля не было вовсе, была просто очень хорошая декламация стихов Кириллова, Александровского, Гастева и других, иллюстрируемая рядом картин, почти между собой не связанных»⁹¹⁴.

«Зори Пролеткульта», одна из самых правоверных постановок Арены, была и одной из самых недолговечных ее работ. По современному резонансу эти «Зори» нельзя было и сравнивать с «Зорями» «театрального Октября».

На Центральной арене деятельность Пролеткульта развернулась с широким размахом. То был зенит организационного преуспеяния, и в этом смысле «Зори Пролеткульта», как эмблема и символ, звучали, пожалуй, даже слабовато. Но «Зори» обозначили и начало заката пролеткультовской махины. События весны 1921 года были чреваты последствиями. Пламенный «Мексиканец» и прохладный «Труд», показанные в марте, холодные «Зори Пролеткульта», подготовленные к майским дням, и ледяной «Царь Голод» Леонида Андреева, не родившийся вовсе в лаборатории-мастерской Тихоновича, были противоположны по методу и стилю. А так как вдобавок студия тонплассо пыталась «синтезировать» все и вся в Пролеткульте, разноголосица выходила кричащая. Студистов кидало то в жар, то в холод.

К творческим разногласиям прибавлялись внутриведомственные.

По виду полной капитуляцией перед исходными установками явилась организация Первого рабочего театра Пролеткульта — регулярно действующего театра профессионального типа. Он открылся 11 октября 1921 года. В него вошли вторая («мексиканская») студия и лаборатория Тихоновича. По существу, это был самый разумный шаг пролеткультовского руководства.

На противоположном полюсе находилась группа Просветова. Храня верность «заветам» она отстаивала прежние формы массовых безгеройных синтетических зрелищ. Выставляя напоказ свою преданность «организационной теории» А. А. Богданова, студия к концу 1921 года превратилась в Мастерскую организационного театра; в коллегию Оргтеатра вошли Е. П. Просветов, В. Л. Жемчужный и Н. И. Львов. Просветов вел с актерами «ритмодинамику слова» и постановочную работу, Львов — «ритмизованное действие», другие преподавали «технику переживания», «конструкцию движения», пластику, акробатику⁹¹⁵.

{364} Студия имени Сидельникова, раздираемая противоречиями, наконец раскололась. Часть студистов примкнула к Просветову. Другая часть вместе с бывшим руководителем, мхатовцем Н. В. Демидовым, ушла в Четвертую студию МХАТ⁹¹⁶.

Распад студийной системы Пролеткульта ускорило введение нэпа. В изменившихся экономических условиях Пролеткульт не мог содержать разбухшую сеть своих секций, лабораторий и студий с их бесчисленными преподавателями. Печать сообщала: «Новая экономическая политика сильно отразилась на студиях московского Пролеткульта. Две центральные студии — тонплассо и имени Сидельникова слиты в одну, с общим названием: студия тонплассо. Объединена как школьная, так и постановочная работа, причем студийцы студии имени Сидельникова вводятся в идущие уже постановки другой студии — “Труд”, номера коллективной декламации и другие. Многие из районных и уездных студий закрыты. На Москву оставлено всего 3 районные студии… Ограничен также состав преподавателей в районных и уездных студиях: на каждую оставлено всего по 3 работника: 1) главный руководитель, постановщик, ведущий также занятия по сценическим упражнениям; 2) преподаватель пластики и 3) аккомпаниатор. Окончательные формы существования студий при новых условиях еще не установлены и продолжают обсуждаться в президиуме московского Пролеткульта»⁹¹⁷. К лету коллектив Центральной арены был сокращен на три четверти. Средств не хватало. «Пролеткульт надеется получить помощь от МГСПС. Небольшая поддержка оказана Церабкопом», — добавляла газетная хроника⁹¹⁸.

Сама Центральная арена, как таковая, перестала существовать еще в мае. Сад «Эрмитаж» со всеми постройками был сдан Моссоветом в коммерческую аренду компании антрепренеров во главе с М. А. Разумным⁹¹⁹. «Ссылка Пролеткульта» — под таким заголовком известила хроника об отправке пролеткультовских организаций в помещение бывшего ресторана «Яр»⁹²⁰. Но переезжать туда Пролеткульт отказался наотрез⁹²¹. Некоторое время он существовал без постоянного местожительства⁹²², пока, наконец, не вселился в особняк Саввы Морозова на Воздвиженке.

{365} Тем временем Тихонович, глядя уже со стороны отчасти и на собственную режиссерско-педагогическую практику в Пролеткульте, подводил грустные итоги:

«В самом деле: что реального мы имеем?

Есть теория и методология пролетарского театра? Нет…

Есть в общем и целом изумительный разброд мнений…

Репертуар? Если хотите, есть. Но какой же это репертуар!

Прежде всего он далеко не всегда создан в Пролеткульте…

Он количественно слаб…

Он формально стар, так как подавляющее большинство этих пьес бытовые, иногда агитационные, и во всяком случае ничего в них специально пролетарского нет.

Актеры?..

Но кто может сказать, что это действительно пролетарские актеры в смысле формальных особенностей их игры?

Это обычно игра того же профактера плюс большая психическая непосредственность, минус совершенная сценическая техничность.

И тут мы подходим к самому большому вопросу: о художественном лице пролетарского театра, поскольку он реализован Пролеткультом.

Многие вещи были названы здесь полными именами.

Свою статью Тихонович озаглавил: «Ошибки молодости». Ему запальчиво ответил в том же номере Плетнев; его статья называлась: «Об ошибках старости». Ответ ничего не опровергал и ничего не доказывал. Он состоял сплошь из звонких пролеткультовских заклинаний. Попытка сделать хорошую мину при плохой игре уже мало кого могла обмануть. Кризис Пролеткульта был очевиден.

Организационный кризис Пролеткульта закономерно совпал с творческим, экономический — с идейным. Не много реальных ценностей создали пролеткультовские студии, чтобы отстоять право на существование.

Дело было не только в том, что театры Пролеткульта не могли выдержать проверку рублем: ее не прошли бы и крупные профессиональные театры, начиная с академических. Дело состояло в целесообразности затрат. Она оказалась различной для разных студий. В некоторых выход художественной продукции был нулевой.

Идейный кризис Пролеткульта полностью выявила осенью 1922 года дискуссия в «Правде», вызванная статьей Плетнева «На идеологическом фронте». Поражение Плетнева в дискуссии не шло на пользу руководимой им организации.

{366} Кризис раньше всего ударил по исходной доктрине. Крах прекраснодушных мечтаний Керженцева, Игнатова, Плетнева предстал как необратимый исход. В сущности, ведь и Тихонович, критикуя Пролеткульт, нападал изнутри, оставался в пределах той же замкнутой системы девизов. Он также судил о Пролеткульте как об едином целом, сожалел о невоплощенных порывах. Между тем театрально-студийные отряды Пролеткульта, как сказано, были не в одну масть. Бедствия терпели парадные заповеди. Рядом открывались обещающие пути героико-сатирической публицистики. Ритуальные зори Пролеткульта, угасая, тушевались при дразнящих вспышках и блестках «Мексиканца».

Оттого неправы те позднейшие исследователи, которые перечеркивают, наряду с досужими манифестами, и всю сценическую практику Пролеткульта. «Это были задворки искусства, убогие театральные зрелища», — пишет, например, П. А. Бугаенко в работе о Луначарском и Пролеткульте, не подкрепляя сказанного доводами, а исходя из мысли, будто «все пролеткультовское движение каких-либо ценностей не создало»⁹²⁴. В действительности дело обстояло иначе. Ценности имелись, для своего времени они были важны, и Луначарский-то это видел не менее ясно, чем причины кризиса.

Свертывание работы Пролеткульта было вынужденным для Наркомпроса, оно вызывалось горькой экономической необходимостью. Во всяком случае, Луначарский заявлял осенью 1922 года: «Пролеткульт переживает сейчас два кризиса, из которых один тягостен и постыден не для него, а для нас. Мы оставляем эту замечательно работающую группу без сколько-нибудь серьезной поддержки, мы, Советское государство и Московский Совет, выгнали Пролеткульт из его помещения. Пролеткульт впадает в нашей революционной Республике в настоящую нищету. Это позор, и свою долю вины полностью беру на себя. Отчасти mea culpa⁹²⁵. Другой кризис, более отрадный, — это стремление сблизить Пролеткульт с культурной работой профсоюзов. Лично я полагаю, что от этого произойдет только благо»⁹²⁶.

Говоря о замечательно работающей группе, Луначарский имел в виду, конечно, Первый рабочий театр Пролеткульта, где сплотились наиболее дееспособные силы организации. Кризис задел и его.

Но и победы еще предстояли. Первый рабочий театр Пролеткульта, открывшийся в Москве 11 октября 1921 года, активно {367} действовал вплоть до 23 апреля 1932 года, когда было принято постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Спектакли С. М. Эйзенштейна, В. С. Смышляева, Н. Б. Лойтера, актерские работы Ю. С. Глизер, М. М. Штрауха, А. А. Ханова и т. д., пьесы С. М. Третьякова, А. Н. Афиногенова определили видное место творческого коллектива в многообразной жизни советского театра 1920-х годов.

Театральная работа Пролеткульта сосредоточивалась в кругу практических художественных задач. Отныне Пролеткульт пробовал убеждать только делом, работой, творчеством; это всегда лучший способ доказательства.