Центральная студия московского Пролеткульта

Центральная студия московского Пролеткульта

Студия начала Верхарном: отрывком из «Зорь» и инсценировкой «Восстания». Репетировал В. С. Смышляев, актер Первой студии Художественного театра. Работа была показана 6 ноября 1918 года, к Октябрьской годовщине, в присутствии В. И. Ленина, который посетил вечер московского Пролеткульта {332} и произнес краткую речь о задачах политического и культурного воспитания масс.

10 ноября программа была повторена в театре б. Зон для делегатов VI Всероссийского Съезда Советов. Этот повторный просмотр вызвал одобрительные и ободряющие отклики прессы. Пальму первенства все отдали «Восстанию». «Слабее инсценировка отрывка из “Зорь” — сцены на горе Авентин. Очень удачны также пластические упражнения учеников студий “Пролеткульта” на темы “Мрак”, “Порыв” и “Марсельеза”», — отмечалось в одном из отчетов⁸³⁵. «Очень интересна инсценировка стих. “Восстание” и отрывка из пьесы “Зори” Э. Верхарна. С драматической и декорационной стороны обе постановки вполне удались», — гласил другой отзыв; похвалы удостоилась и пластическая трилогия⁸³⁶.

Инсценировка «Восстания» имела смысл творческой декларации. Исходя из того, что пролетариат — единственный класс, организованный коллективным трудом и организующий этот труд, Смышляев хотел показать, что и художественное творчество этого класса тоже коллективно, хотел выявить коллективизм сознания массы и ее творчества. «Студийцы сами лепят ряд этюдов, и под руководством инструктора эти этюды отбираются… — писал Смышляев еще до открытых показов своих постановок. — Здесь принцип коллективного творчества проводится в полной мере»⁸³⁷.

Около ста участников инсценировки разрабатывали свои «роли» в многоликой толпе. Применялся так называемый метод автобиореконструктивизма. Это длинное слово означало, что исполнитель, играя, должен возбуждать в себе личные, автобиографические воспоминания о сходных ситуациях, в которых сам когда-то побывал, и реконструировать их в поступках изображаемого лица. Таким путем студисты строили биографии своих безымянных героев, придавали облику типажность — с тем, чтобы всем вместе слиться в едином порыве к восстанию, раствориться в гиперболизованной массе.

В кромешной тьме раздавались ломкие, хаотичные звуки оркестра, постепенно слагаясь в некую поэму революционного экстаза. Когда занавес раздвигался, зрители долго не могли различить на сцене ничего определенного: снопы искр пробовали рассеять тьму, слышался топот и гул возбужденной толпы, тот самый топот и гул, который дал начальный толчок к решению Мгеброва⁸³⁸. Понемногу отблески символического пожара позволяли увидеть смутные линии: углы домов, очертания дверей {333} и оконных переплетов, контуры бурлящей толпы. В зареве пожара, под стон набата, сквозь толпу на площади пробирался Вождь с группой товарищей. Вождь произносил первые две строчки стихотворения, товарищи отвечали, толпа включалась в многоголосную декламацию.

Смышляев писал после премьеры: «Хаос — вот та руководящая нить, которую мы стремились провести во всей инсценировке: хаос звуков, линий, движений; хаос чаяний, надежд; хаос, в котором и стоны умирающих, и экстаз восторженных творцов новой жизни»⁸³⁹. Точнее было бы говорить о преодолении хаоса. Постепенно из хаоса «организовался» направляющий ритм. Кроме того, хаос был структурно регламентирован: многочисленная толпа делилась на три сектора, каждый сектор — на группы; соответственно был роздан текст — по реплике, по возгласу. Группы смыкались и отшатывались; падали тела; Вождь возносился над толпой с призывной речью. Где-то за кулисами надвигались враги. Шла борьба, и перед самой победой Вождь погибал. Все разворачивалось на фоне горящих зданий, очерченных зыбкими контурами, под звуки набата.

Ремарки инсценировки подробно описывали действие толпы — героя зрелища. Вот характерная ремарка: «Вся толпа застывает в одном порыве, в одном экстазе; слитые словно из железа, спаянные в одно люди все вместе размеренно произносят, словно молитву, затихая к концу, следующие слова стихотворения: “Убивая — творить, обновлять!”» и т. д.⁸⁴⁰ Экстаз, молитва, железная слитность толпы — все это близко совпадало с образностью петроградской Арены.

Правда, Смышляев был более умелым и требовательным режиссером, чем Мгебров, не полагался на озарения студистов, отрабатывал действенные линии участников. Смышляев даже замечал: «В нашей работе над каждым отдельным персонажем из толпы мы не забывали и великолепных народных сцен “суда” из “Братьев Карамазовых” и сцены 3-го акта из “Горя от ума” в постановках Московского Художественного театра»⁸⁴¹. Попытка примирить метод Художественного театра и абстракции Пролеткульта осуществилась лишь формально. Можно расценить эту попытку как очередной пролеткультовский парадокс, можно видеть в ней и залог серьезных поисков в искусстве. Ближайшее будущее показало, что такие примирительные попытки особых результатов не принесли, но серьезность поисков возрастала. В «Мексиканце» — самом значительном спектакле раннего Пролеткульта, поставленном Смышляевым и Эйзенштейном, массовые сцены по методу уже не имели ничего общего с мхатовскими, {334} строились в плане социальной эксцентриады, однако разрабатывались в своей органике и в своих деталях подробнейшим образом.

Но так было потом. Пока же, в инсценировке «Восстания», проступали знакомые черты эстетики Пролеткульта: установка на эмоциональную, а не рациональную реакцию зала, стремление не столько убедить, сколько увлечь. Как бы справлялась громогласная треба во славу коллективизма. Демонстрировалось соборное действо в духе Вячеслава Иванова. Торжествовало хоровое, рапсодическое начало. Масса распадалась на группы и снова сливалась в рокочущее индивидуализированное множество. Хоровой текст мизансценировался. Ритмы толпы колебались. В пластике движений прокатывались волнами отзвуки голосов, приливы и отливы восстания. Регламентированная стихия то бурлила, то ликовала, то в трансе наступала на зрительный зал. Рождалась, как говорил Смышляев, «гармония с пробивающимися ритмами новой, грядущей жизни». Все в целом должно было выразить «величие и грандиозность чувств творящего коллектива»⁸⁴².

В словах о творящем коллективе явно отзывалась концовка верхарновского «Восстания»:

Убивая, твори, обновляй

Эта концовка стала тогда императивным девизом пролеткультовцев. Студии московского Пролеткульта начали издавать журнал, который так прямо и назывался: «Твори!» А томик Верхарна продолжал поставлять основной и излюбленный материал для инсценировок. Лишь попутно попадались стихи современных пролетарских поэтов, прежде всего Гастева (все те же «Мы посягнули», «Башня» и другие).

Например, на показательном вечере Пролеткульта 21 марта 1919 года в театре б. Зон после «Восстания» исполнялась новая инсценировка — «Женщина на перекрестке» того же Верхарна. Печать с недоумением указывала теперь на узость жанровых поисков в Пролеткульте. «Известия» деликатно писали: «Выбор произведений Верхарна, наиболее крупного поэта революции и современности, нельзя не приветствовать, но работа исключительно над инсценировками намечает подход студийцев Пролеткульта только к литературному театру в ущерб другим его формам. По-видимому, чистая драма и комедия остаются совершенно в стороне»⁸⁴³. О том же говорилось в рецензии Г. И. Чулкова⁸⁴⁴. Ситуация многим напоминала положение петроградской студии Мгеброва перед тем как была создана Арена. Разница {335} состояла в том, что развивалась ситуация покамест в рамках студии.

К октябрьским торжествам 1919 года студия подготовила первый спектакль, где исполнялась собственно пьеса — «Мститель». Но опыт сразу не удовлетворил самих студийцев. Как сообщал Б. В. Арватов в журнале «Твори!», спектакль был подготовлен в месячный срок, оказался незрелым, и после третьего представления «студия единогласно постановила “Мститель” с репертуара снять и весь заново переработать»⁸⁴⁵. Спектакль попросту не мог бы выдержать испытание свободным прокатом. Об этом писал А. В. Луначарский: «Поставить “Мстителя” перед тремястами товарищей, определенно настроенных, силами артистов полулюбителей, вкладывающих в это дело не много искусства, но много революционного пламени и искренности, — это одно дело и это дело прекрасное. Другое дело поставить его в качестве законченного спектакля с нерасположенными профессионалами актерами для залы, в которой каждый день должно набираться две — две с половиной тысячи зрителей»⁸⁴⁶. Спектакль мог сойти лишь для внутреннего пролеткультовского употребления. А студия, его исполнявшая, еще далеко не достигла того относительного уровня творческой зрелости, когда бы Луначарский первый добивался для нее постоянного зала, как это он делал одновременно для петроградского Героического театра.

Пьесу «Мститель» написал В. Ф. Плетнев по рассказу Леона Кладеля из времен Парижской коммуны. Французский писатель-реалист, по словам И. С. Тургенева, «происхождением и убеждениями своими близко стоящий к народу»⁸⁴⁷, дал инсценировке содержательную основу. Героями выступали защитники последнего рубежа. К ним приходила жена командира Сардока, Леона, с новорожденным сыном на руках. Герои были счастливы: сын отомстит за отцов. Мальчика нарекали Мстителем. В финале пьесы Сардок прощался с женой и сыном:
Сардок. Прощай, жена!.. (Обнимает ее.) Прощай, сынок. (Целует сына.) Вперед, друзья!.. Наше дело не погибнет. Наши дети отомстят за нас. Ничего не потеряно… Да здравствует Республика!

Все. Да здравствует Коммуна!..

Патетическая ситуация была близка духу и настроениям гражданской войны. Недаром в 1930 году Театр имени МОСПС, играя «Чапаева» в постановке А. Б. Винера, дал в сцене самодеятельного спектакля чапаевцев именно «Мстителя». Недаром {336} украинский прозаик Ю. К. Смолич в автобиографической повести «Театр неизвестного актера» (1939) подробно описал репетиции «Мстителя» в одном из дивизионных театров на польском фронте. «Пьеса очень подходила своим революционным содержанием», — отмечал писатель. А для того, чтобы она больше пришлась бойцам по душе, ее трактовали в духе украинского народного театра, издавна любящего песню. «По требованию комиссара театра, пренебрегая исторической правдой, — во имя, так сказать, правды художественной, — французские коммунары под стеной Пер-Лашез тоже исполняли старинную украинскую песню “Од села до села”. Ничего не поделаешь… Песня “Од села до села” стала уже дивизионной, и без ее исполнения был немыслим никакой спектакль». Так «Мстителя» и сыграли впервые «на паперти перед костелом»⁸⁴⁸. Смолич писал об украинизации пьесы с улыбкой, но проблема, им затронутая, была насущной для всякого народного агиттеатра тех лет.

Как ни странно, у пролеткультовцев не нашлось подобного «комиссара театра», который помог бы повернуть постановку поближе к современному зрителю. Например, актеры-бойцы Первого самодеятельного театра Красной Армии пожимали плечами, говоря о «Мстителе» в московском Пролеткульте. «Революционная пьеса, — вспоминает Э. П. Гарин, — была поставлена традиционно и ни в чем не отличалась от постановок театра Незлобина и Малого»⁸⁴⁹. Факты современной спектаклю поры это подтверждают и объясняют.

«Мститель», каким он был в Пролеткульте, вышел революционным больше по теме, чем по стилю. Ставил его актер Первой студии МХАТ А. П. Бондырев в навыках своей школы. Тщательно была разработана атмосфера начальных эпизодов. Светало. Забывшиеся в коротком сне коммунары — их было около сотни — тяжело ворочались на земле, иногда у спящих вырывались хриплые проклятья врагу. Солнце всходило и освещало косо повернутую стену кладбища Пер-Лашез, разрушенные надгробья среди укрепленной полосы, пушки, уставленные на зрителя. В солнечных лучах на сером фоне виднелось красное знамя, закопченное, изодранное, пробитое пулями после восьми дней непрерывных боев. Сверкало оружие федералистов. Но едва вступали в действие актеры, молодые и неопытные, иллюзия пропадала. Усталые небритые лица выражали решимость «вообще», без достаточного проникновения в характеры. И белый окровавленный платок на голове Сардока (роль играл двадцатилетний И. А. Пырьев, будущий кинорежиссер), и длинная шинель внакидку на плечах Старого федералиста (его изображал восемнадцатилетний Г. В. Мормоненко — будущий кинорежиссер Александров), и растрепанные, ниспадающие на плечи {337} русые волосы оборванной Леоны — Е. И. Сувориной, ступавшей босиком, и ситцевая юбка, в которую был завернут главный герой, Мститель, — все эти детали были бы неплохи, если б оттеняли содержательную внутреннюю жизнь персонажей. Но таковая пока что отсутствовала. Психологическим анализом, диалогом, движением студийцы владели еще слабо, а потому их гримы и изодранные костюмы вопияли о театральщине.

Заканчивала действие живая картина у стены Пер-Лашез: коммунары целились в незримых врагов, готовые шагнуть в бессмертие. «Совершенно естественно оттенить этот момент исторической мизансценой», — писал Смышляев⁸⁵⁰, имея в виду известные живописные полотна. Но изобразительная статика экспозиции и финала исчерпывала удачи зрелища.

Плакатный спектакль пришелся по душе бывшему «левому коммунисту» Бухарину. Хотя фракция «левых коммунистов» была распущена летом 1918 года, ряд ее участников теперь пребывал среди «активных пропагандистов “военно-коммунистической” идеологии»⁸⁵¹. В их числе был и Бухарин, писавший 16 декабря 1919 года в «Правде», что «Мститель» заслуживает «большего внимания, чем десятки филигранных и тонких “великих” произведений». Именно «Мститель» оказался поводом для бухаринской «ультралевой» фразы: «Старый театр нужно сломать. Кто не понимает этого, тот не понимает ничего». Бухарину резко ответил Луначарский. По его словам, лозунг, брошенный в «крикливой и не лишенной демагогизма форме», мог бы звучать и так: надо сломать «буржуазные» библиотеки, надо сломать «буржуазные» музеи… «Мы придерживаемся другого мнения», — заявлял Луначарский и признавался, что не хотел бы компрометировать пролетарскую культуру, «раздувая те еще небольшие, почти детские проявления, которые мы имеем, в количественно грандиозные формы». «Нельзя уехать далеко на одном “Мстителе”», — писал Луначарский⁸⁵².

В согласии с ним М. Б. Загорский так ставил вопрос о «Мстителе»: тот ли это «новый» спектакль, во имя которого должны быть «разрушены» старые театральные ценности? Ответ следовал не утешительный для Пролеткульта. Достоинства сделанного «вытекали из долгой, вдумчивой и упорной работы по системе одного из режиссеров-профессионалов “старого” театра и были подчинены вполне законам театральности вообще, и, наоборот, все его недостатки вытекали из недостаточности этой работы»⁸⁵³. Да и в среде самих пролеткультовцев не обольщались {338} революционностью «Мстителя». В. В. Тихонович подчеркивал, что этот спектакль «формально очень походит на Художественный театр с его студиями», по сути же являет собой компромисс: студия пошла на уступку «устарелым формам профтеатра, лишь бы несколько обновилось в революционном духе его содержание». Следовал вывод о «крайней отсталости в театральном вопросе»⁸⁵⁴. Спектакль и в самом деле оказался не впереди, а позади находок профессионального театра.

К «Мстителю» примыкала другая короткая пьеса-инсценировка Плетнева, «Фленго», поставленная еще одним режиссером Первой студии МХАТ, В. Н. Татариновым. Сюжет был взят у французского демократического писателя Люсьена Декава. Одинокий старик Тьебо (А. Д. Колобов), отставной военный, не расстающийся со своей трубкой, и его глуховатая, ворчливая, но добрая служанка Мадлен (Е. И. Суворина) брали к себе детей погибших коммунаров. Среди них был мальчишка Фленго (А. А. Кропачева). Центральный эпизод происходил на площади у церкви. С разбитой снарядами колокольни свешивалось порванное красное знамя, у покинутой баррикады лежали трупы коммунаров и оружие. Теперь здесь расположились на отдых победители версальцы во главе с сержантом (И. А. Пырьев). И здесь Фленго совершал свой подвиг. Пробравшись к баррикаде, он стрелял в ненавистных версальцев. Когда ему предлагали сдаться, он бросал в лицо врагам:

Тема, стиль, агитационный заряд «Мстителя» повторялись абсолютно. В сезоне 1921/22 года обе короткие постановки вошли в программу «Вечера революционной миниатюры» на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта. Позже Плетнев превратил инсценировку «Фленго» в либретто одноактной оперы; ее исполнили на филиальной сцене Большого театра к десятилетию Октября. Невысоко оценивая музыку В. Н. Цыбина и спектакль в целом, один из критиков отметил «восторженный прием, оказанный молодежью и рабочими этой пьеске. Видно было, что сюжет на них действовал с ударной силой»⁸⁵⁵. Тем понятнее успех постановки времен «военного коммунизма».

Консерватизм сценической формы давал себя знать и в комедийных работах студии: в «Женитьбе» Гоголя, в «Игре интересов» Хасинто Бенавенте. В апреле 1920 года был показан {339} современный комедийный спектакль — «Невероятно, но… возможно» Плетнева. События развертывались в захолустном губернском городе, где шла борьба между буржуазными властями и Советами. Деятели городской управы, все больше речистые «интеллигенты», отправляли под арест группу рабочих — руководителей Советов, а последние успевали послать туда же «отцов города». Освободить тех и других было некому, и заседания шли своим чередом за решеткой, только в разных камерах. Игра слов «заседать» и «сидеть» получала сценическую реализацию. Под конец один коммунист, случайно избежавший ареста, выручал товарищей.

Начинал работу над постановкой А. Д. Дикий⁸⁵⁶, еще один представитель Первой студии МХАТ в Пролеткульте. Но из-за разногласий с исполнителями он отстранился от работы на полпути и снял свое имя с афиши. Пьеса выпускалась коллективными стараниями участников. Нехватку действия отчасти восполняли злободневными шутками. «Сначала комедия была поставлена в натуралистических тонах, — писал Арватов, — но от нее веяло таким старьем, скукой и обыденщиной, что было решено ее превратить в сатиру-буффонаду. Десятки раз переделывались куски, переделывался текст, даже выключались целые акты». Заподозрить Дикого в консерватизме было бы трудно, и в этих словах очевидна попытка переложить вину на чужие плечи. Зрелище получилось пестрое, лоскутное, стилистически разнородное. Пьеса пришла к зрителям в условном вещественном оформлении, но «со старыми натуралистическими костюмами, с импровизированными и случайными гримами, с целым рядом еще не найденных и наспех приготовленных мест, даже с неустановленным еще текстом»⁸⁵⁷.

Главный источник комизма студия усмотрела в неразберихе двоевластия. «Вот за эти-то элементы комического в пьесе ухватилась в своей работе центральная студия и развила их в веселую, даже бесшабашную буффонаду, в карикатурный гротеск», — отмечал Н. И. Львов⁸⁵⁸. В ход пошли приемы внешнего комикования, особенно когда дело касалось «интеллигентов»: их руководитель Серебрянский не расставался со своим председательским звонком; у другого был нервный тик; третий ковылял с подвязанной щекой и т. п. «Люди давали друг другу подколенники, ловили на себе и давили насекомых, вытаскивали друг у друга из носу что-то такое, что размазывали на ладонь и рассматривали», — неодобрительно вспоминал С. М. Волконский⁸⁵⁹. {340} Как выразился Львов, из-за трюков, штучек и выдумок на сцене явно перегибали палку от «возможного» в сторону «невероятного».

И этот спектакль не стал программным для Пролеткульта. Все же он обладал живостью клубных агиток и смешил публику. Пьеса Плетнева вышла за пределы пролеткультовской сцены. Например, в сезоне 1922/23 года ее с гораздо более строгим вкусом поставил в Ярославле А. Д. Попов и сам играл роль председателя Серебрянского. «Пьеса была в достаточной мере остроумна и сценична», — находил режиссер⁸⁶⁰.

Центральная студия Пролеткульта обслуживала районные площадки Москвы, совершала длительные гастрольные поездки по фронтам гражданской войны и городам тыла. В начале августа 1919 года она отбыла на Восточный фронт⁸⁶¹, выступала в частях Туркестанской армии и возвратилась к ноябрьским праздникам.