{326} Театр «Пролеткульт»

{326} Театр «Пролеткульт»

Заведовать студией Арский пригласил молодого актера Д. А. Щеглова из Передвижного театра П. П. Гайдебурова, ему же были поручены уроки импровизации. За собой Арский оставил руководство театром, с устройством которого торопились.

Воспоминания Щеглова, известного в будущем драматурга, живо рисуют один из уроков студии: «В углу стояли прислоненные алебарды, очевидно, принесенные из Александринки, на стене крест-накрест висели рапиры и мечи. Ступени и станки были в беспорядке разбросаны по комнате. Навстречу мне поднялся огромного роста седой старик, только что прочитавший какую-то патетическую фразу. Он был в коротких бриджах и смешном для его возраста спортивном клетчатом костюме». Старик был Г. Г. Ге. «Старомодный и чудаковатый вид имел этот большой актер и одаренный человек. В нем было что-то театрально-напускное и в то же время вдохновенное». Что же касалось педагогической методы, — она, по словам Щеглова, состояла «в прямом натаскивании, в показе жеста, в демонстрации своего богатого голосового аппарата». Притом Ге «был любим и почитаем аудиторией»⁸¹¹. Ученики театральных школ во все времена предпочитали конкретные занятия мастерством. Ге этим с ними и занимался.

Щеглов таким мастерством не располагал. Зато на его уроках импровизации сразу началась подготовка будущих выступлений. Студисты сами должны были импровизировать инсценировки по заданной теме. Делалось все, чтобы практически {327} осуществить призыв Арского, провозглашенный им тогда в журнале «Грядущее»: «Нужен героический репертуар, нужен революционный подъем у художников-исполнителей на сцене для того, чтобы зритель мог быть заражен энтузиазмом борьбы за жизнь, за счастье угнетенных и обездоленных всего мира. Только пролетарская арена сумеет отражать сложные переживания революционной эпохи. Только рабочие писатели и артисты создадут пролетарский театр»⁸¹². Повторялись все те же принципы заразительного воздействия «классовой чистокровности пролетарского театра». Крепость брали штурмом, без опыта, знаний и маломальского искусства.

Уже к осени 1919 года студисты под руководством Арского поставили его одноактную пьесу «За Красные Советы», агитационно-лозунговую по складу. С ней они выезжали на фронт, играли ее в рабочих клубах. К ноябрьским праздникам была показана в постановке Г. Г. Ге еще одна пьеса Арского — четырехактные «Красные зори»⁸¹³. 21 ноября спектакль повезли в Кронштадт и ставили три дня кряду⁸¹⁴. Схематичность образов, голая дидактика монологов и возгласов не мешали этим постановкам выполнять конкретные агитационные задачи. Пьеса «За Красные Советы» в особенности отвечала политико-воспитательному назначению. Ее вывозили даже в лагеря для дезертиров: представление «повлекло за собою просьбу 500 дезертиров, приговоренных к работам в тылу в штрафных ротах, об отправке их на фронт»⁸¹⁵.

Теме перевоспитания дезертира была специально посвящена одноактная пьеса А. П. Весниной и Н. И. Рыбацкого «Штык». Молодая работница-большевичка Агния (она и являлась «штыком») убеждала своего брата, красноармейца Дмитрия, бежавшего с фронта домой, возвратиться в строй. Тот, благодарный за урок мужества отправлялся в свою часть. Подобные одноактные пьесы преобладали. Силами петроградских авторов был создан мобильный репертуар. Например, в мае 1920 года Пролеткульт вывозил в клубы сразу несколько таких коротких агиток. В один вечер с пьесой «Штык» ставилась историко-революционная пьеса Антона Амнуэля «Марат», широко шедшая тогда по стране; под пьесой стояла авторская дата: «Красный Петроград, май, 1919 г.» Иногда вместо «Марата» шла пьеса пролетарского поэта А. П. Крайского «Так было, но так не будет»⁸¹⁶.

Кроме того, студия исполняла собственные инсценировки: «Ленские события», «Красная Армия» и другие. Одна из них называлась: «Речь Плеханова у Казанского собора в 1876 году». {328} И этот репертуар пользовался спросом в рабочих районах. Вот хроникальная заметка тех дней: «17 января в партийном клубе имени тов. Ленина, Обуховского района, студией Пролеткульта была поставлена инсценировка декабрьского восстания рабочих в Москве в 1905 году»⁸¹⁷. Дальнейшие подробности показывали, что представление рассматривалось как составная часть политико-просветительных мероприятий партклуба.

Наконец, пользовалась успехом и такая форма массовой работы, как агиттрамвай. В июле 1920 года Пролеткульт объявил неделю помощи Западному фронту. Воскресным вечером 4 июля состоялась концертная поездка по городу. Она началась в 4 ¹/₂ часа на Знаменской площади перед бывшим Николаевским вокзалом. Военный духовой оркестр исполнил «Интернационал», потом выступили агитаторы Политотдела 7-й армии, за ними — актеры Пролеткульта. Печать описала эти «летучие концерты-митинги на передвижной открытой сцене, устроенной на трамвайной платформе»⁸¹⁸. Они совпали по времени с аналогичными выездами Московского Теревсата.

Работа шла напряженная, героически пылкая. Но пыл не опирался на фундамент мастерства. Лобовой атакой твердыни революционного искусства взять не удавалось.

Летом 1920 года в Пролеткульт возвратились Мгебров, Чекан и часть прежней труппы. Теперь они пробовали восстановить свои позиции. Мгебров предлагал централизовать всю театральную работу Пролеткульта в масштабе республики. Июньская конференция Пролеткульта решила «в положительном смысле вопрос о создании центрального показательного опытного пролетарского театра. Конференция приняла положения об основах этого театра, выработанные руководителем Рабоче-героического театра тов. Мгебровым»⁸¹⁹. Мгебров, оставаясь главой Героического театра лишь номинально, объявил этот непокорный театр вне пролеткультовского закона. Он задумал организацию «центрального показательного пролетарского театра при полной реорганизации театрального отдела Пролеткульта и Рабоче-героического театра, который уже в данное время совершенно расформировывается и считается распущенным, лучшие силы коего вольются в вышеозначенный центральный пролетарский театр»⁸²⁰. Из запланированного сбылось легчайшее: ликвидация Героического театра. Прочее осталось на бумаге.

Осенью Мгебров уехал в Москву — играть Пророка в «Зорях». Мейерхольд даже ввел своего бывшего актера териокских {329} времен в художественный совет Театра РСФСР-1. Но взгляд Мгеброва на задачи искусства не переменился: первой целью по-прежнему был экстаз. На диспуте о «Зорях» он приветствовал спектакль, который «выводит нас на единственно верный путь, сливающий актеров и зрителей в общем порыве энтузиазма». Имелась в виду все та же соборность театра. Хотя «этот порыв не проявил себя в должной степени», Мгебров не терял надежды, что «ряд подобных спектаклей сорвет публику с места, и это уже будет рождение нового театра»⁸²¹. О рационалистичности режиссуры «Зорь» Мгебров вежливо умолчал. У Мейерхольда он уже больше ничему не мог научиться.

Весной 1921 года Мгебров возвратился в Петроград и снова ринулся на штурм. Два дня, 11 и 18 апреля, конференция Пролеткульта обсуждала его доклад о революционном театре⁸²². В конце концов Мгебров добился своего. Театр Пролеткульта в Петрограде был создан. Он открылся 10 мая. Однако практика этого театра мало ответила теме диспута.

Вновь учрежденный театр «Пролеткульт» показал для начала драму Гауптмана «Роза Берндт». Мгебров несколько заострил мотивы социальной критики, но поставил спектакль в традиционном павильоне, с натуралистическими кулисами и горизонтом, вообще с изобразительным пиететом к обличаемому бюргерскому быту. От былой символики не осталось и следа: все было безусловно, все прикреплялось к земле. Молодую крестьянку Розу Берндт, жертву мещанской морали, играла Чекан, в роли ее простоватого отца чередовались Мгебров и Озимин, вернувшийся в театр после двухлетнего пребывания на фронте⁸²³. «Пьеса идет с успехом и смотрится с большим интересом», — кратко извещала хроника «Петроградской правды»⁸²⁴. Театральная печать судила строже. «Трудно оправдать постановку “Розы Берндт” на современной сцене, тем более на сцене Пролеткульта», — отзывался о спектакле рецензент и добавлял, что «частичная переделка пьесы для отчетной постановки не внесла в нее существенных изменений». Зато удостоилась похвалы «труппа Пролеткульта, хорошо сыгранная, ровная по качественному составу»⁸²⁵. После хоровых рапсодических действ Арены, после агиток Арского и инсценировок Щеглова встреча с Гауптманом действительно могла дать много нового и полезного актерам Пролеткульта. В этом смысле постановку легко было и понять, и оправдать. Возможно, что и Мгебров после {330} череды метаний и неудач затосковал о чем-то, стилистически противоположном мейерхольдовским «Зорям». И все же как программная работа того «революционного театра», о каком недавно докладывал Мгебров на диспуте Пролеткульта, пьеса Гауптмана и впрямь выглядела неожиданностью.

Еще меньше логики обнаружил выбор комедии Ван-Лерберга «Пан», показанной 9 августа, также в постановке Мгеброва. Пьера, ее героя, играл Озимин, аббата — Мгебров. Московский фельетонист добродушно подшучивал над пролетарским театром, который ставит «две архи-революционнейшие и архи-современные пьесы»⁸²⁶. В шутке имелась большая доля правды: и эта работа далеко отстояла от главных задач театра.

Не имела успеха пьеса Чекан «Три вечера и утро», написанная в 1917 году, по свежим следам Февральской революции, и тогда же изданная. Пьеса Арского «Раб», шедшая в постановке Н. Н. Урванцова, возрождала традицию ориентальных легенд Бессалько. Чекан вспоминала: «Я играла роль египетской царицы Клеопатры, рыдающей над казненным ею рабом. Клеопатра молила солнце вернуть жизнь рабу, но безжизненно на тигровых шкурах лежал раб»⁸²⁷. Роль раба играл Б. А. Болконский, впоследствии актер Ленинградского театра драмы.

Ставя пьесу Л. Н. Андреева «К звездам», навеянную романтическими настроениями первой русской революции, театр пробовал соединить пафос и символику ранних опытов Пролеткульта с бытоподобием среды и характерностью лиц. По свидетельству рецензента, театр искал в пьесе «молодые молнии мировой революции»⁸²⁸, но такая попытка не могла не быть натянутой. Не сопрягались и стилистически непримиримые крайности: аллегория и бытовизм. Театр Пролеткульта утрачивал специфику.

Репертуарная линия в целом не оправдывала назначения театра. Позиции были шатки, он балансировал на грани жизни и смерти. 24 октября 1921 года спектакли прекратились. Пресса уважительно констатировала клиническую смерть: «Невольно преклоняешься перед той стойкостью, с какою труппа переносит неудачи… Но всякой духовной стойкости, рано или поздно бывает предел. Наступил этот предел и для театра Пролеткульта… Театр Пролеткульта умер. — Да здравствует театр Пролеткульта!»⁸²⁹

Настала продолжительная заминка. «Последние два года в петроградском Пролеткульте театральная работа замерла совершенно», — {331} замечал Мгебров в газетном интервью осенью 1923 года⁸³⁰. Лишь теперь, собравшись с силами, театр пробовал возродиться. Готовилась к выпуску «Ватага» Ф. В. Гладкова. Чекан играла рыбачку Настю. В отзыве о спектакле Э. А. Старк сетовал на тусклый фон и взвинченные интонации. «Фиолетовые сумерки были чрезмерны, хотелось бы более радостного, солнечного света, особенно в конце», — писал он. А воодушевление исполнителей не могло скрыть от малолюдного зала «отсутствие техники, пластической и тональной, и вообще всю чрезмерность тона, в каком они вели все сцены»⁸³¹. «Ватага» оказалась последней постановкой Мгеброва в Пролеткульте. 10 октября спектакль был снят пролеткультовским руководством «по соображениям неправильной трактовки режиссера»⁸³². Как сочли руководители Пролеткульта, «режиссер Мгебров ввел в исполнение пьесы “Ватага” такие резко-истерические тона, которые давали общему фону пьесы нездоровый, упадочный колорит и чрезвычайно неприятно резали слух, утомляя своим крикливым однообразием и слушателей, и исполнителей»⁸³³. Мгебров в знак протеста объявил об окончательном разрыве с Пролеткультом⁸³⁴ и ушел в Академический театр драмы.

Следом и театр Пролеткульта прекратил существование, чтобы вскоре возродиться в очередной раз на совершенно новых организационных и творческих началах.

К тому времени центр театрального движения Пролеткульта переместился в Москву.