Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

{368} Заключение

А вместе с тем, как ни привязаны эти события ко времени, как ни высвечивали зори Октября в тогдашних делах и поступках, борьба, протекая в строго своеобразных исторических условиях, велась во имя будущего. Преданность своему сегодня равнялась для искусства «военного коммунизма» порыву в завтра: одно без другого не мыслилось.

Культурная революция, плод Октября, круто обновила суть народной культуры, ее упования, способы выразительности, пути воздействия. Театр вместе с другими искусствами был захвачен процессом и многоголосо отозвался на него. Мастера театра шли навстречу культурной революции. Творя ее, они сближались с революционным народом и постигали интересы народа как свои собственные: одни сразу и без оглядки, другие — преодолевая прежний опыт, инерцию стойких воззрений. В реальной многослойности процесса была его глубина и его прочность.

«Театральный Октябрь» объединил наиболее пылких сторонников нового. Взмыв на гребне борьбы, движение сразу устремилось к ее конечным целям. Предполагалось шагнуть из искусства «военного коммунизма» прямо в подлинно коммунистическое искусство, не различая грани между тем и другим, минуя промежуточные этапы. Желанное сходило за сущее, вынужденное — за благоустроенное.

Перейти к коммунистическому театру было нельзя без экономических, организационных, идейно-творческих предпосылок, созданных в самой жизни. Неистовые романтики театра этого в расчет не брали. Оттого вытягивались лица с переходом {369} страны к нэпу. Оттого неизбежно перестраивались одни театры, распадались другие.

Охватывая движение в целом, надо рассматривать его с позиций историзма. «Исторические заслуги, — писал Ленин, — судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками»⁹²⁷. Это помогает достойнее оценить пионеров «театрального Октября», глубже понять их миссию и прийти к нескольким свободным выводам об итоге их дел.

Деятельность русского профессионального агиттеатра полосы «военного коммунизма», при искусах романтических иллюзий и торопливых преувеличениях, полностью ответила нуждам своего времени и закономерно изжила себя, когда время миновало и страна повернула к новой экономической политике. Противоречия творчества отразили противоречия ожесточенной борьбы, протекавшей в жизни, имели плодотворный и перспективный характер.

Практика движения обозначила одну из вершин театрального новаторства своей поры и предел максималистских притязаний в сфере организации процесса. Лишь в контексте девизов «театрального Октября» выясняется сполна назначение Театра РСФСР-1 как образцово-показательного театра данного движения, правофлангового в длинном строю предполагаемых театров завтрашнего дня. В той же связи высвечивается идейно-творческая концепция спектакля Театра РСФСР-1 «Зори» как образцово-показательного спектакля-митинга, с упрощенной драматургической структурой, намеренно доведенной режиссурой до сценарной схемы, с тем, чтобы номерные подразделения шеренги театров РСФСР могли потом наполнять подобные схемы сегодняшним актуальным содержанием. Собственный пример такой переработки готовой пьесы Театр РСФСР-1 дал, ставя при ближайшем участии Маяковского вторую версию «Мистерии-буфф». Названия обоих спектаклей оказались вещими для «театрального Октября»: судьба движения знала собственные «зори», изведала сложные перепады «мистерии» и «буффа», их жаркий сплав.

Образцово-показательное в практике «театрального Октября» не перечило экспериментальному. Напротив, их единство предполагалось еще в предыстории движения, в дни «показательных экспериментов» петроградского Эрмитажного театра и московского Показательного театра в саду «Эрмитаж».

Различные меры по организации нового, революционного репертуара имели изначально коллективистский разбег. В ряде случаев (почин Горького) они приносили реальные плоды. Но когда делу придали мануфактурно-производственный характер, {370} обнаружился упрощенный взгляд на творческий процесс. Вульгаризаторская струя в потоке «театрального Октября» обрекла на неудачу старания тех, кто спешил объявить «коммунистическими» как скороспелые, ремесленные поделки Масткомдрама, так и методы их изготовления.

Среди подразделений «театрального Октября» мобильнее других были агиттеатры смешанного эстрадно-сценического плана, подвижные, чуткие к голосам жизни. Теревсата, младшие соратники «театрального Октября», подчас героически решали проблему зрелища-митинга, актуальную и для старшего их собрата — Театра РСФСР-1, когда выступали на платформе трамвая или в кузове грузовика, на клубной площадке или прямо в цехе, на агитпароходе, на пристани, на вокзале, общаясь со зрителями — бойцами, рабочими, крестьянами.

В поисках доходчивости театры агиткомедии вырабатывали новые формы синтетического импровизационного зрелища. Народная комедийность разных эпох и национальностей сочеталась там с эстрадно-цирковой эксцентрикой, с монтажными ритмами кино — в интересах злободневной политической направленности действия.

«Театральный Октябрь» разведывал пути советского культурного строительства. В исторической перспективе издержки его опыта предостерегают от крайностей, например от притязаний одной какой-нибудь творческой группы на монополию в искусстве. В широко поставленном опыте и неудачи имеют ценность урока.

Но прежде всего позитивная общность идей профессиональных агиттеатров определила эстетическую новизну их работ юной, героической поры. Работа, обращенная к своему времени, важна для будущего.

Агитируя за победу, славя героику борьбы и выставляя на потеху врагов революции, «театральный Октябрь» определил наступательные позиции молодого советского искусства, бросал во вздыбленную почву зерна свежих традиций. Грубая правда времени согревалась романтической верой в грядущее. В аскетичной суровости лиц и в кумачовом полыхании флагов одинаково заявляла себя неподкупная партийность соучастников революционного дела. Лучшие удачи этого искусства передали порыв жизни в будущее, текучую подвижность принимаемых жизнью форм. Пробивались первые зеленые ростки нового творческого метода, которому еще предстояло набраться сил и эстетически самоосуществиться.

Видоизменяясь, прорастали в будущее, смотрели вдаль многие творческие проблемы, специфичные сначала для этой полосы: злободневность отклика, синтез форм народной и профессиональной театральности, современное истолкование классики — в плане «созвучности» текущим целям борьбы, динамика сценического монтажа, отмена привычных амплуа, рождение новых, {371} социальных масок с преобладающим классовым признаком напоказ (рабочий, красноармеец, батрак-комбедовец, кулак, генерал, поп и т. п.), реорганизация игрового пространства (отказ от павильона и кулис, возросшая роль просцениума, замена рампы прожекторами) и т. д., вплоть до контраверзы: сценический быт или конструктивная условность.

Естественно, не все эти проблемы были решены сразу и до конца. Но часто ли встретишь в искусстве окончательные решения?.. Достаточно того, что проблемы имели будущее. Это показал ход дальнейших событий.

Меняя девизы и структуру в свете движущихся подсказов времени, сберегали революционную творческую направленность наиболее крупные новообразования «театрального Октября». Театр имени Вс. Мейерхольда вел летосчисление от 7 ноября 1920 года и своей первой работой называл «Зори». Театр Революции, возглавленный Мейерхольдом, на первых порах сохранял жанр политобозрений и кадры Московского Теревсата. Преобразуясь вместе с жизнью страны, традиции политического спектакля напоминали о себе и в годы, когда А. Д. Попов ставил там пьесы Погодина с М. И. Бабановой и Д. Н. Орловым, и потом, когда Московским театром драмы руководил Н. П. Охлопков, и теперь, в нынешней практике Академического театра имени Вл. Маяковского.

Впрочем, эти традиции принадлежат всему советскому театру наших дней, так или иначе на них опирающемуся.

Они оживают в лучших публицистических спектаклях Московского театра сатиры, от «Бани» в постановке В. Н. Плучека, Н. В. Петрова и С. И. Юткевича до возрожденной Плучеком «Мистерии-буфф», от сатирических обозрений на злобу дня до острых трактовок комедийной классики.

Многопланово наследует эти традиции Московский театр на Таганке под руководством Ю. П. Любимова. Разве не встречаются в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» стилистически нацеленные, образно обобщенные реминисценции из спектаклей «театрального Октября»? Даже в «Тартюфе» вдруг дает себя знать добрый старый знакомец — тантомореск теревсатчиков: актеры, просунув лица и руки в щели плакатов-масок, привольно играют гротескную суть зрелища и тут же вываливаются из масок, весело разрушают иллюзию…

Сопоставления легко продолжить, обращаясь и к эстраде, особенно к ее разговорным жанрам, и к цирку, в их взаимосвязях с театром. Триада «циркизации», о которой говорилось раньше (театрализация арены — цирковая комедия — комедия с цирком), различается в новейших цирковых пантомимах и мюзик-холльных обозрениях, где эффект присутствия публицистики остается весьма уместным.

Содержательное продолжение получила и проблема кинофикации театра, которую начинали решать В. Р. Гардин и {372} В. И. Пудовкин в Московском Теревсате, С. Э. Радлов в «Народной комедии», подготовляя опыты С. М. Эйзенштейна в Пролеткульте, ранние эксцентриады факсов и другие.

Много дали советскому искусству последующих десятилетий актеры, режиссеры, художники из числа застрельщиков и спутников «театрального Октября». Вот некоторые изначала списка: Г. В. Александров, Н. И. Альтман, М. И. Бабанова, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер, В. В. Дмитриев, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский… Перечень можно длить без запинки.

Двигаясь во времени, искусство берет у собственного прошлого его позитивный опыт.