В начале века при французском дворе формируется яркая и своеобразная аристократическая «галантная» культура, оказавшая огромное влияние на все европейские дворы того времени. За изящной французской модой и искусством «галантного века» стояла особая жизненная философия, субкультурная ментальность. Одно из наиболее значимых мест в жизни придворного на протяжении всего столетия занимало особое отношение к своему телу. Культивирование физической красоты, разнообразные телесные практики, нацеленные на создание эстетически привлекательного и ухоженного тела – важный момент не только галантной культуры ΧVIII века, но и современной французской культуры.
Жизнь, согласно жизненной философии придворных, должна была приносить наслаждение и удовольствие, и потому в первую очередь, её следовало сделать удобной в плане телесного комфорта. Из жизни придворного было исключено всё, что требовало физической силы или напоминало о ней. Грубые, порывистые движения, мужская брутальность и женская экспрессивность считались качествами, недостойными человека, живущего при дворе. Тело придворного напоминало, скорее, изящную фарфоровую статуэтку, способную разбиться от малейшего физического воздействия.
Пристальное внимание к телесному комфорту – одно из воплощений мечты о земном Рае, когда всё имеется в изобилии, удовлетворяются все желания и потребности человека, малейшее движение его души и тела. В этом смысле интерьер, прежде всего мебель, полностью соответствовала этим представлениям. Огромное количество диванов, кушеток, канапе, стульев, столиков, бюро, гардеробов, зеркал и их разновидностей было предоставлено в распоряжение придворных заказчиков. Эти предметы не просто были способны удовлетворить любую потребность и прихоть человека во всех случаях жизни, но и буквально предупреждали и фиксировали каждое движение человеческого тела. Это разнообразие - ни что иное, как тонкое и пристальное внимание к каждому движению и желанию человека и возможность для него постоянно иметь удобную опору для изнеженного тела при смене занятия. Обилие и разнообразие предметов интерьера позволяло постоянно находиться в приятной физической расслабленности. Меланхолия, мечтательность и физическая хрупкость фарфоровой вазы была присуща тогда обоим полам.
Тело придворного можно рассматривать как репрезентацию. В галантном обществе XVIII века тело, как мужское, так и женское, - это своеобразный каркас для масок, декораций, средство подражания, имитации и игры. Даже чисто технологически нанесение макияжа на лицо в то время напоминает написание картины. Лицо становится поверхностью для нанесения изображений и, как пишет М. Ямпольский, уподобляется живописному холсту: «Грим строится на основе многослойного нанесения белого и красного пигментов. В моду входит так называемый “монастырский тон” (un teint de couvent), который, с одной стороны, табуирует загар, а с другой — требует румянца на белом фоне. Отсюда технология пользования различными водами — “бледнящей” и “краснящей” и практика обработки лица (совершенно как живописного холста) воском, который должен был заполнить все неровности (например, следы от ветрянки) и наложить глянец на многослойный грим. По существу, XVIII век вырабатывает такую технологию грима, которая имитирует живопись, в свою очередь, имитирующую структуру плоти»1. С помощью множества мелких приспособлений, деталей костюма (украшений, вееров, мушек) придворные были способны играть со своим телом, мультиплицировать его, моделировать и компенсировать недостающие свойства. Одна из таких «игр» того времени – стремление остановить время и пойти наперекор человеческой природе. Речь идёт об одном из важных ключевых моментов придворной культуры ΧVIII века - игре в юность и молодость. Не случайно в салонных аллегорических портретах того времени так часто мы видим, дам, изображённых в образе Гебы, богини вечной юности, молодости. Излюбленными типами той эпохи были и юные отроки, мечтающие о любви. Человеческие фигуры, вне зависимости от возраста на картинах галантного жанра всегда имели девичьи или юношеские черты. Однако, в отличие от живописных образов юных маркиз и пастушек, реальному человеку требовалось намного больше усилий для создания идеального тела. Галантная культура признавала лишь красоту молодого, красивого тела, поэтому немало усилий приходилось тратить на то, чтобы всегда выглядеть молодо. Герой Монтескье на одном из светских приёмов встретился с дамами, которым было 40, 60 и 80 лет, однако, каждая из них всё ещё стремиться выглядеть намного моложе своих лет. Одна из них, сорокалетняя «в таком возрасте ещё мечтает о поклонниках и воображает себя красавицей», шестидесятилетняя «сегодня больше часу провела за туалетом, а восьмидесятилетняя «надевает ленты огненного цвета; она хочет казаться молодой…»2. Таким образом, пудра и румяна, применявшиеся тогда не только женщинами, но и мужчинами, были надежным средством сотворить себе "маску молодости", «второе» лицо, под которой можно было скрыть морщины, свидетельствовавшие о неизбежном течении времени. Помимо этого, существовали различные «технические» модные новшества, позволявшие чисто механически деформировать тело, моделировать фигуру, подобную хрупкой фарфоровой вазе. Корсет, каблук, лиф и корсаж, скрывавшие недостатки фигуры, затянутые чулки, подвязки, башмаки различных цветов и фасонов делали ногу более привлекательной, изящной и если это требовалось, могли исправить ее форму.
Символика тела подчёркивала его функции, наиболее важные в обществе. На первом месте стояла эротическая функция тела: тело было настоящей энциклопедией эротических символов, посланий и игр. Мода постепенно избавляет человека от громоздких форм и акцентирует внимание на наиболее важных частях тела, связанных с соблазнением. Кринолин, корсет, декольте позволяли выгодно подчеркнуть прелести женского тела. Мужской фигуре мода Рококо придала большую мягкость. Сюртук стал производить впечатление укороченного дамского кринолина. Ноги мужчины теперь должны были быть «приспособленными для менуэта»: облегающие штаны до колен, изящная, затянутая в чулок и ленты нога и маленький каблук. Украшения также были частью тонкой эротической игры. Они помогали привлечь внимание к нужным частям тела и акцентировать их достоинства. Эротический подтекст нередко содержали и причёски того времени. Особенно явно он прочитывается в галантных и пасторальных сценах, которые украшали дамские причёски – башни, некоторое время бывшие на пике моды. Они позволяли продемонстрировать и собственные предпочтения, и личные успехи на любовном фронте: сцены любовных и эротических игр, мифологические сцены соблазнения и другие мотивы служили некими посланиями, которые помогали влюблённому лучше узнать о тайных желаниях дамы. О них могли рассказать и мушки. Их носили как женщины, так и мужчины. При их помощи можно было продемонстрировать конкретные наклонности, предпочтения, черты характера, а также привлечь внимание к тем частям тела, которые хотели подчеркнуть.
Важным элементом женского костюма являлся веер. Веер в это время – особая знаковая система: начиная с рисунка на его поверхности и до его, на первый взгляд, хаотичных движений – всё имело свою логику и значение. Веером можно было показать чувства и настроение тому, кого они касались, но можно было их и скрыть. С его помощью можно было посылать тайные послания мужчине: попросить подойти, ответить согласием/несогласием на его ухаживания, вызвать на флирт и отвечать на него и даже назначить точный час свидания. Прячась за веером, ловко играя им, дама могла вести довольно оживлённую беседу даже молча.
Особой наукой считалось умение использовать искусственные запахи. Духами пропитывались все части мужского и женского костюма, так что человек был окутан целым облаком запахов. Духи были одним из способов мультиплицирования тела. Когда человек удалялся, то след, что оставляли духи в помещении, создавал некий эффект «присутствия» его в пространстве, в котором он хотел бы зафиксировать себя. Например, Месье, брат короля, по словам Ж. Мейера, «просто заливал себя парфюмом… и …когда он входил к своему брату, тому зачастую приходилось открывать все окна, чтобы проветрить воздух в апартаментах»1.
Социальные черты костюма, присущие эпохе Рококо, оформились еще в XVII веке, при Людовике XIV. Придворная аристократия имела привилегии даже во внешнем виде. Так, например, представительницам более низких сословий и групп было запрещено носить платья с большими вырезами. А мужчины не могли украшать свой костюм множеством драгоценных камней и золотом, в то время как официальный, служебный и салонный костюмы сплошь были украшены драгоценными металлами и камнями, некоторые из которых выполняли утилитарную роль пряжек и пуговиц. В начале века в костюме господствовали величественные формы, доставшиеся в наследство от эпохи Короля – Солнца. Монарх был неземного происхождения и поэтому недоступен. Придворные же, слуги земного божества, живущие в постоянной близости от монарха, служащие ему и составляющие вместе с ним единое государственное тело, естественно, обладают правом на внешние отличия. Многие детали костюма делали человека действительно неприступным, заставляя общаться с ним с почтительного расстояния. Постепенно величественные формы вышли из моды, однако кринолин, кружево, дорогие материалы для костюма, изящные мужские и высокие женские парики конца века – все эти детали имели и социальное значение, воплощая в себе идею власти.
Пристальное внимание к материальному миру и ко всему телесному: к физической стороне любви, внешности, пище, интерьеру и его украшению, - одна из наиболее ярких и своеобразных черт этой культуры. Тело галантного века напоминает сосуд, куда человек стремился поместить все земные удовольствия. Процесс вкушения сладостей, фруктов, вина – непременно сопровождал всякое каждодневное увеселение: приём, охоту, прогулку в саду или в парке. Человек словно пытался вместить в своё тело как можно больше и не лишать себя ничего из того, что предлагал этот мир. «Я устроил себе двенадцать роскошных пиршеств и предавался им целый день. Лишь кончался один обед, меня снова начинал терзать голод, и я удовлетворял его немедля»2. Эти слова главного героя антиутопии Ф. Фенелона могут служить наглядной иллюстрацией той «программы минимум», которой тогда следовали многие. «Обед прошёл как обычно, Месье как всегда во время обеих своих трапез, ел очень много, не говоря уж о шоколаде, который ему подавали по утрам, и всякого рода фруктах, печеньях, сластях и лакомствах, которые поглощал в течение всего дня: ими были набиты его карманы и столы у него в кабинетах»3. В своих «Мемуаров» Сен-Симон рисует нам этот яркий образ придворного, достаточно типичный для своего времени, который, по словам мемуариста, «был душой двора», но в то же время «не было в мире человека, более вялого телом и духом»1.
Особым почтением в галантной культуре пользовалось женское тело, которое в это время перерастает в настоящий культ. В живописи и литературе того времени женщина часто предстаёт перед нами обнажённой или полуобнажённой: в роли мифологической героини, купальщицы, дамы, принимающей ванну или переодевающейся ко сну галантной особы. Художники использовали определенный набор сюжетов, который позволял максимально «упростить» доступ к любованию женскими прелестями. Так, в галантной живописи появляются многочисленные «Сравнения», «купания», «туалеты», «отходы ко сну», «подвязки». На картинах, изображающих «галантные празднества», «общество в саду», «сцены в парке» можно видеть, как мужские фигуры образуют настоящие кулисы, целые группы «наблюдателей», удобно расположившиеся по краям, по обе стороны от центральной женской фигуры, выступающей на своеобразной сцене перед этой публикой. Даже орнаментальные мотивы Рококо, используемые в живописи, графике, декоративном и интерьерном искусстве, зачастую повторяют плавные изгибы женского тела. Мебель, керамические изделия и предметы интерьера того времени поражают своей женственной антропоморфностью.
Зачастую в раздетой или полуодетой женщине, предстающей перед нами на картине или гравюре, можно узнать черты известной светской дамы, поскольку именно они были прототипами персонажей картин. Однако маркизы и графини, позировавшие для портретов и мифологических картин, в действительности не всегда обладали идеальным телом, и потому художники всегда изображали их молодыми и прекрасными, наделяя физическими достоинствами античных богинь. Однако рядом с обнаженной женщиной редко находился обнаженный мужчина, пожалуй, лишь на мифологических картинах. Это связано с тем, что именно в женском теле видели главный источник удовольствия. Мужчина же предстаёт перед нами в совершенно ином качестве. В изобразительном искусстве и литературе можно встретить несколько характерных мужских образов – типов, которые кочуют из картины в картину, от одного художника к другому; их можно встретить также на страницах писем, мемуаров, в новеллах и сказках, популярных в то время. Один из них – персонаж, которого условно можно обозначить, как «Соблазнитель». Это галантный кавалер, сопровождающий даму в опере, ухаживающий за ней в парке, играющий на лютне, гитаре или танцующий в парке. Движения этих персонажей всегда театральны, отрепетированы и хорошо продуманы. Нет в них ни порыва, ни энергии, ни физического напряжения. Все эти традиционные для европейской живописи (да и культуры в целом) черты мужских образов акцентируются при помощи внешнего изящества, женоподобности и хрупкости фигур, как у фарфоровых статуэток, украшавших дамские будуары, а иногда некоторой неуклюжестью и даже комичностью жестов и костюма. Известная картина А. Ватто «Равнодушный», как кажется, является яркой репрезентацией такого мужского типа. На ней перед нами предстаёт молодой кавалер, в характерной изящной позе, словно для танца. Лёгким жестом он простирает руки вперёд, как бы приглашая на танец, однако театральность и отточенность каждого движения ещё больше подчёркивает поверхностность и беспечность персонажа. Живописный образ, созданный художником – это отражение лёгкости и беззаботности молодых придворных, порхавших, как мотыльки от одного галантного приключения к другому, из одного салона в другой, меняя покровителей, собеседников, друзей и возлюбленных. Практически точную копию этого характера, но уже в литературной интерпретации, мы встречаем в «Персидских письмах» Ш.-Л. Монтескье, когда главный герой повествования, восточный гость, попадает на один из светских приёмов и встречает молодого человека, который имел, по его словам, «пышные кудри, мало ума и много нахальства». Затем этот молодой повеса с лёгкостью признаётся, что на приём он прибыл, чтобы «доставить удовольствие хозяйке дома, с которой в недурных отношениях. Правда, некая светская дама будет этим недовольна, но что поделаешь? Я встречаюсь с самыми красивыми женщинами Парижа, но не могу остановиться ни на одной и доставляю им немало огорчений, потому что, говоря между нами, я ведь порядочный шалопай… У меня только и дела, что бесить мужей да приводить в отчаяние отцов; я люблю дразнить женщину, воображающую, что она завладела мною и пугать, что она вот – вот меня лишиться…»1.
Другой мужской образ, - это «Маска» (кавалер под маской), скрывающий лицо даже от объекта своих ухаживаний, маскируя, таким образом, свой внутренний мир и намерения от пристального взгляда посторонних, да и самой возлюбленной. Мотив сокрытия, отсутствия лица или всего тела встречается не только в живописи (не случайно на изображениях того времени мы не встречаем обнажённых кавалеров), но и в литературе. В новеллах, сказках и повестях мы постоянно сталкиваемся с невидимыми существами сильфами, которые чаще всего оказываются существами мужского пола, старающимися не представать перед людьми в своей физической ипостаси, а подчас вообще не имеют тела, поскольку являются духами. «Примите в расчет и то, что мы невидимы, а это неоценимое преимущество в борьбе с ревнивыми мужьями и старомодными мамашами. Благодаря своей невидимости мы избавлены от утомительных предосторожностей против их бдительной охраны, избавлены от их недремлющих глаз», - рассуждает о прелестях бесплотной жизни сильф – соблазнитель в повести Кребийона–сына «Сильф, или сновидение госпожи де Р***, описанное ею в письме к госпоже де С***»2. Подчас не бесплотный дух, а вполне реальный мужчина старательно пытается стать невидимым или почти невидимым, чтобы наблюдать за женщиной или многими женщинами и быть посвященным во все их личные секреты. Д. Дидро в романе «Нескромные сокровища» рисует нам образ пресытившегося удовольствиями государя, который получает в подарок от гения волшебное кольцо, позволявшее ему знать самые сокровенные тайны придворных дам, оставаясь при этом невидимкой. Принц Семицвет в сказке Л. Левек предстаёт перед своей возлюбленной в образе семицветной радуги, а не в виде реального мужчины. В одной из повестей Мармонтеля, муж, горячо любящий свою молодую жену (которая мечтает встретить соблазнительного сильфа) и который отчаялся соблазнить свою жену своими реальными внешними данными, даже устраивает своеобразный спектакль - маскарад, изображая сильфа, чтобы добиться её расположения, надев на себя маску мифологического соблазнителя1.
Очень интересен персонаж, который выступает как некий «Наблюдатель». Это человек, наблюдающий за галантными приключениями или ухаживаниями юного кавалера и дамы, никак не обнаруживающий себя, любующийся или с интересом наблюдающий за ними со стороны, почти всегда находящийся неподалёку, среди остальных персонажей.
Наконец, пожалуй, самый загадочный персонаж, немного напоминающий «Наблюдателя» - это «Подглядывающий». Это мужское (очень редко женское) лицо или тёмная фигура, с любопытством наблюдающее за уединением кавалера и дамы, прячась в зарослях парка или за занавесом будуара. Несмотря на то, что этот персонаж не всегда заметен сразу, его роль, как кажется, очень значительна. Эта фигура придаёт сюжету тревогу, напряжённость, ощущение нестабильности и призрачности «уединения» и напоминает о том, что укрыться от постоянного контроля и взгляда на тебя посторонних, весьма сложно. Тема наблюдения и подглядывания получила своё развитие и в литературе. Незримое присутствие, наблюдение за женщиной (часто обнажённой) - непременный атрибут многих произведений. В уже упомянутой повести Кребийона–сына мы встречаем сильфа, который влюбляется в знатную даму, и, прежде чем начать с ней беседу, какое–то время просто наблюдает за ней, незаметно для неё, находясь в её будуаре.
Нередко мужчина выступает в образе не просто поклонника, а слуги знатной дамы. Он подносит ей завтрак, участвует в её туалете. Мужчины, прислуживающие дамам: подносящие ей поднос с яствами, заботливо придерживающие край её платья или придерживающие за руку – довольно частые персонажи галантного искусства. Однако, мужчина никогда не изображался обнажённым. Он всегда одет или полураздет. В то время привлекательность мужчины заключалась не в крепком мускулистом теле Геракла или Марса, а в умении ухаживать и привлекать даму своей ухоженной внешностью Идеал мужской красоты обнаруживается только в костюме. Совершенным мужчиной был элегантный придворный, внешность которого говорила о его ловкости и умении использовать любую ситуацию с грацией и изяществом, ведь женщину тогда покоряли не силой и необузданной страстью, а остроумием и обходительностью.
Таким образом, в ΧVIII веке галантная культура формирует новое отношение к человеческому телу. Тело перестают воспринимать как бренную оболочку, играющую вторичную роль временного вместилища духа, и начинают относиться к нему как к некому материалу для самостоятельного создания нового образа, креатуры. Оно напоминает холст для создания живописного произведения или кусок глины, из которой можно вылепить шедевр, желаемого размера и конфигурации. Целью всевозможных телесных практик становится утопическое продление и услаждение земной жизни человека посредством физических удовольствий, которые может ему доставить тело.
Посредством костюма, который в это время практически сливается с телом в настоящий монолит и богатой символики, человек получает возможность посылать другим тайные послания, некоторые из которых были понятны лишь тому, кому они предназначались и таким образом, в некоторой степени оградить личное пространство от внешнего вмешательства. Фактически, тело становится особым средством общения, вторым языком, лексический запас и тематика которого постоянно пополнялись.
В то же время изменения в восприятии телесности свидетельствуют о перераспределении мужских и женских ролей в обществе. В галантной культуре не существовало представления о красоте обнажённого мужского тела, в то время как женское тело было предметом всеобщего поклонения. Кавалер, скрывающий своё тело в изящно сшитый костюм, в облаке кружева и парик, лицо под маску – характерный образ – тип того времени. Если женщина галантного века, тело которой, всеми возможными средствами демонстрируется в визуальном пространстве культуры, играет в некое «присутствие», мультиплицирование телесности, то мужчина, напротив, старается укрыться, спрятаться, являя собой «исчезновение» из материального мира. Происходит своеобразное разрушение мужской телесности и умножение женской. Поэтому на протяжении XVIII века из характера и внешности мужчины постепенно вымываются мужественные черты. Его манеры, костюм, потребности, поведение становятся все более женоподобными, а общественные позиции более слабыми и пассивными. На протяжении века, чем больше мужчина терял свои властные роли в обществе, тем менее громоздким становился его костюм и тем более он приобретал женские черты. Женщина же, наоборот, приобретавшая все большее социальное влияние и власть, постепенно превращалась в малоподвижную систему корсетов, кринолинов, прокладок и париков, рядом с которой мужская фигура практически терялась. Однако, чем больше усложнялись внешние формы, чем более искусными становились декорации, тем менее заполненным становилось внутреннее пространство человека, а нередко тело уже не вмещало в себя ничего, кроме пустоты, превращая, таким образом, человека в куклу, а его жизнь в игру.
Достарыңызбен бөлісу: |
