Научно-практической конференции

А.Ю. Котылев^*

Любовный треугольник как феномен российской культуры ХХ века

Универсальные социокультурные формы зачастую представляются чем-то неизменным и постоянным, даже в тех случаях, когда они организуют наиболее изменчивые сферы человеческой жизни. Одной из таких форм является «любовный треугольник», не часто привлекающий к себе внимание исследователей культуры в силу своей банальности и вездесущности. Исключение представляют биографии известных деятелей, в рамках которых изображение любовной интриги служит таким же сюжетообразующим приемом, как и в художественной литературе. Между тем, именно благодаря своей вездесущности любовный треугольник способен стать индикатором изменений происходящих в отношениях людей, и в социокультурной системе в целом. Типичность этой формы позволяет увидеть в ее даже незначительных трансформациях веяния времени, обнаружить с ее помощью значимые черты специфических периодов развития культуры.

Образцовым примером переходного периода с художественной доминантой является Серебряный век. В рамках культуры этого периода философски осмысляется и художественно осваивается наследие большей части человечества. Новые социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале прошлого века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка¹. Особая роль в этом процессе отводилась женским образам, призванным зримо воплотить решение целого ряда социокультурных задач.

Серебряный век дает нам целую череду любовных треугольников, в создании которых приняли участие такие выдающиеся мыслители и поэты, как Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Иванов, А. Белый, В. Брюсов, М. Волошин, Н. Гумилев, А. Блок. Уже одно то, что все они оказались причастны к любовным экспериментам в таком виде, демонстрирует неслучайность распространения данной социокультурной формы. Однако эти люди не могли действовать неосознанно, не могли, вступая в определенные отношения, не рефлексировать по их поводу, не создавать свою «философию любви», не воплощать свои эротические опыты и переживания в художественных произведениях. Соответственно этот период оставил нам не только ряд ярких примеров сложных любовных соотношений, но и теоретические обоснования любовного треугольника.

В этой теории “женственное” наделялось универсальным значением “другого” и могло быть в этом качестве представлено на самых различных уровнях бытия как вторая часть разномасштабных оппозиций: Бог-Вселенная, Христос-Церковь, Мужчина-Женщина². Понятие “женственность” активно использовалось мыслителями для решения различных задач, например, для выявления специфики облика стран, народов и культур. Так в произведениях М. Гершензона и В. Розанова одним из доминирующих является мотив женской сущности России, преобладания женского начала над мужским в характере русского народа¹. Однако “женственность” в русской философии не только отвлеченное понятие, наиболее оспариваемое (и наиболее популярное) положение теории Владимира Соловьева требовала не просто соединения мужского и женского начал, но соединения конкретных мужчины и женщины как необходимого условия для возникновения абсолютной личности.

Требование наличия пар полноправных индивидов для начала формирования сверхчеловечества, влекло за собой два неизбежных следствия: активизацию процесса конституирования самостоятельной роли женщины в социокультурной жизни и выдвижения в центр космотворческого эксперимента отношений между мужчиной и женщиной. Однако это требование не объясняет необходимости добавления к двум партнерам третьего, между тем третий член союза очень быстро стал реальностью, как только идею соборности попробовали воплотить в жизнь.

Первым опытом создания любовного союза нового типа стала, очевидно, попытка реализации в семейной жизни платонических отношений, предполагавших духовную связь супругов, с отказом от плотских упражнений. Представление о правильности именно такого типа отношений продержалось в сознании многих деятелей неоромантизма довольно долго, наложив заметный отпечаток на супружескую жизнь Белого и Блока. Наиболее устойчивый союз этого типа был создан, по-видимому, Д. Мережковским и З. Гиппиус. Третьим его членом стал, по свидетельству современников, Д. Философов. Его присутствие мотивировалось чаще всего дружбой с Гиппиус, но также стало причиной версии menage of trois³. Характерно, что Зинаида Гиппиус, центр треугольника, охотно играла мужские роли, демонстрируя разногранную двойственность своей натуры, в том числе и половую⁴.

Свое развитие практика любовного треугольника как соборного действа получила в «башенном» кружке Вячеслава Иванова, который, очевидно, первым отчетливо сформулировал его идею. По словам его ученицы и биографа О.А. Шор-Дешарт, Иванов стремился создать из собрания единомышленников подобие мистериальной общины, творящей трагичное хоровое действие, подобное античному.

Очевидно, что соловьевская философия любви здесь была соединена с переосмысленным ницшеанством. В результате этого синтеза открылась возможность претворения отвлеченной идеи в конкретной жизненной ситуации, где оргиастическое слияние тел осмыслялось как ключ к духовному преображению. Пол третьего, по-видимому, принципиального значения не имел. Вначале на эту роль предназначался поэт С.М. Городецкий, а затем наиболее удачная попытка была осуществлена с М.В. Сабашниковой-Волошиной. Выбор третьего партнера в обоих случаях производил Вяч. Иванов, а Л.Д. Зиновьева-Аннибал присоединялась к ним следом. Однако художественные произведения по поводу тройственных отношений создавали они оба, причем женское творчество было даже более откровенным².

Тройственный союз, однако, вовсе не всегда возникал при согласии всех его участников. Наиболее показательными в этом отношении представляются любовные треугольники Белый-Петровская-Брюсов и Волошин-Дмитриева-Гумилев, подробное сравнение которых произведено в отдельной статье³.

Оба треугольника были тесно связаны с литературным творчеством и образом жизни поэтов. Первый стал сюжетообразующей основой романа Брюсова «Огненный ангел», а второй оказался тесно связанным с литературной мистификацией. Центральными фигурами в любовно-художественных композициях стали женщины. Обе героини (романа и мистификации) получают значимые сакрализованные имена. Имя Рената производно от латинского глагола renascor (natus sum, nasci) – рождаться опять, возрождаться, воскресать, возобновляться¹, следовательно, его можно перевести как «возрожденная, воскрешенная»². Имя «Черубина», как указывали уже его авторы, произведено от испаноязычного произношения слова «херувим»³, а значит, может быть переведено как «ангельская». Принятие подобных имен прямо указывает на стремление к преображению, которое касалось и внутреннего, и внешнего облика женщин. Меньшая или большая облагороженность облика наблюдается в обоих случаях, что связанно, как представляется, не столько с желанием приукрасить женщин, сколько со стремлением выразить, отчасти визуализировать, то специфическое обаяние, которое ощущали мужчины – действующие лица этих историй. Не обладая впечатляющими внешними данными, Петровская и Дмитриева притягивали своих современников – людей незаурядных, обретали над ними значительную власть, становясь неотъемлемой частью их творческих биографий⁴. Обе женщины были носительницами специфического эротизма, востребованного культурным сознанием этого периода, болезненной чувственности, сочетавшей пренебрежение плотью с эстетизацией телесной утонченности и даже ущербности. Духовное, казалось, просвечивало сквозь хрупкую оболочку, придавая неземной привкус даже самым обычным отношениям.

Двойничество в рассматриваемых историях порождается уже соотношением сотворенного образа и его прототипа, однако, этим дело не ограничивается. Образы произведений, как и образы женщин, на основе которых они были созданы, соотносятся с целым рядом иных женских образов, отождествляясь с ними или отличаясь от них. В первую очередь это образы святых: Амалии Лотарингской в романе (эта святая олицетворяет идеал, к которому должна была стремиться Рената и которого она никогда не достигла) и Терезы Авильской в мистификации. Последний идеал наиболее примечателен, поскольку святая Тереза сама была героиней неоднозначной, долгое время церковные власти сомневались кем ее считать: святой или еретичкой¹. У Ренаты и Черубины раздвоенность между началами мира принимает форму открытого вызова, мотивированного двойственной структурой бытия. Ангелы и демоны, свет и тьма, Христос и Люцифер выступают как символы, оформляющие то эзотерическое дуалистическое знание, обаянию которого поддались не только Петровская и Дмитриева, но и многие другие деятели культуры этого периода. Двойственное восприятие мира наложило отпечаток на отношение этих женщин с мужчинами, каждый из которых становился в их глазах персонификацией одного из начал, что соотносилось и с раздвоенностью внутреннего мира человека. В своей «Исповеди» Дмитриева/Васильева написала: «Во мне есть две души, и одна из них, верно, любила одного, а другая другого. О, зачем они пришли и ушли в одно время!»². Психическая раздвоенность приводила к частым сменам линии поведения и творчества, постоянным поискам своего истинного «я», блужданиям среди культурных отражений и примеркам на себя различных масок. Если Петровская была зеркалом, в которое смотрелись встречавшиеся с ней поэты, то Дмитриева вглядывается как в зеркала в различные культурные образы, многообразно воспроизводя мотив двойничества в стихотворениях Черубины³, зачастую кощунственно сочетая при этом высокое и низкое. Наиболее контрастно в ряду образов, с которыми соотносят себя героини обеих историй, противостоят святая и ведьма. Конечно, в большей степени эта оппозиция разработана в романе, где Рената поочередно пытается стать то одним, то другим ее элементом⁴, но и Черубине игра в ведьму (колдунью, цыганку) не чужда. Этот романтический образ наиболее отвечал феминистским представлениям о сильной, независимой, самодостаточной женщине, олицетворении нового мира.

Центральным мужественным образом, взаимодействие с которым конституирует и характеризует образы Ренаты и Черубины, является огненный ангел. Его фигура в романе и стихах выглядит аморфной, а стиль поведения представляется противоречивым. Как показали современные исследования, образ ангела вобрал в себя элементы наследия различных культурных традиций¹ и, соответственно, не принадлежит полностью ни одной из них. Носитель света и тьмы, прекрасный и ужасный, возвышающий и соблазняющий, спасающий и губящий – он выступает как универсальная художественная форма, которую творческая женщина может наполнить любым содержанием, в зависимости от своего состояния и видения внешнего мира на данный момент времени. Он же предстает как недостижимый идеал полового партнера, отождествляемый иногда с конкретными мужчинами, но никогда надолго. Следование за ним означает для женщины постоянную неудовлетворенность отношениями с мужчиной, какой бы характер они не имели. Чувственность этих отношений отвращает от них в сторону духовности, платоничность – отступает перед зовом плоти, а в двойственных отношениях никто из мужчин не может сравниться с Огненным ангелом. Петровская и Дмитриева, Рената и Черубина связывают свою судьбу сразу с двумя мужчинами, каждый из которых должен был сыграть свою роль и дать им нечто отличное от дара другого.

Пары мужчин, ставших персонажами наших историй, вписаны в них по-разному. Если создание романа удвоило все три образа, построив литературный ряд параллельно историческому, то организация мистификации привела к удвоению только женской вершины треугольника, оставив мужчинам их подлинные имена и профессии, что, впрочем, не помешало им сыграть роли того же типа, что были и у мужчин первой «постановки».

Главная мужская роль, с утверждения которой начинается все действие, – это роль Учителя. На первый взгляд, именно она наиболее соответствует соловьевской концепции антропопорождающей любви: этот герой способен осуществить реальное посредничество между божественным и женским, и повести партнершу по пути возвышенного слияния двух половинок искомого целого. В треугольнике Белый–Петровская-Брюсов, ролью учителя наделяется первый, хотя его собственное отношение к этому противоречиво. С одной стороны, Белый признает, что, пытаясь подготовить себе помощницу для мистерии, он начинает «поучать» Петровскую, а с другой – обвиняет ее в навязывании ему «роли учителя жизни»¹. В романе его двойник – Генрих, получает ту же роль: он становится учителем («создателем») Ренаты и так же в страхе бежит от нее, как Белый от Петровской. Во втором треугольнике роль учителя естественно достается Волошину. И здесь определителем выступает женщина, которая вспоминает: «Мой близкий друг и даже учитель – Максимилиан Волошин. Я его очень люблю»². Отношения при этом складываются «правильно»: действительно, скорее ученик должен выбирать учителя, чем наоборот. Однако и в случае со вторым мужчиной в композиции инициатором установления отношений также выступает женщина, особенно хорошо это видно в романе, где Рената в момент первой встречи объявляет Рупрехту о том, что их связь предопределена и фактически сразу навязывает ему определенную роль³. Мотив предопределенности звучит и в рассказе Дмитриевой/Васильевой о своих отношениях с Гумилевым: «…мы оба с беспощадной ясностью поняли, что это «встреча», и не нам ей противиться»⁴. Женщина, таким образом, не просто выбирает мужчин, но и пытается навязывать им тот или иной стиль поведения в соответствии со своими ожиданиями. С учителями это делать было сложнее, поскольку они сами должны были наставлять, давать пример, вести по жизни и женщину, и второго мужчину, который в этом случае играл роль ученика. Учитель может выступать как руководитель некоего тайного общества посвященных (Генрих) и как отшельник, почти отказавшийся от встреч с людьми (Агриппа). Волошин в своей жизни представлял оба эти образа, которые для него были еще разделены в пространстве: один для столиц, другой для Крыма. После революции образ отшельника становится доминирующим, что позволило поэту отстраниться от сумятицы политической борьбы и сохранить независимую позицию⁵. Учитель в наибольшей степени соответствовал возвышенному идеалу, к которому стремились ищущие женщины, он наиболее легко отождествлялся с ангелом, но это же делало его труднодоступным, отстраненным от земной чувственности, что заставляло искать и другого мужчину, с иными характерными чертами.

Брюсову-Рупрехту и Гумилеву достается роль рыцаря. Если для первого она была, очевидно, только частью игровой и литературной ситуации, то для второго эта роль становится жизненным кредо, определяющим его поступки и стиль существования и после того, как мистификация закончилась. В разные периоды своей жизни Гумилев проходит через все те позиции, на которые Брюсов ставит своего литературного персонажа-рыцаря. Поэт становится путешественником – покорителем диких экзотических земель, воином, чей героизм был отмечен наградами, трубадуром, воспевшим свои подвиги, и своих прекрасных дам. Даже его трагическая смерть становится логическим завершением славного жизненного пути¹. Имея в виду эту редкостную выполненность жизненной сверхзадачи Дмитриева/Васильева вспоминала: «Он еще не был тогда тем рыцарем…»².

В отличие от «учителя», «рыцарь» является ровней женщине и вместе с ней играет роль ученика, который, следуя по пути просвещения, постоянно подвергает сомнению и сам этот путь и метод обучения и саму фигуру учителя, поскольку он ему не союзник, а соперник. Ставя перед собой цель – добиться заключения прочного союза с дамой, рыцарь стремится оторвать ее от учителя, а значит, пытается разрушить связывающие их возвышенные отношения и установить с ней отношения чувственные и плотские, «страсть небесную» он замещает «страстью земной». В этом смысле рыцарь олицетворяет падение героини, преобладание в ней темного начала и невозможность достижения возвышенного идеала. Это описание полностью соответствует отношениям, сложившемся в первом, «раннесимволическом» треугольнике, где Белый находился под покровительством Венеры Урании (этого не могло отменить даже его «падение»), а Брюсов – Венеры Пандемос³. Во втором («позднесимволическом» или «предакмеистском») треугольнике подобных различий между видами любви уже, по всей видимости, не делали, и Дмитриева почти одновременно вступила в плотскую связь с обоими мужчинами¹. В то же время несомненно, что ее отношения с Волошиными имели более одухотворенный характер, что и выразилось в создании Черубины.

Будучи носителем темной страсти, рыцарь персонифицирует угрозу, нависшую над героиней. Ревнуя ее к учителю и к неземному миру, куда она устремлена, рыцарь мучает ее, как, впрочем, и она его. В конце истории он выступает как участник суда над подругой, являясь, если не палачом, то свидетелем ее физической или духовной смерти. Так Рупрехт оказывается в составе суда инквизиции, разбиравшего дело ведьмы Ренаты и очевидцем ее гибели². Интересно, что Дмитриева/Васильева связывала свой творческий кризис не столько с разоблачением мистификации, сколько с разрывом отношений между ней и Гумилевым: «но моя жизнь была смята им – он увел от меня и стихи, и любовь…»³. Ощущение прочной связи со своим рыцарем не мешало Черубине предлагать эту роль другим мужчинам, например, редактору журнала «Аполлон», где печатались ее стихи⁴.

Основным видом отношений между мужскими персонажами драмы является соперничество, достигающее своей кульминации в столкновении, оформленном как поединок. Это противостояние осмыслялось как противоборство двух мировых начал: светлого и темного. Инициаторами подобного истолкования конфликта были, очевидно, Брюсов и Белый, сделавшие личные отношения продолжением своих интеллектуальных споров⁵. Смысловая глубина этой оппозиции увеличивалась за счет отождествления ее сторон с сакральными персонажами мифологии, истории религии, литературы: Орфеем и Аидом, Бальдером и Локи, Генрихом и Рупрехтом, Христом и Люцифером, Аполлоном и Дионисом. Несмотря на представляемую укорененность этого конфликта в самой структуре мироздания, причиной конкретных поединков героев исследуемых историй были женщины. В романе Рената заставляет Рупрехта вызвать Генриха на бой, соблазняя своего рыцаря, предлагая себя как плату за жертву, делая из него орудие своей мести и своей муки⁶. В 1905 году (в период работы над романом) Брюсов вызывает на дуэль Белого. Поводом послужила ссора из-за несогласия в оценке Д.С. Мережковского. По мнению Белого причиной вызова стали их отношения с Петровской и ее давление на Брюсова. Дуэли удалось избежать¹. Весной 1907 года (часть романа была уже опубликована в журнале «Весы») Петровская пришла на публичную лекцию Белого, где присутствовал и Брюсов, с револьвером и, намереваясь застрелить первого, попыталась выстрелить во второго, но вышла осечка². Инициатором поединка во второй мужской паре стал принципиальный противник всякого насилия Волошин, давший Гумилеву публичную пощечину в ответ на публичное же словесное оскорбление последним Дмитриевой. Здесь, как и во всей истории мистификации, проявилась большая конкретность и овеществленность хода событий: постсимволисты представляли себе мир менее отвлечено, чем их предшественники. Пощечина была вполне тяжеловесна, пистолеты были настоящими, хотя надписи на них, место дуэли и весь ее порядок символизировали преемственность определенной культурной традиции. До пролития настоящей крови дело, правда, не дошло. Дмитриева в то время полностью одобрила действия Волошина, написав своей подруге: «Макс вел себя великолепно»³. Эти прозвучавшие и не прозвучавшие выстрелы поставили точки в развитии описанных историй, обозначив распад треугольников и разрыв былых отношений между всеми составлявшими их людьми.

Очевидно, что в отличие от предшествующих вариантов, два рассмотренных треугольника отличаются четким ролевым раскладом, динамичностью, развитием в рамках определенной архетипической схемы. Помимо воли отдельных своих участников события складывались в ритуальный сценарий, где члены действа были уже не собратьями, но соперниками, а центральным событием оказывалось жертвоприношение. В обоих случаях намеченной жертве («рыцарю») удавалось уклониться от завершающего акта, в результате происходил переворот, превращающий в жертву женщину – организационный и смысловой центр треугольника, и знаменовавший невозможность ее преображения в нового человека.

Второй переходный период с художественной доминантой (1960-е годы) дает нам интересную конфигурацию тройственных любовных отношений, центром в которой становится мужчина. В романе Б. Бедного «Девчата» (и в одноименном фильме поставленном Ю. Чулюкиным), в кинофильмах С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове», Ф. Миронера и М. Хуциева «Весна на Заречной улице» главный персонаж является простым рабочим парнем, которому приходится выбирать между двумя партнершами. Одна из них олицетворяет привычную рутину повседневной жизни, а вторая (во всех случаях одерживающая более или менее явную победу) открывает перед мужчиной новые горизонты, стимулирует его внутренний рост. В этих произведениях ставится под сомнение претензия мужчины на интеллектуальное или душевное лидерство и моделируется ситуация, когда первенство перехватывает женщина, отстаивающая тем самым свое право на равное положение в обществе.

Действительно одухотворенный любовный союз мог возникнуть в этот период только в виртуальном эпистолярном пространстве, где его члены были отделены друг от друга расстояниями и границами. Примером отношений такого рода может служить треугольник Борис Пастернак – Райнер Мария Рильке – Марина Цветаева. Характерно, что Пастернак и Цветаева встречались за несколько лет до заключения этого союза, но не произвели друг на друга никакого впечатления. Ощущение взаимосвязанности пришло к ним только благодаря взаимному знакомству с творчеством партнера². Полу здесь придается мистическое значение, как подарку судьбы: «Как удивительно, что ты – женщина. При твоем таланте это ведь такая случайность!»³.

Несмотря на дистанционность, отношения между партнерами были очень страстными, пройдя путь от «слияния душ» до охлаждения и разрыва. Рильке Пастернак считал своим учителем, приписывая ему определяющее влияние на формирование «основных черт характера» и «всего склада духовной жизни»⁴. Вовлекая в тройственный союз Цветаеву, Пастернак делает ее посредницей между мужчинами, отводя ей тем самым центральную роль, на которую Цветаева поначалу с восторгом соглашается, также полагая себя ученицей немецкого поэта, которого наделяет чертами ценимыми в культуре прошедшего Серебряного века. «Вы – воплощенная поэзия, должны знать, что уже само Ваше имя стихотворение. Райнер Мария – это звучит по-церковному – по-детски – по-рыцарски. Ваше имя не рифмуется с современностью, - оно – из прошлого или будущего – издалека»¹.

В дальнейшем поэтесса увлекается идеей союза двух миров, один из которых – Россию – она желает олицетворять полностью, с чем связана попытка «оттеснения» Пастернака². Полный развал союза происходит со смертью Рильке.

На этих примерах хорошо видно, что формирование гендерных отношений в социокультурной системе пореволюционной России происходило в сложном противоборстве разнонаправленных векторов развития. Продолжая наиболее радикальные эксперименты Серебряного века, политические лиминалы отвергали его как целостность. Идеи преобразования мира реализовывались в наиболее простой и грубой форме, утверждая приоритет мужского начала под видом бесполого равенства и партийного братства. Однако женское начало в культуре получало при этом определенные компенсации, как в сфере взаимоотношения полов, так и в сфере идей.

Устойчивую связь художественного и женского начал демонстрирует в повести «Гравюра на дереве» Б. Лавренев, озабоченный возможностью ее разрыва. Главный герой повести заслуженный большевик и директор треста Кудрин неожиданно вспоминает свою парижскую художественную молодость, когда рядом с ним была не мощная жена-товарищ, а «худенькая большеротая девчушка». Поводами для этого воспоминания и последующего жизненного переворота послужили: спор со спецом о половом вопросе, ссора с женой из-за разных взглядов на быт и гравюра с иллюстрацией к «Белым ночам» Ф.М. Достоевского.

Узнав историю изображенной девушки, фактически доведенной до самоубийства полусумасшедшим отцом-художником, пережив душевный кризис и расставшись с женой, Кудрин решает оставить свой ответственный пост и вернуться к художественному творчеству, чтобы навести в его сфере марксистский порядок. Пытаясь копировать поразивший его образ, он с удивлением видит, как вместо чуждой отчаявшейся девушки из-под его карандаша выходит старый радостный рабочий-рационализатор, создатель глиномешалки¹. Эта классово-половая метаморфоза должна выразить тот путь, который должен пройти художник, превращающийся из открывателя (создателя) иных миров в иллюстратора политических идей. Отказавшись от всех женщин своего прошлого и настоящего, он неизбежно приходит к союзу бесплодному и безличностному. Такой была судьба большинства половых экспериментов 1920-х годов.

Конец ХХ века, связанный в российской культуре с новыми революционными изменениями, как бы подводит итог всем экспериментальным половым моделям столетия. В пьесе Л. Терентьевой «Двое в отсутствии третьего», репрезентированные отношения мужчины и женщины не выходят за рамки бытовой сферы, представая как кризис семьи в болоте повседневности. Однако в контексте произведения просматривается память об иных, идеальных значениях формы любовного треугольника².

Сталинская эпоха характеризуется прекращением опытов по изменению взаимоотношений полов, попыткой возврата к традиционным нормам, и даже утверждением некоторых архаических представлений о роде. Возрождение такого архаичного обычая, как наказание родственников за преступление мужчины, свидетельствует о стремлении установить семейную ответственность за деяния отдельного человека. Изменяется и официальное законодательство, все более жестко нормировавшее отношения полов. В 1933 году принимается постановление об уголовном преследовании гомосексуалистов, в 1935 – против порнографии, в 1936 – о запрете искусственных абортов и усложнении процедуры развода³. Партийно-государственная система присвоила себе роль контролера личной жизни своих граждан, через судебную власть и общественные организации она откровенно вмешивалась в семейные отношения. Индивиды были лишены права самостоятельно планировать семью, разводиться (суд мог им в этом отказать), вступать в брак с иностранцами или сожительствовать в фактическом браке (в этом случае их дети считались незаконнорожденными и лишались прав на наследство, как и сами сожители относительно друг друга). В социологической литературе эта система государственного контроля над отношениями полов получила название «этакратического гендерного порядка»⁴. Все это свидетельствует о характерной для неоклассических периодов системе социокультурных отношений, с утверждением их нормативной основы и иерархии социокультурных ролей, в которой общественное и личное были четко разделены. Личные отношения конкретных мужчины и женщины должны были оформиться в официальную семью, в рамках которой они принимали традиционные гендерные роли. Трудные условия жизни зачастую способствовали не распаду, но укреплению традиционных отношений, так у спецпереселенцев количество разводов было очень невелико¹.

Любовный треугольник в рамках тоталитарной социокультурной системы превращается из средства формирования новых нетрадиционных отношений полов, в способ обозначения пути к созданию неотрадиционной семьи, на котором происходит столкновение героя и антигероя. Женщина оказывается в центре этого столкновения не столько как его причина, сколько как значимый ориентир, социальный судья и приз победителю. Антагонисты в этих столкновениях представляют не себя лично, но мощные социальные группы и силы, Прогресс и Реакцию. Образцовым в этом отношении может считаться треугольник Пушкин-Гончарова-Дантес, который интерпретировался как заговор с целью погубить великого поэта.

В более сложных культурных построениях треугольник образовывался в результате удвоения героя, темная сторона натуры которого противостоит светлому началу в нем. В пьесах Е. Шварца раздвоение представлено как демонический акт, соотносимый с многоликостью (например, в образе Дракона), переменчивостью, ложью, игрой. Положительному персонажу должны быть присущи целостность, однозначность, простота. Раздвоение Ученого в «Тени», связанное с его чувством к изменчивой принцессе, ведет только к большей целостности его личности. В этом же ключе можно понять стремление Ланцелота «в каждом убить дракона»².

Наиболее разработанный вариант соотнесения любовного треугольника с советским хронотопом представлен в романе В. Каверина «Два капитана». Действие в романе разворачивается вокруг исторического исследования, создающего «большую историю» экспедиции капитана Татаринова силами двух антагонистов: его брата и мужа его дочери³. Николай Антонович оказывается организатором пути капитана Татаринова к гибели, а Саня Григорьев – к вечной жизни. Они занимают симметричное положение относительно этой ключевой фигуры, а также в плане противостояния образов культурного пространства: Москвы и Севера, которые предопределяют типы их мышления и образы действия. Параллельность движения двух авторов большой истории сочетается с параллельностью их личных историй, оформленных в виде двух любовных треугольников¹. Если в первом из них победу одерживает антигерой, погубивший своего брата и женившийся на его вдове, то во втором герой берет реванш, добиваясь двойного успеха: за себя и погибшего предшественника. Отношения Сани и Кати с Ромашовым (осовремененным аналогом Николая Антоновича, о чем прямо говорится в романе²), представлены как верный (советский) вариант развития ситуации, в котором версия ромашевской истории гибели героя изначально обречена на провал. Ромашов представляет собой сниженный вариант антигероя, полностью поглощенного своими коммерческими делишками, все его попытки «причаститься» к большой истории завершаются неудачей. Будучи такой же тенью для Григорьева, как Николай Антонович для своего брата, Ромашов не в состоянии победить своего антагониста. Осознавая свою вторичность и неполноценность, он проигрывает ему и в делах, и в любви³. Бессилие антигероя выражает и подобие дуэли, в которой он способен только бежать. Поражение Ромашова предваряет падение Николая Антоновича, который обретает в судьбе предавшего и преданного своего ученика вариант собственной судьбы⁴.

Женский путь в историю (как и женский способ историзирующего означивания) отличается от мужского целым рядом важных показателей. Прежде всего, Катя выступает как представительница родовой истории, унаследовавшая связь с большой историей по праву рождения. В этом отношении она сама является одним из важных элементов, структурирующих путь героя к цели. В результате брака с ней Саня Григорьев становится легитимным наследником капитана Татаринова и его истории. Именно Катя наделяет личностным смыслом его исторические изыскания, придает им страстный характер любовного поединка. Ее роль – почетного приза победителю, вполне традиционна. Не менее традиционны и ее отношения с мужем, за которым она следует по стране, которого терпеливо дожидается во время разлук. Несмотря на полученное образование, Катя не проявляет особой активности ни в своей научной работе, ни в изысканиях о судьбе отца. И здесь она остается подругой и помощницей своего активного мужа. Единственный период ее самостоятельности приходится на годы войны, когда она ощущает себя равной Сане, но и в этом случае ее судьба скорее типична, чем индивидуальна. Пространственно Катя больше связана с Москвой, меньше – с Ленинградом. Ее связь с Севером полностью опосредована отцом и мужем, она придана этому мужскому пространству как необходимый, но не определяющий его сущности элемент. Не случайно от имени Кати написаны как раз те части романа, в которых герой оказывается отлученным от своего любимого Севера. В целом в романе восстанавливаются связи между прошлым и будущим, мужским и женским, нарушенные в предшествующие переходные периоды.

Во второй относительно стабильный период советской истории (1970-е годы) любовный треугольник становится частью неофициальной культуры, в значительной степени маргинализованной и предоставлявшей значительную свободу для творческого выражения¹. В этом отношении показателен «Роман о девочках» В. Высоцкого, участниками треугольника в котором являются уголовник, проституированная девица и артист, автор приблатненных песен. Отношения между ними нечеткие, размытые во времени и пространстве, не ведущие, в рамках наличествующего текста, к какому-либо определенному концу².

Представленный обзор показывает, что хотя вряд ли возможно жестко связать определенный вид любовного треугольника с конкретным видом историко-культурного периода, некоторая взаимосвязь между ними все-таки существует. Треугольник выявляет специфику гендерных отношений, дает представление о направлении поисков творческой элиты данного отрезка времени новых форм социальных связей. Основной импульс здесь был дан деятелями Серебряного века, наиболее основательно разработавшими теорию любовного эксперимента и наиболее плодотворно использовавшими ее в своем творчестве. Творческие люди всех последующих периодов явно или скрытно опирались на их опыт. В каком бы качестве не рассматривался ими любовный треугольник: как модель революционных отношений между людьми, или как испытание, предшествующее жизненному свершению, он оставался значимой социокультурной формой. В современной культурной ситуации он превратился скорее в многоугольник. Крайняя нестабильность социальных отношений, изменчивость, ставшая идеалом многих, стремительное возникновение и распад связей создают положение, в котором любые формы становятся аморфными.