§1. Общие суждения Аристотеля о музыке

В противоположность поэзии и риторической эстетике суждения Аристотеля о музыке не отличаются ни обилием, ни большой глубиной, хотя и здесь у него мелькают гениальные наблюдения.

Начиная обсуждать особую роль музыки в этическом воспитании в своей "Политике", Аристотель сам предупреждает, что он будет говорить лишь о некоторых общих вопросах, поскольку о проблеме музыки в целом "уже хорошо сказали те, кто ранее философствовал о ней" (VIII 5, 1340 b 5).

"По нашему мнению, некоторые из современных специалистов по музыке и тех философов, которые заявили свою опытность в деле музыкального воспитания, дали в большинстве случаев прекрасные ответы на поставленные нами вопросы. Поэтому тех, кто желает обстоятельно и детально ознакомиться с этим предметом, мы можем отослать к работам упомянутых лиц, сами же мы будем рассуждать о нем теперь только с общей точки зрения и наметим лишь его основные черты" (7, 1341 b 26-32).

Как указывает Л.Рихтер{203}, сам Аристотель, по-видимому, не занимался специально музыкальным исследованием, но им занимались многие из его учеников и в первую очередь, конечно, Аристоксен.

Речь шла здесь, однако, в основном лишь о теоретическом музыкальном исследовании.

Как известно, Аристотель четко различает теоретические и практические знания.

"Вся совокупность способностей делится на способности прирожденные, каковы, например, различные виды чувственного восприятия, способности, получаемые путем навыка, как, например, способность игры на флейте, и способности, получаемые через обучение, как, например, способность к искусствам" (Met. IX 5, 1047 b 31-33).

То, что здесь переведено у А.Кубицкого как "искусство", - это technё, термин, который, как мы знаем, означает именно теоретическую способность, гораздо более близкую к науке в современном понимании, чем к тому, что мы называем теперь "искусством".

"И чтобы иметь одни из этих способностей - те, которые приобретаются навыком и рассудком, - нужна предварительная деятельность, а для способностей другого рода и способностей пассивных такая деятельность не нужна" (b 33-35).

Музыку при этом Аристотель делит на две совершенно различные области: теоретическая музыка, не имеющая никакого отношения к практическому умению игры на музыкальных инструментах, и практический навык такой игры, который может обойтись совершенно без музыкальной теории. Теоретическая музыка, как всякая чистая наука, занимается исследованием "начал и причин" своего предмета (XI 7, 1063 b 36 - 1064 а 1). В этом смысле теоретическая музыка, "гармония" (сочинения древнегреческих теоретиков музыки назывались обычно "О гармонии"), есть разветвление арифметики. "Иногда науки так относятся друг к другу, что одна подчинена другой, каково, например, отношение оптики к геометрии и гармонии - к арифметике" (Anal. post. II 7, 75 b 14-17). Эта же мысль повторяется у Аристотеля неоднократно (II 9, 76 а 22-25; 13, 79 а 1; 27, 87 а 31 и мн. др.).

Как некая теоретическая наука, гармония имеет свою единицу. Это диез.

"Если от какой-нибудь исходной величины, судя по свидетельству чувственного восприятия, отнять [уже ничего] нельзя, такую величину все делают мерою и жидких и твердых тел, и тяжести, и объема; и считают себя знающими количество тогда, когда знают его при посредстве этой меры. Равным образом и движение измеряют простым движением и наиболее быстрым, так как оно занимает наименьшее время; поэтому в астрономии за начало и меру берется такое единое (в основу кладется равномерное и наиболее быстрое движение - движение неба, и с ним сличаются все остальные), также в музыке - четверть тона (так как это - наименьший интервал), а в голосе - отдельный звук" (Met. X 1, 1053 а 5-13; ср. XIV 1, 1087 b 33; Anal. post. I 23, 84 b 37; 27, 87 a 31 и др.).

Но хотя все музыкальные звуки складываются из "диеза" как из своей единицы, из диеза не складывается мелодия, которая представляет собой нечто существенно отличное от единицы гармонии.

"Если бы вещи - это были мелодии, тогда они были бы числом, однако - числом четвертных тонов, но о сущности их нельзя было бы сказать, что это - число; и единое было бы чем-то, сущностью чего было бы не единое, но четвертной тон" (Met. X 2, 1053 b 34 - 1054 а 1).

В этих рассуждениях Аристотеля несомненно содержатся глубокие мысли. Во-первых, в согласии с большинством античных теорий, Аристотель существенно сближает музыку с математикой, настолько, что он находит возможным трактовать музыку даже как часть арифметики. Тем не менее, во-вторых, это математическое понимание музыки не является для Аристотеля чем-то абсолютным и непререкаемым. Интервалы действительно можно определять арифметически, учитывая расстояние между собою двух тонов, составляющих интервал. Но уже мелодия не так легко подчиняется математическому исчислению. И хотя сам Аристотель еще не может формулировать специфику мелодий в отличие от интервала, тем не менее в мелодии он усматривает нечто большее, чем просто числовые промежутки. В-третьих, наконец, помещая музыку среди первых принципов бытия, он, однако, не ставит ее настолько высоко, чтобы она была картиной всеобщего единства вещей. Всеобщее единство вещей не только музыкально, не только красочно или зрительно, не только вещественно или психично, но оно вообще выше всех этих отдельных начал. Гармония и мелодия залегают очень глубоко в недрах бытия, и им присуще свое специфическое единство и первообразность. Однако это единство, эта специфика и эта первообразность вовсе не являются каким-нибудь пределом бытийного обобщения и далеки от того, чтобы демонстрировать собою единство вещей вообще. Нам кажется, что здесь Аристотель проявляет свой обычный здравый смысл, который хотя и стремится всегда к установлению той или иной специфики, но никогда не гипостазирует эту специфику, никогда не доводит ее до степени абсолютного начала.

Идея расщепления каждой специальности на два слоя, эмпирический и "чистый", научный, была вообще присуща всей классической античности. О том, что каждое искусство состоит из таких "близнечных пар", говорил, например, Платон (Phileb. 57 d ср. Epin. 990 а). Но если Платон, что хорошо известно, отвергал практическую игру на музыкальных инструментах ("голую музыку") как сколько-нибудь серьезное занятие, то Аристотель, по-видимому, способен увидеть в ней какой-то философский смысл. Так, в "Никомаховой этике" Аристотель говорит об обычных игроках на кифаре, цель которых - сама эта игра на кифаре, и "серьезных" (spoydaioi) игроках на кифаре, виртуозах, цель которых - хорошо играть на своем инструменте (I 7, 1098 а 7-12).

Тем не менее любая практическая игра на музыкальных инструментах, сколько бы ни мог ею восхищаться Аристотель, как и любой классический греческий философ, не могла, как напоминает об этом Л.Рихтер{204}, иметь какое бы то ни было место в научной теории музыки, которая составляла, как мы уже указывали, по воззрению Аристотеля, часть математики.

Согласно Аристотелю, практическая инструментальная и вокальная музыка, как и вообще все опытные искусства, возникла раньше теоретической музыки, и по времени ей принадлежит первенство. В то же время, по существу дела, в разветвлении наук от высших созерцательных дисциплин к низшим опыт музыкальной практики занимает безусловно вторичное и низшее положение по сравнению с музыкальной теорией, хотя последняя и возникла позднее, а именно, когда у людей появился досуг, давший возможность заниматься умозрительными дисциплинами. По неоднократно проводимому Аристотелем разделению теоретической философии на физику, математику и теологию (Met. VI 2; 11 7) гармония, то есть теоретическая музыка, как не вполне чистая от материи математика, должна находиться где-то между математикой и физикой. По мнению Рихтера, выделение специальной и независимой от практики музыкальной теории у Аристотеля является продолжением традиций пифагорейской философии{205}.

Частные наблюдения по теории и практике музыки у Аристотеля, о которых речь пойдет ниже, совершенно бессистемны, если только не принимать во внимание, что они входят в общую систему аристотелевской философии. Вместе с тем они, по нашему мнению, являются как раз более важными.

Но в самом начале нам хотелось бы упомянуть о 19 главе "Проблем" - главе, посвященной музыкальному предмету. Правда, эти "Проблемы", возможно, вовсе не принадлежат Аристотелю. Но даже если это и так, они в живой и интересной форме показывают стиль и атмосферу греческой научной мысли его современности. Эта 19 глава "Проблем" способна дать очень хорошее представление об общем настроении музыкального исследования греков, хотя в основном в ней рассматриваются такие детали, из которых нельзя вывести никакой цельной музыкальной теории.
1. Предварительные вопросы (19 глава "Проблем").

а) "Проблемы" представляют собой вопросы и ответы, составленные, по-видимому, не в качестве особого литературного жанра. Об этом свидетельствует то, что вопросы эти чрезвычайно разношерстные, они иногда повторяются, и ответы на них очень неравномерны, - от краткой реплики в форме вопроса, в свою очередь обращенного к тому, кем задан первый вопрос, до развернутого изложения. Можно предположить, что это действительные вопросы, заданные учениками какой-то философской школы после или во время лекции по музыке и кем-то записанные вместе с ответами. Возможно, что некоторые из ответов и в самом деле принадлежат Аристотелю. Во всяком случае, строгая логичность, научность, трезвость и острота мысли, которыми они отличаются, характерны для аристотелевской философской манеры.

б) Что касается вопросов, в частности, пятидесяти вопросов 19 главы, то они поражают нас, людей XX века, во-первых, своей простотой и непосредственностью, а во-вторых, тончайшей и изощренной наблюдательностью, которую они выдают в людях, способных их задать. Приведем некоторые из этих вопросов вместе с ответами.

"Почему если одна из двух равных и подобных бочек пуста, а другая наполовину заполнена, то отголосок из них звучит в октаву? - Не потому ли, что получается двойное отношение между отголоском из половинной и из пустой бочки? Чем это отличается от того, что получается на свирели? Кажется, что более быстрое движение [воздуха] звучит более высоко, в более же крупных телах воздух обращается (apantai) медленнее, и притом в двойных - настолько же, и во всех других соответственно. И бурдюк [а по некоторым, это не бурдюк, но барабан], вдвое больший, звучит в октаву к полуполному" (50, 922 b 35 - 923 а 3).

И этот вопрос и этот ответ показывают, что числовые соответствия, определяющие высоту звучания, мыслятся здесь не абстрактно, а вместе с теми предметами, в которых эти соответствия проявляются. Таким образом, они выступают осязаемо, зримо, неотделимо от своего материального воплощения.

"Почему большинство поющих, ошибаясь, берут выше? - Не потому ли это, что легче петь высоко, чем низко? Или потому, что [петь высоко] недостойнее, чем петь низко? Ведь ошибка и есть совершение недостойного" (26, 919 b 20-25).

Здесь и вопрос свидетельствует о большой наблюдательности и ответ удивляет своей психологической точностью. Мы бы сказали на языке современной психологии, что в состоянии нервного напряжения, вызывающего ошибку при пении, напрягаются и голосовые связки, в результате чего получается более высокий тон. На греческом языке эта мысль обобщенно выражена одним словом "недостойнее" ("cheiron"): недостойно и делать ошибку и недостойно испытывать состояние душевной стесненности, при котором голос становится высоким.

"Почему, если человеческий голос вообще приятнее, голос поющего без слов, например, выводящего трели (teretidzei), не приятнее, чем флейта или лира? - Не так ли, что там, где нет предмета для музыкального подражания, степень приятности одинаковая? Кроме того, однако, здесь по сути дела не одно и то же. Человеческий голос приятнее, но музыкальные инструменты звучнее человеческой гортани. Поэтому их приятнее слышать, чем когда кто-нибудь выводит трели голосом" (10, 918 а 30-34).

Мы видим здесь, что пока человеческий голос не несет в себе предметной выразительности, а выступает как звук природного музыкального инструмента, гортани, он ничуть не приятнее любого инструмента и, возможно, даже менее звучен. Но и тот, кто задает вопрос, и тот, кто отвечает, оба согласны, что человеческий голос вообще - "приятнее", и, очевидно, именно по причине своей большей потенциальной предметной выразительности.

в) Большинство "проблем" имеет все такой же случайный и несистематический характер. Но некоторые из них касаются темы, основополагающей для определения специфики музыки. Их-то мы сейчас и рассмотрим, а затем перейдем к основным текстам Аристотеля, развивающим ту же тему.

"Проблема" 27 поднимает вопрос об отличии звукового восприятия от других восприятий.

"Почему из всех чувственных восприятий только слышимое обладает этическими свойствами? Ведь даже если мелодия без слов, она все же имеет этические свойства, а ни цвет, ни запах, ни вкус его не имеют. - Не потому ли, что воздействие [на нашу душу] слухового впечатления есть почти то же самое, что воздействие звука на наши [органы чувств]? Последнее имеется и в отношении других [органов чувств], ведь и цвет тоже воздействует на глаз. Но здесь мы воспринимаем [также и] впечатление, непосредственно следующее за звуком, а оно имеет этические свойства в ритме, мелодическом расположении высоких и низких тонов, но не имеет их в смешении тонов. Созвучие не обладает этическими свойствами, как нет их и во впечатлениях от других органов чувств. Самые эти [слуховые] впечатления воздействуют [на душу], а это воздействие обнаруживает этические свойства" (27, 919 b 26-37).

Продолжением этой 27 "проблемы" служит 29.

"Почему ритмы и мелодии, будучи звуком, уподобляются этическим свойствам, а вкусовые ощущения - нет, и цвета и запахи - тоже нет? - Не потому ли, что первые одновременно и производят впечатления [в органе слуха], и воздействуют на душу? Ведь это воздействие и есть уже энергия, как нечто этическое (energeia ethicon), и она порождает этические свойства (ethos), a, например, вкусовые ощущения и цвета не порождают их" (29, 920 а 3-7).

Оба эти текста говорят о специфике слуховых ощущений, благодаря которым музыка занимает совершенно особое место среди других искусств. Но чтобы вполне понять мысль, выраженную здесь автором "Проблем", по всей вероятности, самим Аристотелем, нужно привлечь тексты, уже несомненно ему принадлежащие, в которых эта мысль развивается более подробно.
2. Учение о чистой музыкальности.

Как надо понимать смешение музыкальных тонов и созвучия, о которых говорится в упомянутой выше 27 "проблеме", объясняется в трактате Аристотеля "О чувственном восприятии и чувственно воспринимаемом".

а) Здесь говорится, во-первых, что различие между цветами, точно так же, как различие между звуками, объясняется различным числовым отношением, существующим между высокими и низкими звуками, точно так же, как между яркими и темными цветами. Притом когда отношение это соразмерное (en eylogistois arythmois), то возникают в области слуха созвучия, а в области зрения - чистые и приятные цвета (3, 439 b 19 - 420 а 7).

Определение созвучия, вообще говоря, Аристотель дает во "Второй аналитике".

"Что такое созвучие? Соотношение чисел в высоких и низких тонах. Почему созвучны высокое и низкое? Потому что высокое и низкое находятся между собой в некотором числовом отношении" (II 2, 90 а 18-21).

Нужно, однако, добавить, что перевод слова "logos" как "числовое отношение" не совсем точен. "Logos" есть не всякое числовое отношение, а содержательно-рациональное отношение, и обычно отношение типа 1:2, 2:3 и т.д. Соизмеримостью движения воздуха и объясняется у Аристотеля гармоничность созвучия.

В другом месте трактата об ощущениях (De sens. 7, 447 а 17-26) Аристотель говорит, что восприятие двух ощущений одной природы в одно и то же точечное время невозможно, так как одно из них заглушает другое. Восприятие несмешанного ощущения всегда сильнее и лучше, например, вкус несмешанного вина или звук одной "неты" (верхнего "ми") по сравнению с той же нетой, взятой в октаву с ней самой.

Поскольку более сильное впечатление вытесняет более слабое, то мы воспринимаем только его, но уже не в таком чистом виде, как если бы оно было одно. Если же впечатления - одинаковой силы, то мы не воспринимаем ни одного из них. Что же касается приводимого Аристотелем (448 а 19-27) мнения некоторых теоретиков гармонии, что звуки аккорда достигают слуха не одновременно, а один за другим, хотя мы это не замечаем, Аристотель, по-видимому, опровергает это мнение. Таким образом, несмотря на то, что и тексты "Проблем" и тексты трактата о чувственном восприятии в отношении созвучия не вполне ясны, создается впечатление, что Аристотель готов признать этическую значимость только за простым, однозначным звуком, всякое же смешение и нагромождение различных звуков делает этот этический характер их менее явным.

б) Что касается исключительности музыкального впечатления, которое одно лишь, по сравнению с впечатлениями от других органов чувств, обладает нравственной природой, то об этом всего яснее сказано в 4-8 главах VIII книги "Политики". Здесь сначала Аристотель говорит об огромной роли музыки для формирования нравственности:

"Следует думать, что музыка стоит в известном отношении к моральной добродетели и что она оказывает в данном случае такое же действие, что и гимнастика: подобно тому как гимнастика способствует до известной степени развитию физических качеств, так точно и музыка способна оказать некоторое воздействие на этическую природу [человека], развивая в нем способность правильно радоваться... Музыка заключает в себе нечто такое, что служит для [надлежащего] пользования досугом и для [развития] интеллекта" (VIII 4, 1339 а 21-26; ср. 5, 1339 b 13-15).

в) Достоинство музыки как средства воспитания заключается, по-видимому, для Аристотеля в том, что в ней прекрасное сочетается с наслаждением.

"Интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие" (b 17-20).

"Не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение, служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику?" (1340 а 1-6).

г) О том, что для Аристотеля всякое разделение в области музыкальной теории имеет обязательно также и этический характер, очень хорошо свидетельствует следующий текст.

"Мы принимаем то подразделение мелодий, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии: этические, практические и энтузиастические. Те же философы определяют далее и природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, так что одной мелодии свойственна одна природа, другой - другая" (7, 1341 b 32-36).

д) Но самое главное заключается для Аристотеля в следующем. Когда мы рассматриваем картину (или, можем мы добавить, читаем книгу), то наслаждение и радость доставляет нам не сама материальная форма картины или внешний облик букв, а то, что они означают.

"Во всем остальном, касающемся области чувственного восприятия, например, в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия этическим свойствам. В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и как таковые они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть, скорее, лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (5, 1340 а 28-35).

Совсем иное дело - музыкальные впечатления:

"Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом" (а 38 - b 5).

Даже простой ритм способен непосредственно воздействовать на нравственное состояние души:

"Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие - подвижной; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других - более благородные" (b 7-10).

Итак, музыка, в отличие от всех других искусств, в самой своей материальной данности воздействует на чувство.

"Из всего вышесказанного следует, что музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души... У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их [с душою]; почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе" (b 10-19).

Последнее замечание Аристотеля способно вызвать удивление, если мы вспомним, с какой настойчивостью сам же Аристотель, в первую очередь в своих ранних произведениях, выступал против представления о душе как гармонии. Данный текст из "Политики" заставляет пересмотреть самую проблему отождествления души с гармонией в античности. По всей видимости, Аристотель отвергал лишь мнение, по которому душа есть гармония элементов тела, подобно тому как лира начинает звучать гармонично, когда ее струны настроены. Но самый тезис, что душа в себе есть гармония, не вызывал, по-видимому, у Аристотеля возражений.

Согласно Аристотелю, музыка является наиболее мощным инструментом не только для воздействия на человеческую душу, но и для изображения ее:

"Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств" (5, 1340 а 18-21).

е) Продолжая свою защиту в пользу музыкального воспитания, Аристотель напоминает о способности музыки излечить и очистить душу от разного рода аффектов. Этим вполне иррациональным аффектам подвержены, по Аристотелю, все люди без исключения, но в разной степени. Музыкальное впечатление и должно изгнать эту эффективность и восстановить в душе "строгость", "умеренность" и "пристойность" чувств (7, 1342 а 4 - b 34). Здесь - одна из главных особенностей музыки, сближающих ее с философией. Точно так же, как философия поднимает античного человека к радостному созерцанию вечной действительности, освобождая его от власти преходящих, противоречивых и ложных мнений, так и музыка освобождает его от власти многообразных, запутанных чувственных страстей, смеси страха, сострадания и вообще всякой эффективности и вселяет в него стойкую и разумную нравственность.
3. Другие проблемы.

У Аристотеля есть в различных трактатах исследования о природе звука (De an. II 8), о высоте тона, которую Аристотель объясняет через характер, скорость и размах движения воздуха (430 а 3 - b 4), о характере голоса у различных живых существ (De gener, animal. V 7), причем причину различия Аристотель видит в размере, устройстве и силе гортани; о возрастной "ломке" голоса ("tragidzein", "говорить козлиным голосом", 787 b 30 - 788 а 1), и другие наблюдения и замечания. Мы не будем об этом говорить как об имеющем лишь техническое значение для музыкальной теории.

Однако имеет значение для теории музыки учение Аристотеля о синэстетическом восприятии. По Аристотелю, помимо "первых чувствилищ", то есть частных органов чувств, как глаза, уши и т.д., поступающие от них впечатления воспринимаются также некоторым образом и синэстетически в "общем чувствилище". "О звуке говорится "светлый" и "темный" [мы бы теперь сказали "погасший"] точно так же, как о цвете" (Тор. I 15, 106 а 5). Но Аристотель трактует синэстезию не так, как ее представляют себе в современных опытах по синэстетическому восприятию. Впечатления синэстетичны, по Аристотелю, не сами по себе, то есть звук никогда не может сам по себе перейти в цвет, и т.п., но мы бы сказали, лишь через посредство языковых образов, которые не являются ни специально звуковыми, ни специально зрительными, но находятся, как мы можем предположить, в той области воображения, которая, по Аристотелю, служит материалом для мышления. Сам по себе цвет не переходит каким-то загадочным образом в звук, ни наоборот. Но та область сознания, в которой складывается язык, объединяет ощущения этих разных восприятий. Говоря о светлом цвете и светлом звуке, Аристотель добавляет:

"По своим именам они ни в чем не различаются, но различие [значений] быстро обнаруживается. Цвет не в том же [смысле] называется светлым, как голос. Это явствует и из чувственного восприятия. То, что одинаково по виду (eidei) принадлежит одному и тому же органу чувств, но мы не одним и тем же органом чувств судим о светлом в голосе и в цвете, но об одном - зрением, о другом - слухом" (а 26-32).