Панч и джуди

АНГЛИЙСКОГО КУКОЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

"ПАНЧ И ДЖУДИ"
Театр кукол — одна из древнейших форм культурной деятельности человека. Кукольные представления то пользуются успехом у зрителя, то уходят на периферию театрального искусства. Однако существуют традиционные формы народного кукольного театра с героем-плутом, которые не только не теряют популярности, а напротив, вызывают со временем все больший интерес публики. Именно к зрелищам такого рода относится английское представление "Панч и Джуди".

Народный кукольный герой, спектакли с участием которого проходят на ярмарках и городских площадях, известен целому ряду стран. Петрушка, Пульчинелла, Гансвурст, Полишинель, Касперль, Панч — суть воплощения одной и той же маски веселого убийцы, орудующего дубинкой на ширме кукольного театра. При несущественных различиях в характерах и внешнем облике кукол можно говорить о некоем семействе персонажей, доносящих до зрителя идею свободы от привычных норм морали и нравственности. Традиционные сюжеты подобных представлений чрезвычайно схожи и мало подвержены изменениям, однако, остаются актуальны на протяжении нескольких столетий. Веселый длинноносый плут отправляется в путешествие; как правило, он бежит от преследования властей после совершения нескольких убийств. В ходе представления его жертвами становятся: жена и ребенок, сосед-иностранец, доктор, слуга закона, палач и пр. Преступления, зачастую, абсолютно немотивированны, однако, публика вовсе не приходит в ужас от количества совершенных злодеяний. Напротив, весело хохочет, когда герой избивает очередную жертву и танцем знаменует свою победу. Более того, сам сюжет противится наказанию злодея: правосудие не свершится даже в финале представления, когда сама Смерть (в иных вариантах Дьявол) не выдержит схватки с маленьким героем.

Внешние характеристики подобных персонажей вполне устойчивы. Сходен материал, из которого изготовлены куклы (дерево), сходны внешние признаки: четырехпалость, горб, длинный уродливый нос, использование особого инструмента, пищика, для искажения голоса при озвучивании, сходны, наконец, манеры поведения кукол.

Описания спектаклей и отдельных сценок с перчаточными куклами в разных странах также чрезвычайно схожи. Стоит отметить и то, что внешний вид и характерные черты второстепенных персонажей так же напоминают друг друга: купец, музыкант, пьяница, еврей, чиновники, кроме того, на сцене нередко появляются животные, исполняющие в действе не последние роли. Конструкция передвижного театра — ширмы, облик кукольников, роль ведущего, использование в ходе представления сходных по звучанию музыкальных инструментов также говорят о родстве представлений. Кроме того, именно театр ручных кукол, простых в изготовлении и легких в работе, необыкновенно живо реагирует на текущие изменения, социальные и административные проблемы. Именно этот тип театра в первую очередь грубо и жестоко высмеивает ошибки властей.

Первые сведения о кукольных представлениях на Британских островах относятся к XIII столетию. Безусловно, существовали и более ранние варианты кукольного театра, известные англичанам в форме традиционных рождественских драм. Основой подобных постановок служили, как правило, эпизоды Ветхого и Нового Завета. Позднее религиозные сюжеты стали дополняться светскими. В тот период, когда светская часть представления, став в конечном итоге основной, значительно потеснила религиозную, бытовые картинки, бывшие прежде основой комической части представления, начали группироваться вокруг одного героя. С этих пор действия куклы невозможно было просто комментировать, появилась необходимость в кукольном диалоге. Пантомима уступила место разговорным сценам. Новый тип персонажа, объединяющего множество различных эпизодов, потребовал перехода от изображения, иллюстративности к активному действию кукол. Зритель бурно реагировал на те моменты, где кукла отпускала реплики, — зачастую острые, едкие, эмоциональные, злободневные. Новый герой не занимался морализаторством, напротив, он обманывал, дурачил, дурачась при этом сам, наказывал других персонажей. Мотивы смирения и нравственности в кукольном театре уступили место острой сатире и гротеску.

Именно в таких представлениях одним из основных героев стал Панч, участвовавший в спектакле наряду с Библейскими персонажами. Во время представления Потопа, например, он появлялся из-за кулис и обращался к Ною:

"Туманная погодка, дружище Ной!"¹

В дальнейшем Панч стал главным героем уличных представлений, для большей же занимательности в спектакль вводились персонажи, заимствованные из народных сказаний, постановок придворного театра. На одной сцене уживались царь Соломон, Георгий Победоносец, герцог Лоренский, доктор Фауст, Дон Жуан². Данный феномен покажется менее удивительным, если иметь в виду особое отношение кукольного театра к своему герою. Характер здесь интересен как некая данность, обобщение неподвластных времени особенностей человеческой натуры. Подобный тип театра интересуют исключительно глобальные события и философские проблемы: создание мира, войны и катаклизмы, проблемы добра и зла, личности и рока, жизни и смерти, Бога и человека. Народный тип кукольного театра далек от психологии и конкретики. Его герой — человек "вообще". Рассуждая об эстетике кукольных представлений, Г. К. Честертон говорит: "Сцена его (кукольного театра. — С. Д.) не выдержит психологического реализма, картонным персонажам не под силу анализировать друг друга. Зато как нельзя лучше можно показать все, что нужно романтику. Кукольный театр противоположен театру камерному. На камерной сцене можно делать что угодно, если вы нетребовательны к декорациям и бутафории; на сцене кукольной можно делать что угодно, если вы нетребовательны к актерам. Здесь вряд ли поставишь современный диалог о браке, однако, очень легко изобразить Страшный Суд"³.

Кукольные варианты легенды о докторе Фаусте были известны практически всем европейским странам. Особое распространение народная драма о Фаусте получила благодаря голландским и немецким комедиантам, причем, как правило, их представления состояли из нескольких спектаклей, наполненных всевозможными эффектами, превращениями и фокусами. Нередко вместе с Фаустом, Вагнером и Мефистофелем здесь действовали злые духи — Делинквенс, Гриншнабель, Лауерган, Гений добра, Гений зла, Султан, его дочь Селима, дьяволы, всевозможные призраки и духи.

В сюжете о докторе Фаусте Панч выступал в качестве антипода главному герою, пародировал его, переворачивая ситуацию с ног на голову. Заметим, что, по всей видимости, легенда о докторе Фаусте повлияла на формирование и сюжетное развитие комедии Панча равно и родственных ему персонажей в других европейских странах, закрепив, помимо прочего, и финал с появлением на сцене Дьявола. Известно, что некоторые варианты представления, ориентируясь, во многом, на историю Фауста, изначально имели трагическую концовку.

Равной по популярности пьесе о Фаусте была история Дон Жуана. Несмотря на то, что главную роль исполнял Панч, автор баллады "Шалости Панча" явно воспользовался расхожим сюжетом, наложив его на привычную схему представления Панча и Джуди.

Панч отправляется в путешествие и на своем пути покоряет не одно женское сердце. Среди его поклонниц встречаются и крестьянки, и монашки, и 'tabbiest of tabbies' (т.е. женщины легкого поведения). Панч колесит по всей Европе, отмечая при этом различия в характерах жительниц разных стран. В балладе говорится о том, что своим успехом Панч обязан сделке, которую, подобно Фаусту и Дон Жуану, заключил с Дьяволом:

"<...> У него была жена и ребенок несравненной красоты. Имя ребенка я не знаю; его мать звали Джуди. Мистер Панч не был красив. У него был нос, как у слона, господа! На спине у него возвышалась шишка наравне с высотой головы; но это не мешало ему иметь обольстительный голос, как у сирены, и этим голосом он очаровал Джуди, красивую молодую девушку. Но он был жесток, как турок, и как турок не мог удовлетвориться одной женщиной <...> Он содержал даму."

После убийства жены и ребенка Панч отправляется в путешествие:

"И хотя у него был горб на спине, женщины не могли перед ним устоять. Говорили, что у него был подписан договор со старым Николсом, как его называют; но даже если я буду лучше об этом осведомлен, я все равно промолчу. Может быть, поэтому он всюду имел успех, господа!"⁴

В первое время (XVII — начало XVIII в.) Панч был лишь веселым, крикливым хвастуном, постепенно (к концу XVIII в.) характер его стал более жестким, грубым, его затеи приобрели зловещую окраску. Панч превратился в жестокого, веселого убийцу, без разбора орудующего дубинкой.

До начала XVIII столетия Англии были известны два основных вида кукольного театра: один — когда куклы ведут мимическое действие и диалоги, второй — когда куклы участвуют лишь в пантомиме, а комментатор ведет рассказ. Эта последняя форма кукольного представления позволяет говорить о генетических корнях английского Панча. Ведь фигура комментатора — неотъемлемая черта итальянских кукольных спектаклей с Пульчинеллой.

На протяжении целого столетия, приблизительно с 1500 года, неаполитанские кукольники выступали на всех крупных площадях Европы. Некоторые из них, заработав немалые деньги вдали от родины, навсегда оставались на чужбине, меняя собственное имя так же, как и имя куклы. С восторгом принятый в Париже в начале XVII века, Джованни Бриоччи стал именовать себя Жаном Брионе, а своего кукольного героя — Полишинелем. В начале 1660-х годов итальянские актеры и кукольники привезли Пульчинеллу в "Ковент-Гарден". Персонаж настолько понравился публике, что его окрестили сначала Панчинеллой, затем — Пончем, и, наконец, — Панчем.

Истоки имени Панча до сих пор точно не установлены. Некоторые исследователи ведут его имя от Puccio d'Aniello, остроумного сборщика винограда, обладавшего выразительной внешностью, жившего близ Неаполя. Его шутки и сценки были столь популярны, что после его смерти комедианты использовали столь эффектный образ. Другие исследователи утверждают, что это имя происходит от греческого "polukineo" — "много двигаюсь" или "polynices" — "склочный человек". Полагают даже, что речь идет об искажении имени Понтий Пилат. Наиболее распространенной является версия о том, что имя Пуличинелло, а затем и Панч происходит от итальянского 'pulcino' ("петушок", "цыпленок, "маленькое дитя"). Постепенно имя Панч в английском языке стало расхожим определением чего-то маленького, хрупкого, подвижного⁵.

Интересно, что, став любимым героем уличных, "низовых" представлений, Панч довольно скоро проник в аристократические салоны, в литературу. Многие писатели и журналисты сочиняли от его имени сатирические куплеты и речи, Дж. Свифт сделал его героем нескольких стихотворных памфлетов. Один из наиболее известных английских журналов XIX столетия именовался "Панч". Именно в нем разбирались наиболее актуальные проблемы, поднимались злободневные темы, лучшие журналисты и иллюстраторы Лондона считали за честь работу в "Панче".

Шоу Панча и Джуди, подобно многим другим народным традициям, представляет собой нанизывание друг на друга отдельных эпизодов. Это — импровизация на основе темы, которая не отличается особой интригой или оригинальностью. Текст в подобного рода спектаклях — иногда плохой, иногда лучше — не выполняет привычной функции, то есть не является пьесой, драматургией. Место драматургии занимает традиция, в которой заданы облик персонажа, его характер, манера поведения, выстроена цепочка встреч героя с прочими действующими лицами, определены особенности разрешения конфликтов и т. п. Строгое выполнение этих, казалось бы, внешних и формальных условий доносит до зрителя в любую эпоху смысл, изначально заложенный в кукольной уличной комедии.

Несмотря на то, что между исполнителями кукольных спектаклей в разных частях света не было и не могло быть непосредственных контактов, спектакли обнаруживают множество общих черт. Мысль о том, что сцены представления имели схожее развитие, не выдерживает критики при учете различий в образе жизни кукольников. Скорее можно предположить, что сцены эти остались неизменными с ранних времен. Но представить себе это довольно трудно, поскольку письменного текста никогда не существовало, он не только передавался в устной форме, но и претерпевал постоянные изменения в условиях импровизационной работы актера на улице и его общения с публикой. Если же подробно рассмотреть элементы данного типа спектакля, особенно эпизоды, имеющие ритуальную окраску, например, сцены встречи героя со Смертью, то обнаруживаются их глубокие корни.

Кукольные представления имеют магически-культовое происхождение, а форма самого спектакля — своего рода — вечно обновляющийся ритуал. Аудиторию постоянно преследует желание повторить этот ритуал, оно и отличает истинных зрителей представления, заставляет смотреть его, невзирая на знание сюжетной линии. Кроме того, два одинаковых спектакля просто невозможны. Волнение, которое чувствует публика во время кукольного действа, отлично от того, что она испытывает во время других театральных постановок, и гораздо ближе к тому, что происходит при исполнении обряда. Бытование зрелища, мало отличающегося от первоначального, позволило ему просуществовать вплоть до наших дней. Структура представления довольно проста, поэтому актер — автор стремится поразить зрителя обилием неожиданностей, ярких красок, динамичных сцен, контрастов. Последовательность эпизодов может меняться, а их количество возрастать. Все зависит от фантазии актера, управляющего куклами. Подобное представление легко прервать в любой момент так же, как и продолжить. Одни сцены первоначального сценария, существующего, как правило, только в набросках, могут быть изъяты, другие — напротив — добавлены. В этой особенности коренится причина легкого приспособления спектакля к аудитории, его злободневности. Таким образом, комедия строится не на четком сюжете, а на характерах, на эпизодах с определенными персонажами, которые один за другим появляются на сцене, делят ее с Панчем. Все они призваны усиливать и дополнять два основных конфликта в представлении: в начале — ссору Панча с Джуди и в финале — стычку с Дьяволом.

Исследователь английского кукольного театра Д. Спейт в работе, посвященной изучению истории кукольного театра, говорит о том, что жестокость Панча в этих двух основных эпизодах, в отличие от остальных, вполне обоснована: у него есть причина поколотить Джуди, так как она слишком сварлива, есть причина вступить в схватку с Дьяволом, так как он хочет жить и вовсе не желает быть низвергнутым в Ад, что вполне естественно. Все же остальные драки и убийства имеют целью вызвать смех публики. Рассуждая об отсутствии неизменного текста кукольного представления, Спейт замечает, что он не записывается, даже не планируется, спектакль просто "случается": "Он создавался пальцами голодных кукольников, он возрождался из традиции, что текла в их жилах, он формировался из смеха уличных мальчишек"⁶.

Однако некоторые правила, безусловно, существуют. Вернее, даже не правила, а то, что Р. Лич, автор монографии по истории английского кукольного театра, именует "грамматикой представления" (‘grammar of performance’), именно она отвечает за повествовательную структуру как отдельных сцен, так и всего шоу; диктует время и способы появления и исчезновения персонажей; следит за балансом диалога и действия⁷.

В основе кумулятивной последовательности сценок лежит принцип не нарастания, но рядоположения. Конец каждой из картинок — как и уличной комедии в целом — катастрофа, сопровождающаяся смехом. Сценки построены по одному принципу, имеют один ритмический рисунок, содержат однообразные действия основных персонажей. Обычный ритмический рисунок таков: неторопливое начало (часто монолог — самохарактеристика героя), затем — оживленный диалог с внезапно появившимся новым действующим лицом, зачастую перерастающий в пантомиму, танец, бег, игру палками и пр. Завершается эпизод, как правило, весьма экспрессивной дракой и громкими восклицаниями. Сценки разграничены недолгими паузами (уход, песня, молчаливое сидение куклы на краю ширмы).

Неизменный герой лондонских ярмарок и улиц, Панч приобрел статус популярной фигуры, оппозиционной официальной культуре, закону и религии. Его язык, мимика, жесты, интонации — все говорило о принадлежности маргинальной культуре: один из самых популярных кукольников обращался к зрителям перед началом представления: "Надеюсь, дамы и господа, я говорю не слишком грамотно для некоторых из вас"⁸.

Панч деформирован, ненормален, существует вне социальных правил, он нарушает порядки и установления. Панч может насмехаться над государственными и религиозными нормами, по-своему комментировать актуальные события, ведь кукле позволено больше, чем человеку. Он — язычник, в нем заложено природное начало. Панч — олицетворение аппетита, похоти, жульничества, беспокойства. Основные черты Панча — физическая деформация, граничащая с уродством (что, впрочем, не лишает его привлекательности), смещенные представления о морали, смех.

Объяснение неистовому динамизму Панча не сложно найти, обратившись к традиции уличных представлений, текст в которых зачастую просто отсутствует. В частности, это было связано с реакцией властей на подобного рода зрелища: в XVIII веке кукольникам запрещалось говорить даже голосами, измененными пищиком. Актеры обменивались табличками, на которых были написаны фразы и целые куски текста, кроме того, подсаживали кого-либо из труппы в зал, так, что сама аудитория говорила за героев. Когда же и это было запрещено, весь смысл спектакля был перенесен в действие, движение. На глазах публики разворачивалась своеобразная кукольная пантомима. Эта черта осталась характерной для кукольного спектакля даже после возвращения текста, поэтому при прослушивании записи представления на пленке сложно понять, чему именно смеется публика. Когда актер произносит какую-либо забавную реплику измененным голосом, слушателю смешно потому, что он воспринимает слово, интонацию, зритель же, привыкший к этому и внимательно следящий за движениями куклы, просто улыбнется. Зато хохочет, когда Панч удирает от страха. Слушатель и зритель воспринимают разные стороны спектакля. Зрелищная сторона превалирует.

Панч, не являвшийся исконно английским феноменом, стал, своего рода, знаком лондонских улиц и ярмарочных площадей. Его речь вторила жаргону и диалектам взиравших на него зрителей. Именно вульгарность, жестокость, распущенность делали Панча узнаваемым, похожим на посетителей ярмарки, делали его истинно городским персонажем. Смех толпы над проделками Панча не связан с моралью, в нем нет превосходства, но, во многом, это смех, спровоцированный радостью узнавания. Важен не столько объект насмешек, сколько цепочка повторений, фамильярность и узнаваемость героя. Много позже Панч превратился в детскую забаву, изначально же он поражал жителей Лондона своей повышенной агрессивностью и эротизмом. Нередко во время спектакля он усаживался рядом с группой молодых девушек: "Красивые вы мои, — говорил он, плутовски подмигивая, — примите меня в подружки"⁹.

Со времени своего первого появления на улицах Лондона Панч претерпел некоторые изменения, причины которых связаны и с реакцией властей на смелые кукольные представления, и с попытками актеров приспособить спектакли к новым условиям жизни, никогда не переставая смешить и удивлять зрителя.

Причины популярности и долгой жизни комедии "Панч и Джуди" коренятся в самой природе куклы, оживающего на глазах кусочка дерева, связанного, не всегда осознанно, с древними представлениями изображений идолов как антропоморфных существ. Даже христианство, отринувшее идолопоклонство и языческие верования, использовало куклу, отведя ей роль актера в религиозной рождественской драме.

Кроме того, причина "долгожития" и успеха Панча связана с тем, что он — не просто кукла, но клоун. Если феномен куклы состоит в том, что она, неживой предмет, нечеловек, становится человеком, то феномен клоуна — в том, что он, человек, способен становиться нечеловеком. Грим делает его лицо непроницаемым, безэмоциональным, кукольным, его умение оценивается тем выше, чем больше образов он может продемонстрировать, особенно высоко его ремесло, если он способен принять вид неживого предмета. Панч соединил в себе эти два начала живого и неживого, явившись совершенно уникальным примером живой куклы-клоуна, узнаваемой, но вечно меняющейся в бесконечном потоке жизни.

Не стоит умалять и значение тематической основы кукольной комедии, повлиявшей на длительность ее популярности. Проблемы, которые поднимаются в ней, вечны и довольно серьезны: отношения мужчины и женщины, нахождение индивида в социуме, столкновение с законом и властью, политика, вопросы добра и зла, жизни и смерти, наконец. Однако то, что в реальной жизни кажется важным и зачастую неразрешимым, в кукольной комедии решается за полчаса. В этом крошечном мире смещения масштабов глобальные вопросы обнаруживают свою мизерность и несерьезность. Вопрос добра и зла решается в пользу жизни, слуги закона замолкают под ударами палки, а Дьявол болтается в петле. Здесь царствует Панч, с неизменной улыбкой, рождающийся каждый раз заново на своей маленькой сцене, орудуя дубинкой, провозглашая победу над смертью, утверждая вечную жизнь и наслаждение ею.

1. 
   Цехновицер О., Еремин И. Театр Петрушки. М.-Л., 1927. С. 36.
   
2. 
   В английском народном кукольном театре существовала даже специальная постановка, по-своему трактовавшая сюжет о докторе Фаусте, где Панч являлся основным антагонистом последнего. Между 1787 и 1790 гг. была написана баллада "Шалости Панча", своего рода пародия на историю Дон Жуана, где основное внимание уделялось эпизоду победы Панча над Дьяволом.
   
3. 
   Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С.45.
   
4. 
   Цит. по: Голдовский Б. П. Куклы. Энциклопедия. М., 2004. С. 297-298.
   
5. 
   Encyclopaedia Britanica. Chicago, London, Toronto. 1956. In 24 vol. Vol. 18.
   
6. 
   Speaight G. The History of the English Puppet Theatre. London, 1955. P. 183 184.
   
7. 
   Leach R. The Punhc and Judy Show. History, Tradition and Meaning. London, 1985. Р. 153.
   
8. 
   Ibid. P. 70.
   
9. 
   Ibid. P. 184.
   

КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

"Войцека" первой редакции зрители увидели в конце 1996 года. В том спектакле были заняты только что пришедшие в театр по окончании театрального института Михаил Трухин (Войцек), Константин Хабенский (Дурачок Карл), Михаил Пореченков (Капитан), Михаил Вассербаум (Доктор), Елена Кривец (Мария), из актеров старшего поколения играл заслуженный артист России Михаил Девяткин (Старик).

Премьера второй редакции спектакля состоялась в сентябре 2004 года. Все участники второй редакции неоднократно видели актерские работы своих предшественников и, приступая в августе 2004 года к репетициям, испытывали некоторую боязнь и опасения прийти в процессе восстановления к примитивному копированию или пародированию прежнего спектакля. Над второй редакцией работали Олег Федоров (Войцек), Дмитрий Лысенков (Дурачок Карл), Всеволод Цурило (Капитан), Станислав Никольский (Доктор), Кристина Кузьмина (Мария), заслуженный артист России Олег Леваков (Старик). Репетировал вторую редакцию Ю. Бутусов — режиссер спектакля и преподаватель актерского мастерства.

Перед новым актерским составом стояла задача выпустить вторую редакцию "Войцека", сохранив прежнее режиссерское решение спектакля, и в предельно сжатые сроки — всего за три недели. То есть, с одной стороны, это был ввод, хоть и массовый, а с другой стороны — творческий поиск в рамках жесткого рисунка ранее разработанного спектакля. Речь шла не о замене одного артиста другим, а о смене целого актерского состава. По сути, должен был получиться новый спектакль, несмотря на сохранение его форм.

Для нас, нынешних исполнителей, все это было чужое, непонятное, "нелогичное". Не стоит списывать со счетов и время, прошедшее с момента выхода первой редакции спектакля. Мир изменился, изменился вкус, изменились люди. Одним словом, нашей актерской команде пришлось начинать все с нуля. Так или иначе, каждый из нас имеет свое собственное понимание и прочтение авторского текста. У каждого возникают свои личные образы и ассоциации, каждый способен видеть только своими глазами, чувствовать и переживать только своими чувствами, и у каждого только своя эмоциональная память. Читая бюхнеровского "Войцека", каждый ассоциировал его яркие образы со своими наблюдениями, с окружающим миром.

У Бюхнера одним из предлагаемых обстоятельств было то, что действие всей пьесы происходит в военном гарнизоне, а соответственно его Доктор вполне мог быть военным. А если он военный врач, то вероятнее всего — хирург. Военный хирург — это "пред-образ", достаточно примитивный, простой, пока еще с неопределенными личностными характеристиками. Этот "пред-образ" в дальнейшем обретет характер, логику, речь, пластику, темпо-ритм и прочее.

Конечно, в работе над ролью отправной точкой должен служить текст автора. Через текст приходит понимание среды, в которой существуют персонажи, предлагаемых обстоятельств их жизни, взаимодействия героев друг с другом, событий, логики, атмосферы, ритма, темпа. "Слова пьесы, — отмечает Г.А. Товстоногов, — рождены жизнью. Они были подсказаны определенными обстоятельствами, возникли в конкретной ситуации. Нужно уметь сквозь толщу слов пробиться к мыслям и чувствам человека, которые определили те или иные его высказывания⁴. Все, что может быть необходимо для роли, все это следует искать у автора, в его ремарках, в его тексте. (См. у К. С. Станиславского: "Тему и слова для творчества мы получаем от драматурга в его пьесе"⁵).

Драматургия, в отличие от прозы, находится все время в состоянии активного действия, психологического действия, психофизического действия. Познание и разгадывание действенной стороны речи персонажа начинается, как мне подсказывает мой небольшой актерский опыт, с разгадывания действенного начала в роли, выражаемого текстом автора, таящимся в авторском построении порядка слов, фразы, высказывания. Отвечая на вопрос: "Что значит словесное действие?" — К. С. Станиславский четко формулирует: "Это один из моментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие"⁶. Драматургия — прямая речь, в ней нет описательных моментов, за исключением ремарок. Смысл постигается только из речи действующего лица (лиц). Вся информация приходит оттуда. Эта прямая речь сообщает о месте действия, о времени действия, социальных условиях и так далее — т. е. о предлагаемых обстоятельствах. Из речи, которой наделены герои, можно понять логику их мыслей и логику поступков. Стиль речи, индивидуальность голоса, интонационные особенности персонажа "вычитываются" актером у автора и развиваются в процессе "самовоспитания сценического человека". Известный актер и театральный педагог, народный артист России Л.Ф. Макарьев писал в этой связи о механизмах работы актера над ролью: "Нет звука человеческого голоса-речи (потому что у железа, когда его точат, тоже есть свой голос-звук!), который не был бы связан с человеческим действием, то есть с целью существования человека в каждый данный момент. Так, "речь Хлестакова" и "речь Гамлета" у одного и того же актера будут различны. В этом и состоит тончайшая внутренняя техника талантливого актера"⁷ (курсив мой. — С. Н.).

У каждого "сценического человека" речь, голос, дикция индивидуальны, у каждого есть ритм, манера, любимые слова, слова-паразиты и прочее. Каждый "сценический человек" представляет собой сочетание определенных личностных характеристик, логики, взглядов, взаимоотношений с окружающим миром, в котором он существует, взаимоотношений с самим собой, качеств врожденных и приобретенных в течение жизни. Его возраст, положение в обществе, масса других критериев и параметров создают и задают в моем воображении конкретный образ того, кого я, читая и анализируя авторский текст, вижу. Без активной работы воображения творчество невозможно. "Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной работы воображения"⁸, — отмечает Станиславский. Текст "Войцека" является для моего воображения импульсом к фантазированию и воспоминаниям. Но не вообще фантазированию и не просто воспоминанию, так как только личные, глубоко интимные переживания могут повлиять на чувство, ощущение образа, на его неповторимость.

Вместе с этим существуют авторские комментарии, которые также способны объяснить смысл отдельных слов, эпизодов, сцен, а иногда и всей пьесы. Скажем, в авторском комментарии к "Войцеку" написано: "”Доктор” — прототипом этого персонажа стал профессор анатомии и физиологии Генсингского медицинского университета Иоганн Бернгард Вильсбрандт. Этот человек при жизни отличался консервативными и ограниченными взглядами"⁹.

Мне это определение интересно, так как оно уже содержит информацию о человеке. Еще не читая пьесы, я узнаю некие факты его биографии, оказывается, он профессор. Моя память включается, и я вспоминаю тех, кто мне знаком. Тех, кто существует в реальной нынешней жизни. А фраза про ограниченность и консерватизм взглядов рисует человека упрямого, самонадеянного, эгоистичного, спокойно, почти бытово воспринимающего смерть и знающего о ней не понаслышке.

Все эти нюансы человеческого характера сказываются на его речи. Я понимаю, что это речь человека образованного, что есть логика, по которой я не могу разговаривать так, как говорит мой Сильва в "Старшем сыне". (На третьем году обучения в театральной академии на нашем курсе Ю. Бутусов поставил спектакль по пьесе А. Вампилова "Старший сын", в котором я играл роль Сильвы). Если в речи Сильвы явно проступает речь человека с улицы, из подворотни, речь, наполненная молодежным сленгом, простотой, прямолинейностью, "аритмией", долгими паузами для координации и формулирования мыслей и короткими выстреливающими фразами, то здесь, в речи Доктора, не может быть подобного просторечия. Сочиняя тогда Сильву, я наблюдал за подростками с улицы, которые постоянно толкутся у метро, прося мелочь. Бюхнеровский Доктор, конечно же, не может иметь ничего общего с вампиловским Сильвой. Разница колоссальная.

Время, место, национальность, социальное положение делают их непохожими в ощущении самих себя в пространстве и мире. Конечно же, у них будет разная речь, интонации, манера говорить, ритмы и темпы, тембр голоса, дикция, мелодика. Рассуждая о Докторе, я присматриваюсь к людям с высоким уровнем интеллекта, имеющим вес в обществе, знающим себе цену, наблюдаю за тем типом людей, который меня интересует сейчас, который мне полезен в данной ситуации. Я настраиваю свое ухо на их речь, подмечаю их необычную и специфическую манеру говорить. Выделяю незаметные с первого взгляда нюансы дикции. Нестандартные, лишенные бытового оттенка, режущие с непривычки ухо слова. Ритм речи. Характерность речи. Бюхнер дает Доктору очень яркую по эмоциональности и очень сложную по длительности фразы речь, изобилующую сложносочиненными и сложноподчиненными предложениями. Например, в диалоге с Капитаном Доктор ставит диагноз изменений, происходящих в организме вояки: "Одутловатость, лишний жир, толстая шея — апоплексическая конституция! Да, господин капитан, у вас есть шанс получить apoplexia cerebri, быть может, и одностороннее, и тогда парализует половину тела, или же в лучшем случае вы лишитесь разума, а тело будет продолжать свое бренное существование: таковы ваши перспективы в общих чертах на ближайший месяц! Да! Впрочем, могу вас заверить, что вы являете собой весьма интересный для медицины случай, и, если богу будет угодно и речь у вас отнимется лишь частично, нам удастся провести редчайший эксперимент. Редчайший! Если речь отнимется частично..."¹⁰.
Речь Доктора меняется от резких, сумбурных выкриков (вот момент в картине 8: "Природа требует, природа требует! Природа! Человек по своей природе свободен, Войцек, свобода есть высшее выражение индивидуальности человека. Не может удержать мочу! Ты уже съел свой горох, Войцек?...") до огромных "плавных" монологов, касающихся науки (к примеру, расширенная реплика в картине 14: "Господа, мы остановились на важной проблеме отношения объекта к субъекту. Рассмотрим одно из тех существ, в которых органическое самоутверждение божественного начала проявляется в столь высокой степени, в его отношении к пространству, земле, планетам").

Выше уже упоминалось, что этот человек — военный хирург. Его профессия влияет на его речь — острую, громкую, резкую, четкую. Почему это так? Не сложно себе представить госпиталь на передовой, когда вокруг сотни тяжело раненых людей. Когда каждая секунда решающая. Было бы несколько странным хирургу в подобной ситуации изъясняться как, скажем, библиотекарь. Скорость мысли другая, ответственность другая, напряжение другое.

Бюхнер наделяет речь Доктора особенностями, которые чрезвычайно важны для раскрытия образа. Так, Доктор в разговоре использует медицинские научные термины на латыни: "mentalis partialis" ("умственная, частичная"), "apoplexia cerebri" ("кровоизлияние в мозг"), "muskulus constriktor vesicae" ("мышца, сокращающая мочевой пузырь"), "centrum gravitations" ("центр тяжести"). Но как часто мы слышим латынь в повседневной жизни? Довольно редко. И дело даже не в том, что латынь присутствует в лексиконе Доктора, а в том, что он использует ее без бравады, как само собой разумеющееся, наряду со всеми прочими словами. Для Доктора в этом нет ничего удивительного, такая уж у него манера говорить, она для него естественна и органична. Доктору и в голову не может придти, что какой-нибудь там Войцек или Капитан могут не знать латыни. Это во многом его разговор с самим собой. Это язык его замкнутого мира. Эта особенность речи позволяет думать о Докторе, как о человеке, который находится большей частью в своих мыслях, для которого способ мышления может быть только научным.

Если проследить в целом все сцены с участием Доктора, то становится очевидной тема разговоров: медицина, наука, опыты. В то же самое время это может свидетельствовать о том, что Доктор — одинокий человек, привычка разговаривать с самим собой зачастую признак одиночества. Вот пример из романа известного швейцарского писателя Урса Видмера "Любовник моей матери", подтверждающий мысль о некоей отрешенности от мира человека, разговаривающего с самим собой: "За окном цвела сирень, солнце заливало летние луга, поля украсились жнивьем, до самого леса лежал сверкающий снег — разницы она не замечала. Она ломала руки и что-то шептала. Да, хуже всего был ее шепот. Она шелестела, как призрак, по всему дому. Шипящие звуки доносились из подвала, а ведь она только что была на крыше. Шелест шел впереди нее, эти невнятные звуки — сначала появлялся шепот, потом она сама. Губы ее шевелились в вечной молитве. Те, кто попадался ей на пути, отступали в середину коридора — ведь она кралась вдоль стен — и старались понять, что она говорит; но не понимали"¹¹. Такой отрешенностью от мира сего, как я понимал, отличается и бюхнеровский Доктор. Увлеченность наукой доходит у него до маниакальности, Доктор взаимодействует с миром, как с анатомическим театром, где он главный режиссер. Поэтому его речь императивна, командна, властна: "Держись, Войцек! Еще несколько дней — и конец! Пощупайте, господа! Пощупайте! Войцек, покажи, как ты двигаешь ушами!.. Я давно хотел вам показать — у него при этом сокращаются две мышцы. Ну, давай, живо! Тварь ты этакая! Полюбуйтесь, господа!.."¹²

Текст Доктора изобилует восклицательными знаками. Его речь точна, в ней нет двусмысленности. В ней содержится руководство к действию, почти прямой приказ, не требующий обсуждения.

Еще один из аспектов образа — его физиологические особенности. Хотя у Бюхнера нет описания внешнего вида Доктора, как, впрочем, и всех остальных персонажей, пренебрегать подобными обстоятельствами не следует, даже если таковые отсутствуют у автора. От физиологии, например, зависит дыхание. У каждого человека дыхание индивидуально, как и речь. У дыхания есть разные ритмы, оно бывает глубоким и поверхностным, тяжелым и легким, и так далее. В своем "Театрально-пе­да­го­ги­ческом дневнике" профессор Л. Ф. Макарьев так говорит о развитии у студентов и актеров "артистического дыхания": "Ричард III дышит иначе, чем Полоний или Генрих IV. Тартюф дышит особенно сложно. В его дыхании весь образ. Его дыхание — это есть “зерно” его, музыкальное “зерно” образа. Дыхание должно воспитываться путем верно направленных упражнений. Оно не только основа, но и компонент действия. В процессе верно направленного воспитания организм актера сам ищет дыхание. Без такого дыхания он не может быть творческим, а будет всегда “убогим” и “бедным”"¹³ (курсив мой. — С. Н.). Думая над тем, какое дыхание может быть у моего Доктора, я вдруг почувствовал, что у этого "сценического человека" должен быть какой-то физический недостаток, резко влияющий и на его психическое поведение, и на манеру речи, и на нюансы тембра его голоса. В ходе репетиций была найдена характерность Доктора, и как составляющая черта его внешней характерности — горб.

Конечно же, при столь яркой физиологической характеристике нельзя не задуматься над тем, как дышит Доктор. Я исходил из простых физических ощущений, которые человек испытывает при нагрузках на отдельные элементы своего мышечного аппарата и части тела. Скажем, если человек испытывает нагрузку на руки, несет что-либо тяжелое, то в этом случае спина стремится к выпрямлению, к вытягиванию вверх, голова запрокидывается, ноги ступают часто и мелко, а дыхание в этом случае становится "грудным", высоким, учащенным, что в свою очередь заставляет голос по тону быть на максимальной высоте. В моем случае нагрузку в основном испытывали спина, плечи, предплечья, шея. От нагрузок и при осанке такого типа тело, наоборот, проседает вниз, руки редко поднимаются выше плеч, дыхание "брюшное", глубокое, голос из-за нагрузок на "плечевой пояс" и шею низкий, может быть даже хрипящий, надорванный и усталый. Походка переваливающаяся. Нечто подобное человек испытывает, неся на спине и плечах тяжелый мешок.

Очевидно, что, занимаясь поиском образа, нельзя обойтись без поиска дыхания. От дыхания зависит темпо-ритм жизни. В какой-то степени в своей работе я пошел от внешней формы к внутренней жизни. Физиология оставляет свой отпечаток на человеке, на образе. И в жизни, и на сцене мы можем стесняться своих физических недостатков или гордиться своими физическими достоинствами. Все это устанавливает некие законы, некие взаимодействия с окружающим нас миром, в котором мы существуем.

Капитан в своей речи бесхитростен, его речь — поток сознания. Пьяному Капитану тяжело произносить слова — он грузен, заторможен, рассредоточен. Дикция, вероятно, будет или невнятная, или преувеличенная, чеканная. Главное, что она будет не бытовая, не стандартизированная.

По-иному разработана у Бюхнера роль Дурачка Карла. Пластическая партитура роли пронизана простотой поведения, быстротой перемещения по сцене, неожиданными исчезновениями или, напротив, молниеносными выныриваниями из ниоткуда. Речевой рисунок роли строится на незатейливости разговоров, порой это всего лишь звукосочетания, то ли болтовня ребенка, то ли ветер в поле, то ли скрип половиц. В своей речи он одинаково контактен со всеми другими персонажами, он снабжен универсальным языком, он одновременно и внутри, и снаружи. Текстовой диапазон Дурачка Карла — ремарки автора. Ремарки превращены в прямую речь персонажа. Тем самым эпизодическое лицо у драматурга в спектакле превратилось в главный смысловой персонаж. Карл вездесущ. Подобная пластичность и свобода обращения с текстом, звучащая на грани импровизации, дала возможность актеру создать речевую перетекаемость, "пластилиновость". Карл пародирует всех персонажей, в его речи мелькают и истеричные, надрывные ноты Доктора, и рубленые ритмы Капитана, и шепот полусумасшедшего Войцека, и вызывающие интонации Марии, и лепетание дитя. Карл — ребенок, передразнивающий, пародирующий всех остальных персонажей.

К. С. Станиславский отмечает: "Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе"¹⁷. Станиславский имеет в виду гармоничное единство внутренней и внешней техники актера, единство его выразительных средств: телесных, речевых, голосовых, интонационных, темпо-ритмических. На примере нашей работы в спектакле "Войцек" Театра им. Ленсовета я попытался кратко рассмотреть механизмы рождения роли, то, каким образом сценическая речь актеров становится важной составляющей художественного образа и как влияет на его создание. Это возможно только при условии активного действия актерского воображения, фантазирования, воспоминаний, наблюдений актера, связанных с его личными эмоциями и чувствами, с его природой, а главное — при условии углубленного изучения авторского текста и его творчества.

1. 
   Товстоногов Г. А. Сопряжение // Проблемы и перспективы театрального образования. Л., 1986. С. 28.
   
2. 
   Бур Дмитрий. Фанера // Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 [38]. С. 92.
   
3. 
   Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 247.
   
4. 
   Товстоногов Г. А. Сопряжение. С. 28.
   
5. 
   Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 4. С. 516.
   
6. 
   Там же. Т. 3. С. 450.
   
7. 
   Макарьев Л. Ф. Творческое наследие: Статьи и воспоминания. М., 1985. С. 111.
   
8. 
   Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 94–95.
   
9. 
   Бюхнер Г. Пьесы. М., 1972. С. 314.
   
10. 
    Там же. С. 205.
    
11. 
    Видмер У. Любовник моей матери: Роман. М., 2004. С. 112.
    
12. 
    Бюхнер Г. Пьесы. С. 209.
    
13. 
    Макарьев Л. Ф. Творческое наследие. С. 119.
    
14. 
    Там же. С. 114.
    
15. 
    См.: Ежегодник МХАТ за 1945 г. М., 1948. Т. 2. С. 372.
    
16. 
    Бюхнер Г. Пьесы. С. 193.
    
17. 
    Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 372.