Панч и джуди
жүктеу/скачать 0.84 Mb.
|
Г. Н. Санаева ТАДЕУШ РУЖЕВИЧ И ТРАДИЦИЯ ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА (на примере пьес "Картотека" и "Мышеловка")
струится музыка молчанья... С. Малларме. "Святая" Тадеуш Ружевич (р. 1921) — наш современник, один из самых известных в мире современных польских писателей. На момент своего театрального дебюта Ружевич был уже состоявшимся поэтом, выпустившим более десяти сборников стихов. Как поэт Ружевич стал известен благодаря тому "Беспокойство" (1947), но его поэзия не сразу получила широкое признание. Стихи Ружевича вызывали даже критическую реакцию, они казались странными, лишенными обязательных элементов поэтического произведения — рифм, метафор, знаков препинания. Одни критики усматривали в этом претензию на оригинальность, едва ли не отход от польской литературной традиции, другие — попытку создания "четвертой системы стихосложения". Не стоит забывать, однако, что у Ружевича "сначала была война". Под влиянием опыта Второй мировой войны меняется представление о человеке, добре, зле, формируется новая шкала ценностей. Слово в поэзии Ружевича "нагое": освободившись от "поэтических танцев", он выбрал путь чистых, новых слов. "Дома меня ждет / задание: / Создать поэзию после Освенцима"1. Тема молчания в драматургии Тадеуша Ружевича берет начало именно в его поэзии. Стихотворение 1988 года демонстрирует "антиэстетизм" лирики Ружевича, поиск "речи точной и нагой" : "Поэзия не всегда / принимает форму / стихотворения / после пятидесяти лет / писания / поэзия / может явиться / поэту / в форме дерева / улетающей/ птицы / света"2 (Пер. Г. С.). В 1956 году на фоне принципиально сухой и скупой на метафоры поэзии появляется необычная и неожиданная пьеса Тадеуша Ружевича "Картотека". 30 лет спустя в беседе с режиссером Казимером Брауном Ружевич признался, что, "работая над этой пьесой, он осознавал возможность полного поражения". На тот момент человек ещё не успел побывать в космосе, Берлинская стена ещё не была построена, а телевидение лишь начинало свое развитие. Объясняя четверть века спустя, почему он написал эту пьесу, Ружевич заявил, что "ему хотелось разрушить некоторые мертвые структуры драматургии, порвать с театром действия, но не воспроизводить созданного Беккетом и Ионеско"3. В драматургии Тадеуш Ружевич отказывается от театра действия в сторону театра молчания и созерцания. Но каким образом он это делает? Не повторяет ли он в своих экспериментах принципов театра абсурда? Дело в том, что в своих попытках создания новой формы драматургии Ружевич сталкивается с почти неразрешимой задачей — задачей реализации театра молчания. Как его представить? Как заменить годы молчания, десятки лет молчания минутами молчания в театре? Ружевич находится в постоянном поиске способа воплощения концепции "внутреннего театра", возможности перехода от традиционного театра действия к театру молчания. Уже в "Естественном приросте" (1968) почти программно звучит: "Я делю театр на "внешний" (в этом театре самое важное — действие; то, что делается на сцене, это театр классический и ещё реалистический), вплоть до современного театра, до Дюрренматта, Виткевича. Лишь у Беккета мы оказываемся свидетелями не только иллюзорности действия, но и распада этого действия на сцене. Этот распад у него и есть действие. <...> К театру "внутреннему" я иду по следам и знакам, которые дают: Достоевский, Чехов, Конрад. <...> То, что происходит в пьесах Чехова, это дело второстепенное. Всегда помнишь не "интригу" пьес, но "воздух" этих драм, ощущаешь буквально физиологически их атмосферу, молчание между словами, ожидание. Бездвижность, а не движение является там существом пьесы (представления)"4. Неоднократно Ружевич говорил и писал о близости своего творчества к традициям А.П.Чехова, писал также и о значении театральных ремарок, пауз и молчания в пьесах Чехова. Некоторые критики наряду с чеховской традицией в драматургии Ружевича усматривают наследие театра Беккета, Ионеско, Ибсена, эхо творчества Стриндберга, шекспировские мотивы. Однако анализ пьес разных лет польского драматурга убеждает в том, что не театр абсурда или философская "драма идей" определяют их облик, а именно "самый любимый русский писатель"5 Ружевича оказал столь значительное влияние на его драматургию. В "Естественном приросте" появляется интерпретация чеховских ремарок как одной из важных составляющих концепции "внутреннего" театра. Основой такого театра является бездействие и молчание. Театральное действие должно происходить в почти идеальных условиях — в контексте невысказанных слов и неосуществленных действий. Пьеса сосредотачивает в себе безграничный космос драмы всего человечества. Однако, когда сфера молчания сталкивается со сферой речи и действия, тогда и появляются первые противоречия и мысль о том, что модель "внутреннего" театра является утопией. Ружевичу-поэту удалось реализовать эти принципы, а Ружевич-драматург, начиная с "Картотеки", находится в творческом поиске, пытаясь разрешить поставленные перед собой задачи. Автор наделяет молчание совершенно самостоятельным значением, оно становится центром действия, но тут ему приходится идти на компромисс, мирясь с требованиями театра: он позволил своим героям говорить. Ружевич пытается сломать традиционное представление о драме как о процессе действия и наполнить её пространство молчанием, паузой. Реализовать тему молчания в простых формах непросто. Возможно ли вообще? И к чему приводит компромисс Ружевича? По мнению Г. Низёлека, "первичным в театре Ружевича является именно молчание. Оно и создает его пьесы. Молчание является источником речи. Речи лживой, пустой, ничего не выражающей "болтовни" — обратной стороны молчания. Или же речью истинной — поэзией, которая молчание превращает в медитацию, наполняет её смыслом"6. "Ночью / слово / ничто / растёт и ветвится неудержимо // днём / утолив свой / голод // оно вонзается в жизнь / как нож в мясо"7. Низёлек делает вывод о том, что молчание является также метадраматической категорией, которая определяет модальность драматической формы, намечает для неё перспективу. В "Картотеке", по замыслу драматурга, должны были говорить другие, Герой должен был молчать. Однако и Герой что-то пробует сказать. Иногда по собственному желанию кому-нибудь (например, Девушке) пытается что-нибудь объяснить, пытается разобраться в чем-то, даже исповедаться (перед Дядей). Порой его расспрашивают (Ольга, Толстая Женщина, Ворона). Встреча с родителями превращается в слушание судебного заседания — гротеск. В "Картотеке" есть две сцены интервью: в первой из них Герой беседует с Журналистом как обычный человек, а во второй — как известный поэт. Фрагмент его биографии зачитывает Гость в Кепке. В моменты отчаянного одиночества Герой произносит длинные монологи. Но что бы ни говорил, что бы ни пробовал выразить Герой, речь его фрагментарна. Факты неупорядочены, разбросаны, постоянно кто-то прерывает его монологи и диалоги. Сам он не может сосредоточиться на сути разговора, переключается на воспоминания. Диалог с Дядей демонстрирует это: Герой. Мне грустно, дядя. Знаешь, когда я был маленьким мальчиком, я играл в коня. Превращался в коня и с развевающейся гривой я гонял по улице и двору. А сейчас, дядя, хоть я и являюсь директором института, я не могу превратиться в человека. Мне бы хотелось раскопать землю, выгрести несколько картофелин и запечь их дяде. У картошки серая шероховатая кожура. В середине картошка белая, рассыпчатая и горячая. Мне бы хотелось иметь собственную яблоню с веточками, листиками, цветочками, яблоками… Так давно я уже не сидел в тени. Яблоко покрыто прозрачным слоем воска, пальцы легко отпечатываются на таком яблоке. Яблоки висят на веточках. Ждут моей руки. Как девушки… Дядя. Почему, Казик, ты не возвращаешься? Мы все тебя ждем. И мама, и сёстры8. Этот столь характерный для "Картотеки" диалог примечателен по двум причинам. Во-первых, поток образов-воспоминаний в форме монолога Героя свидетельствует о внутренней дисгармонии и о том страдании, что причиняют призраки прошлого. А во-вторых, ответная реплика Дяди подчеркивает уже появившийся диссонанс. Невольно появляются ассоциации с Чеховым. Да, именно у "лёгкого", на первый взгляд, Чехова Ружевич заимствует то, что привносит в польскую драматургию новые формы. Говоря об этом, польский поэт сетует, что "постановщики часто не используют и недооценивают молчание, паузы между словами. Точно так же они недооценивают значение тишины по окончании спектакля. Пьеса какого-нибудь современного драматурга идёт, пока идёт действие. Но после Чехова, после окончания его пьес некоторое время длится эхо. Нужно ещё долго прислушиваться, как оно возвращается и что с собой приносит. Чехов учит ценить то, что живёт между словами. Это основа практически любого творчества"9. Даже неоднозначная концепция времени (наслоение и смещение временных характеристик) у Ружевича в значительной степени опирается на концепцию времени Чехова. Для Героя Ружевича время, в котором он живёт, оказывается бессмысленным. Драматург нам показывает паузу, "пропуск" в жизни Героя. Так и у чеховских героев: историческая цепь настоящего-прошлого-будущего обретает единство, свидетельствуя о длительном взаимообусловленном процессе. Герои "Вишнёвого сада" ожидают, размышляют, но не действуют. Именно тут и возникает пауза — раздумывая над собственными несложившимися судьбами, герои пытаются найти истину. Произносимые вслух реплики их разъединяют. Темы свободы-тяжкого бремени, бездействия, внутреннего хаоса, одиночества и безысходности являются общими как для "Картотеки" Т. Ружевича, так и для "Вишневого сада" А. П. Чехова. Свобода чеховских героев, лишенных занятий и обязанностей, становится для них невыносимой. Эта внешняя свобода оказывается сродни свободе Героя Ружевича при всей внутренней ограниченности (образы Отца и Матери, Хор Старцев, Учитель). Тревожное ощущение "пограничного" существования не покидает читателя. В случае Чехова — это эмоции на пороге XX века, чувство "промежуточности". В настроениях Героя "Картотеки" улавливается атмосфера сосуществования двух поколений — военного и послевоенного, поколения героев и "слабаков". Порой героизм бывает осмеян, поскольку опыт войны неоднозначно воспринимается новым поколением, молодыми. Происходит переоценка ценностей — остался лежащий на кровати Герой посреди проходящей через его комнату улицы, посреди Хаоса. Человек в стеклянной скорлупе одиночества не пытается бороться с тем, что происходит вокруг.
Варя. ...У тебя брошка вроде как пчелка. Аня (печально). Это мама купила... А в Париже я на воздушном шаре летала! Варя. Душечка моя приехала! Красавица приехала! <...> Аня. Птицы поют в саду. Который теперь час? Варя. Должно, третий. Тебе пора спать, душечка. ...Благолепие10. Диалоги превращаются в монологи, в набор безадресных реплик. Практически все, что говорят в "Вишневом саде", можно снабдить ремаркой "в сторону", почти каждый персонаж живет в области нереализованного, потенциального. Отсюда и обилие сцен прощаний и встреч. Сама обстановка чеховского быта наполнена вокзальной суматохой. Весь первый акт вещи разбирают, весь последний — укладывают. Ремарка указывает на то, что за сценой проходит железная дорога. Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Перемещение им не помогает, им везде неуютно и плохо. Атмосфера чеховских пьес напоминает суету зала ожидания. Остается тишина, молчание между словами, звук лопнувшей струны. Самым сильным в ощущении Героя Ружевича на протяжении всей пьесы, пожалуй, можно назвать ощущение пустоты, внешней разобщенности, безволие, невозможность что-либо изменить. События представлены не как завершённое целое, а как часть того, что имеет начало, не представленное на сцене, и конец, вынесенный за пределы сценического пространства и времени. Герой оказывается скорее ожидающим и размышляющим, нежели действующим. Для обозначения таких противоречивых ситуаций в изучении творчества Чехова, к примеру, есть специальный термин "подводное течение" — метафора, "называющая феномен, но не так уж много способствующая его объяснению"11. В одной из картин Герой размышляет: "Во мне — невероятные аплодисменты. Я пуст как базилика ночью. <...> Я ведь был, и во мне было множество различных вещей. <...> Ничего. Все по ту сторону. А там — какие-то лица, деревья, облака, умерли… но все это проплывает сквозь меня…"12. Возникают одновременно два образа: внутренней пустоты и потока разнообразных картин, различных событий, людей (образ внешнего мира). Герой представлен Ружевичем как портрет "массового" человека, чье сознание формируется под давлением СМИ, информационного взрыва. Происходит редукция человека и его мысли, рука является лишь рукой в сознании Героя нашего времени: "Герой зажимает и сжимает пальцы: Рука, кулак, рука, кулак, рука, кулак. Рукой можно убить, задушить, написать стихотворение, рецепт, можно ласкать"13. В "Вишневом саде" А. П. Чехова так же, как в "Картотеке", отражены дисгармония и противопоставление внутреннего внешнему (пустота-хаос). При соблюдении внешней формальной упорядоченности ("Вишневый сад" построен как классическая драма, в отличие от "Картотеки", где отсутствует четкое деление на картины) царит внутренний разлад. На чеховских героев и на Героя Ружевича падает тень грандиозного, неизвестного, пугающего завтрашнего дня, которая не дает им укрепиться в дне сегодняшнем. В "Картотеке" и "Вишнёвом саде" изображён "герой времени". По мнению Ружевича, представление о современном человеке может отразить только драма, основанная на "недействии" ("лежании", "сидении", "высиживании"), в результате — лишенная традиционного действия. Драма ставит новые задачи перед театром. А именно — задачу деструкции формы, сопряженную, безусловно, с традицией "внутренней" драматургии. Обратимся к свидетельствующим об этом ремаркам "Картотеки": "Через открытую дверь проходят не торопясь или быстро пешеходы. Иногда слышны отрывки разговоров. Задерживаются и читают газеты… Это выглядит так, словно через комнату Героя проходит улица. Некоторые вслушиваются на секунду в то, что говорят в комнате Героя. Иногда бросают несколько слов. Идут дальше. Действие длится от начала до конца без перерыва"14. Уже эти ремарки в самом начале пьесы вызывают впечатление хаоса, разобщенности, равнодушия и холода. Одной из самых объёмных сцен "Картотеки" является сцена с Вороной в начале второй картины. Вторая картина начинается с диалога: Герой молчит. Юноша. Товарищ курсант, вы меня помните? Герой. Нет. Юноша. В партизанском отряде меня называли Вороной. Герой. Люди, отстаньте от меня с этим прошлым. Юноша. Вы злитесь на людей? Герой. Не знаю, мне не хочется болтать, а я должен здесь в театре болтать без умолку15 (Пер. Г. С.). Диалог, собственно, и начинается с молчания, а потом Герой заявляет, что должен говорить. В диалог с Вороной постоянно кто-то вмешивается. Сначала это Девушка, потом Молодой Мужчина, потом Дядя. "Может, он будет лежать, отвернувшись лицом к стене, уже до конца этого рассказа"16 — комментирует действия Героя автор. Ворона ждет объяснений от Героя, присаживается на стул, закуривает сигарету. Герой сначала делает вид, что не узнаёт его, пытается от него избавиться. Он не желает ворошить воспоминания, хорошо представляя, к чему они могут привести. Оправдываясь нехваткой времени перед Вороной, он ложится в постель и признаётся Секретарю в том, что "самое худшее заключается в том, что мне уже нечего делать". На вопрос Вороны: "Товарищ курсант, вы уже не помните, как вы меня уложили?" — Герой отвечает: "У меня нет времени на воспоминания. Приходите в среду"17. Сцена с Вороной — это самая продолжительная сцена вопросов-ответов. Она постоянно прерывается приходом других героев, приобретая, таким образом, мучительно-однообразный ритм повторяющихся вопросов и увёрток-ответов. Герой продолжает увиливать от каверзных вопросов Вороны: "Оставим в покое эти старые истории"; "Сейчас не время для воспоминаний"; "Старые истории. Что вы всё копаетесь в них?". Вынужденный в итоге отвечать, Герой либо лжёт: "Я чистил пистолет", либо даёт лаконичное объяснение: "Приказ есть приказ". И в конце просто взрывается: "А как мне перед вами объясниться? Пусть все это исчезнет без следа". Но Ворона никуда не исчезает, он наблюдает за разговорами Героя с другими персонажами, комментирует их и в итоге решает уйти: "Я уже пойду, товарищ курсант". Остаются неизвестными обстоятельства произошедшего между Вороной и Героем, однако у читателя создается впечатление, будто Ворона настойчиво пытался заставить Героя вспомнить о неприятном, болезненном, о чем вспоминать не хочется. В этом диалоге чувствуется нежелание Героя разговаривать именно из-за гнетущего чувства вины. Воспоминания о моральной травме делают речь Героя столь непоследовательной и неупорядоченной. Невысказанные слова и чувства роятся в его голове. Весьма показателен в этом смысле диалог Героя с Журналистом. На требующие обширного ответа вопросы Журналиста Герой отвечает исключительно односложными фразами: Журналист. Можно ли узнать, какова ваша цель жизни? Герой. Я её уже достиг, и сейчас мне достаточно сложно сказать… Журналист. А вы довольны тем, что живёте? Герой. Да... нет... собственно, да Журналист. А почему? Герой. Не знаю… Журналист. А что бы вы еще хотели сделать? Герой. Ну… у меня есть разные планы.. на самом деле… <...> Журналист. Вы верите в спасение? Герой. Да... нет… скорее… В некоторой степени… смешной вопрос18. Журналист совершенно безосновательно жалуется на то, что "немного узнал от Героя". На самом деле Герой довольно много рассказал о себе. Но не посредством слов. Его путаные и неясные ответы отражают внутренние страдания, болезненные сомнения. Свою замкнутость, молчание Герой объясняет по-разному. Экзистенциально: "Ничего нельзя сказать, объяснить другому человеку"; "Со словами на самом деле всё обстоит гораздо хуже, чем нам кажется. Язык обманывает мысли. Вы понимаете?". Или же подходя к этому исторически: "Братья мои, моё поколение! Я к вам обращаюсь. Нас не могут понять ни старые, ни молодые!"19. Мы ведь даже не можем сказать, кто такой Герой "Картотеки". Ремарки автора поясняют нам лишь то, что "наш герой часто перестает быть героем повествования, и его заменяют другие люди — тоже "герои"20. И только со слов Матери мы можем узнать о его возрасте — 37 лет. Героя называют то Генрихом, то Виктором, Ежи, Казимежом, Петром, Станиславом, Тадеушом, Вацлавом, Владиславом, Збигневом, Здиславом. Каждый из персонажей отождествляет его с разной ролью в своей жизни: как сына, любовника, партизана, "простого человека". О его жизни свидетельствуют некоторые фрагменты, карточки из картотеки. Это драма, в которой личное и глобальное, трагическое и комическое встречаются в сфере молчания, бездействия. Речь приобретает иное значение лишь там, где чувство трагизма происходящего и произошедшего не удается выразить словами. Идея и мысль тут сталкиваются. И это уже можно определить как сферу поэтического языка. Сам Ружевич не против подобных определений. В "Языках театра" он говорит: "У меня всегда "так называемая" пьеса, "так называемая" трагедия, комедия, потому что чистый жанр подвергается различным деформациям, различным операциям"21. В интервью Константы Пузыне Ружевич признаётся, что его пьесы "возникают по тому же принципу, что и поэмы, а театральное действие — лишь нечто добавленное"22. Р. Пшибыльский, к примеру, замечает, что "ремарки у Ружевича по существу являются прекрасной поэтической прозой"23. Итак, молчание Ружевич использует в своём творчестве как сознательный приём. В пьесах присутствует ощущение повисшего в воздухе слова. Герой в одной из сцен произносит: "Всю пустоту, весь страх современного человечества я ношу в животе". Мотив страха перед неизвестным и пугающим будущим, чувство пустоты является доминирующим и в поздней пьесе Ружевича "Мышеловка". Многоуровневая организация пьесы, многозначность символов делают её похожей на пьесу Чехова "Вишнёвый сад". Как и в пьесе Чехова, в "Мышеловке", "этой пьесе неоконченного действия, которое разворачивается на сцене, никто в полной мере не живет. Для всех обычная, полноценная жизнь остаётся утраченной целью в каких-либо взаимоотношениях"24. В "Мышеловке" комплекс метафор и тема художника наполнены всё тем же чувством страха перед будущим, угрожающе воплощённым в фигуре Отца. Именно вторая картина "Мышеловки" демонстрирует то, каким образом Франц попадает в "мышеловку". Ключевой сценарий для системы отношений отец-сын позволяет это понять. Доминирует всё время отец. Важной в этом смысле является сцена совместной трапезы. Семья собралась за обеденным столом, Отец даже во время еды "давит" на детей. "Молчать за столом!"25 — кричит он на Оттлу и Франца, которые перешёптываются друг с другом. Но сам Отец при этом говорит! Он унижает Франца, ругает кухарку, жалуется на скверную еду. Когда Франц собирается с мыслями, чтобы что-то сказать, Отец снова повышает голос: "Молчи, когда я обращаюсь к тебе!" И добивается своего — в течение всей сцены сын больше с ним не общается. Абсурдность в художественном мире Чехова оказывается сродни абсурдности Кафки. Оба эти художника в своем творчестве предпринимают попытку разобраться в царящем хаосе. Человеческую жизнь вообще Кафка воспринимал как борьбу с окружающим миром за знание о своей судьбе. Без сомнения, он видел своё будущее только в литературе. Сложно было убедить Отца в правильности избранного его сыном пути. Конфликт отцов и детей в семье Франца становится невыносимой мукой. "Дневники" Кафки и письма писателя свидетельствуют о его внутренних страданиях. В "Дневниках" писатель комментировал порой самые интимные проблемы, но делал он это от третьего лица. "Кафка всегда мне был безумно интересен как человек, — говорит Ружевич. — Меня интересовала его биография, но так же, как и жизнь Конрада, Джойса, Беккета, Чехова. Именно так и возникла "Мышеловка". Но из этих увлечений могла получиться, например, пьеса о жизни и смерти Чехова или о том, как Джойс убегал из своей ирландской мышеловки"26. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Ружевича Кафка интересует не как исторический персонаж, а как "литературный образ, существующий в нашем культурном сознании независимо от биографии"27. Для драматурга важным аспектом этого образа являются его личные взаимоотношения с окружающим миром, а именно взаимоотношения на уровне искусство — жизнь. Ружевич пытается проникнуть вместе с читателями в мышеловку. Образ мышеловки, выстроенный в пьесе, представляет собой универсальную, обобщенную, многоуровневую и глубокую метафору. "Мышеловка" соединяет в себе многие литературные традиции. К примеру, чеховский театр находит в данной пьесе своё воплощение. Мысль Чехова о том, что "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются их жизни", в "Мышеловке" весьма уместна. Благодаря специфичной структуре пьесы, расширению пространственных и временных категорий, наслоению сюжетных линий, "Мышеловка" в полной мере соответствует принципам "внутренней" драматургии. Доказательством того, что Ружевич не отдалился от Чехова, а наоборот, неукоснительно "следует его ремаркам", являются произведения польского драматурга, в которых главным героем является Кафка, а не прототип его героев. Ружевич не пытается по-своему интерпретировать произведения Ф. Кафки. Сам Кафка отождествлен в "Мышеловке" со стигматами художника слова. Поэтика молчания выдвигается на первый план, создавая многомерную модель мышеловки истории, человеческого сознания, физиологии. "Мышеловка" точно передает внутреннее напряжение, содержащееся в репликах героев, в их поведении. Абсурдность порядка событий и хаотичность изображения потом объединяются в многоуровневую и в то же время монолитную модель, континуум мышеловки. Но вырваться из опыта пережитого и полученных моральных травм непросто. Посредством образа картотеки Ружевич дает понять, что ни один конкретный, яркий, выверенный "образ эпохи" или "образ чьей-то судьбы", даже биографии нельзя сложить в единое целое. Категория целостности относится к сфере абстракций. Представить человеческий мир, судьбу поколения можно лишь механическим соединением, объединением чего-то, что рассыпано, разрозненно и перемешано. Через деструкцию или даже в деструкции поэт открывает новое качество. Как драматург тоже. "Ведь новая пьеса возникает не посредством обнаружения новой формы, нового слова, нового языка или синтаксиса, не посредством провозглашения новых деклараций. <...> Это борьба за новую форму. <...> Содержание дано всем одно и то же, все страдают, болеют, у всех есть семейные, сексуальные, политические, религиозные, диетические, жилищные проблемы. И лишь художники обречены решать проблемы формы"28. Рефлексия поиска новой формы и борьбы с условностями подталкивают Ружевича к созданию "Прерванного акта" — распадающейся на фрагменты пьесы, и "Естественного прироста" (подзаголовок "Биография пьесы"). Эти произведения имеют характер сценариев, снабжены многочисленными комментариями. Стилистическое построение "Мышеловки" и "Картотеки" близко построению "Вишнёвого сада" А. П. Чехова. В "Вишнёвом саде" присутствуют синтаксические ошибки, неологизмы, сложные речевые конструкции. В пьесах Ружевича метатекст на фоне сложной стилистической организации текста является единственным дополнением (а иногда и содержанием) типичных чеховских "глухих диалогов", своеобразного стиля, сочетающего драматические и комические элементы. Единственное бросающееся при прочтении пьес различие — это функция метатекста в "Мышеловке". Главное назначение "чужого" слова в этой пьесе — это не борьба с формальностями театра путём деструкции, а исторический фон (тема еврейства, Вторая мировая война и биография Ф. Кафки) и философски обобщающий характер. Герои "Мышеловки", "Картотеки" и "Вишнёвого сада" не связаны между собой речью, а разъединены ею. Классическую модель такого диалога мы наблюдаем у Чехова в первом действии: Любовь Андреевна. ...Однако же надо пить кофе. Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты ещё жив. Фирс. Позавчера. <...> Лопахин. ...Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную... больше, чем родную... Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии. Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... Столик мой29. В ответ на искренние слова человека героиня обращается к предметам мебели. По мнению Н. И. Фадеевой, здесь "драма чувства уступила место драме мысли, а слово в чеховском понимании обесценено"30. Ружевич, являясь в своих экспериментах последователем драматургии Чехова, колеблется между пространством слова и молчания, между "Я" внешним и "Я" внутренним. Молчание приобретает порой сакральное значение. По словам самого драматурга в эссе "Слова и молчание поэта", молчание — это "единственная форма существования в атмосфере человеческого страдания, которое нельзя высказать, потому что оно становится всё более тёмным, лишённым надежды, тяжёлым, словно пустота". Ружевич использует приём "чужого" слова как средство компромисса в театре. "Вишнёвый сад" Чехова — это пьеса о героях, пытающихся действовать и действующих, но не достигающих своей цели. Раздумывая над собственными несложившимися судьбами, герои размышляют вслух. Осознание того, что жизнь прожита зря, что лучшие годы отданы служению ложным идеалам, становится драмой. "Вишнёвому саду" присущ тот "символизм", о котором споры до сих пор не прекращаются. "Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы... Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность" (А. Белый)31. Нерасторжимость символики и реалий делает схожими не только "Мышеловку" и "Вишнёвый сад", но и в целом направление драматургии Чехова и Ружевича. Таким образом, у Чехова при внешнем распаде наблюдается внутренняя целостность. У Ружевича же при всей внешней хаотичности мы видим попытку монтажа, который продиктован лирической задачей. Глубокий гуманистический смысл этих пьес заключается в следующем: авторы ставят перед читателем один и тот же вопрос: что делать завтра? Финал остается открытым. Что, с одной стороны, дает возможность разнообразных интерпретаций пьес, а с другой — представляет мир персонажей без четких границ и контуров. По Ружевичу, в этом мире важнейшей задачей является сохранение внутренней гармонии и индивидуальности. Поэтика молчания даёт Ружевичу возможность реализовать принципы "внутренней" драматургии с сопутствующими ему законами "открытого" театра. "Открытая" драматургия, собственно, и даёт толчок к развитию внутреннего драматургического конфликта. И "открытая" же драматургия стремится к использованию этого поэтического пространства в структуру пьесы. "Внутреннюю" драматургию критик сводит к чеховской рефлексии. Именно эта чеховская рефлексия и даёт жизнь концепции "внутреннего" театра Ружевича с доминирующей поэтикой молчания.
жүктеу/скачать 0.84 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|