ЖИВОПИСЬ И. Н. Миклушевская

И РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Акварель была известна в Англии с середины XVI века. Как и в других странах, она развивалась от многочисленных зарисовок, которые делали художники во время дальних путешествий, от книжных иллюстраций-миниатюр, архитектурных чертежей.

Сохранились сведения, что на корабле, отправившемся 9 апреля 1585 года из Плимута в колонии Северной Каролины, в составе экипажа был топограф Джон Уайт (John White). Обязанностью Уайта было представить визуальные свидетельства всего, что было неизвестно в то время в Англии, включая растения, животных, птиц, аборигенов, уделяя особое внимание их одежде, оружию и обрядам. Будучи в Америке, Джон Уайт сделал многочисленные зарисовки индейцев, а также природы: птиц, рыб, растений. Зарисовки отгравировали, и с того времени уже эти гравюры неоднократно использовали как материал для иллюстрации обычаев американских аборигенов.

Джон Уайт не ставил перед собой художественные задачи, а лишь описывал увиденное, поскольку в то время только зарисовки могли рассказать о тех дальних странах, куда снаряжали свои корабли английские путешественники. Эти акварели впервые показали Старому свету — Новый, быт аборигенов, картины экзотической природы, портреты местных жителей. Долгое время считалось, что первоначальные рисунки Джона Уайта исчезли, но когда в 1865 году они появились на торгах Сотби'с, их атрибутировал (распознал) и купил исследователь-энтузиаст Генри Стивенс. В настоящее время они хранятся в коллекции Британского музея. Рисунки Джона Уайта отличаются необыкновенной точностью в воспроизведении деталей. И в то же время видно, что они выполнены неравнодушным человеком. Эти акварели тонки по цвету, изящны по композиции.

Конечно, в то время не один Джон Уайт мог делать подобные зарисовки. Однако в XVI веке художников — уроженцев Англии было немного, а акварель в основном использовалась иллюстраторами-миниатюристами, среди которых наиболее известным был Николас Хиллиард.

В Англии XVII столетия акварелью писали миниатюрные портреты, композиции с фигурами людей (так называемые "истории"), а также пейзажи. Примерно в 1630 году Эдвард Норгейт написал трактат "Миниатюра или искусство иллюстрирования", который пользовался огромной популярностью и через 20 лет был дополнен главой о пейзаже. Следует отметить, что на развитие английской акварели огромное влияние оказывало искусство континента, в первую очередь, — голландское.

В XVIII столетии в Британии в технике акварели писали портреты, пейзажи, в том числе и архитектурные, жанровые и бытовые сцены, исполняли иллюстрации для религиозных книг, листы для ботанических атласов. Можно сказать, что с этого времени акварельная живопись приобрела самостоятельное значение.

Среди художников-акварелистов необходимо отметить Пола Сэндби (1731—1809) (Paul Sandby), который оставил 68 набросков сцен из жизни Эдинбурга и его окрестностей. Он умел передавать характер людей, великолепно схватывая их жесты. Кроме того, Пол Сэндби известен и как пейзажист. Более чем какой-либо другой художник, он донес до англичан красоту их земли. Пол Сэндби объехал всю Англию и Уэльс, Шотландию и Ирландию. Художник показывал повседневную жизнь людей, виды городов и усадеб, соборов и парков. Его работы стали широко известны, часто по ним изготавливались гравюры. Он писал, используя различные приемы: добавлял гуашь, работал на тонированной (голубой) бумаге, применял обводку контуров пером. Стараниями Пола Сэндби акварельная пейзажная живопись в Англии стала восприниматься не менее значимой, чем масляная. Акварелью стали увлекаться все больше художников, и в Лондоне стали регулярно проходить выставки акварели.

Пол Сэндби оставил много учеников и последователей. Среди них — сын архитектора Том Мэлтон, известный своими видами Лондона, а также Эдвар Даерс, живопись которого более деликатна, спокойна по цвету. Работы Сэндби часто копировал молодой Тернер. Пол Сэндби создал некий жанр "портретирования" пейзажа, в котором в первую очередь важна была точность передачи конкретной местности.

Но в XVIII веке в Англии существовала и другая группа художников, живопись которых проистекала от традиций континента. Этих мастеров больше увлекала композиция пейзажа, нежели идеально точная прорисовка деталей. Важно отметить, что с середины XVIII века жанр пейзажа в английском искусстве стал олицетворять сам дух нации. Традицией английской жизни стало владение собственным домом, усадьбой, поместьем. С подъемом уровня жизни среднего класса увеличился спрос и на произведения искусства. Причем, часто заказчики хотели видеть картины с изображением дорогих им мест, как воплощение некоего романтического идеала. Пейзаж стал предметом поэтического видения, источником красоты.

И вместе с этим вторая половина XVIII века была связана в Англии с романтическими веяниями в литературе, живописи, других областях искусства, да и в самой жизни. Мысли и стремления художников приводили их в Италию. Часто именно окрестности Рима, наполненные античностью, становились темой их работ.

Художником, которого вряд ли кто смог превзойти по нежности, утонченности был Томас Гейнсборо (1727—1788) (Thomas Gainsborough). В своих поздних, часто воображаемых композициях он изображал романтические пейзажи со скалами или руины среди холмов. Движения его кисти — неуловимые, но уверенные. Художник чаще работал тоном, чем цветом. Его акварели в большинстве серо-коричневые с деликатным использованием мела вместо белил. Композиционно в своих работах Томас Гейнсборо любил выстраивать диагональ. Работам Гейнсборо много подражали, но никто не смог их скопировать.

Особую роль в развитии английской акварели сыграли художники Александр (1715/17—1786) и Джон Роберт (1752—1797) Козенсы (Alexander Cozens, John Robert Cozens). Отец Александра — английский судостроитель Ричард Козенс (1674—1736) прибыл в Петербург в 1700 году, работал на верфях, а затем в 1733 году переехал в Архангельск. Примерно в 1717 году (по некоторым данным, в 1715 г.) у него родился сын Александр, ставший впоследствии известным художником. Александр Козенс рос и воспитывался в России, и лишь в 1742 году приехал в Англию. Сохранились сведения, что на него произвело огромное впечатление знакомство с коллекцией персидских рисунков в Петербурге. Впоследствии, уехав из России, он много путешествовал по Европе, делал зарисовки, экспериментируя с акварелью. Работы Александра Козенса почти монохромны, но он использовал различные приемы (методы): деликатные отмывки, многослойный набор тона, применял бистр, чернила и белила.

Сын Александра — Джон Роберт Козенс первые уроки живописи получил у своего отца. Но если другие художники часто писали как маслом, так и акварелью, то Джон Роберт стал работать только в технике акварели. Из путешествий по Швейцарии, Италии он привозил огромное количество этюдов, а в Лондоне на их основе создавал композиции. Он умел великолепно передавать эффекты освещения, структуру гор, камней; его живопись мягкая, многослойная, прозрачная. Каждая из его работ имеет особое настроение, в них ощущается движение воздуха и некая необъяснимая вибрация самого времени.

Центральной фигурой английской школы акварели наравне с Тернером (и даже больше, чем он) был известный пейзажист Томас Гиртин (1775—1802) (Thomas Girtin). Уже в раннем детстве он проявил способности к рисованию. Подростком он учился вместе с Тернером, работая вместе с ним бок о бок. Кажется, в акварели он умел все. Его метод работы можно понять по неоконченным композициям — сначала теплым тоном он заливал весь лист, оттеняя самые светлые предметы белым, затем холодными голубыми мазками моделировал форму.

Томас Гиртин любил акварель, писал много, используя все ее свойства. Его работу 1800 года "Белый дом в Челси" (1800 г.) можно назвать шедевром, предвосхитившим живопись последующих десятилетий. На ней художник изобразил момент, когда луч солнца выхватил светом стоящий на берегу белый домик. Томас Гиртин создал поистине эпический пейзаж, наполненный жизнью — светом, влажным воздухом, простором воды, земли. Акварель поражает особым сочетанием обобщенности в изображении неба, берегов, воды и вместе с тем тонкими, незаметными с первого взгляда деталями. Художник изобразил многочисленные свидетельства активной жизни людей — мост, соборы, мельницу, дамбы, корабли. Но все это погружено в тень, все слилось с окружающей природой — с окрестными лесами и полями. Лишь солнце осветило полнеба, лишь маленький домик, написанный очень ярко, контрастно по тону к окружению, заставляет задуматься о самом важном в жизни человека.

Томас Гиртин часто вводил в свои пейзажи людей. Это одинокие фигуры, практически сливающиеся с окружением, — человек с собакой идет вдоль берега реки, мужчина поит свою лошадь, женщина поднимается по холму к своему дому. Все они спокойны, несмотря на то, что в акварелях Томаса Гиртина часто очень напряженно написано небо. Однако его интерес к особым моментам освещения не влияет на общее настроение его акварелей.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, как и Томас Гиртин, родился в 1775 году в Лондоне. Он рано начал рисовать, и в 1789 году поступил в школу Королевской Академии. Там он познакомился с Гиртиным. Их творчество в первые годы шло параллельными путями, так, что иногда их работы трудно различить. Первыми работами Тернера стали архитектурные зарисовки, которые показали, как быстро художник стал понимать натуру. Во время своих многочисленных путешествий Тернер постоянно делал этюды в цвете, наблюдал природу, аккумулируя факты. Позже он станет использовать эти знания, превращая свои фантазии в законченные мотивы. С другой стороны, Тернер был очень чувствителен к свойствам света, его вибрации в слоях атмосферы, на поверхности и в толще воды. Кажется, что он пропускал свет через свою кисть, то мощно, то очень деликатно выписывая тончайшие детали. Он пытался запечатлеть игру света через различные контуры и поверхности, какое-то просачивание неба на землю, разбрызгивание света на груду земли. Этот интерес к силе и потокам света стал основной темой его творчества. Вместо деликатных наслоений на белую бумагу он использовал гуашь для изображения самых ярких бликов. Тернер очень любил писать акварелью по серой бумаге, которую часто тер и процарапывал для получения нужного тона. Акварелью он работал почти как маслом. Большинство его этюдов малоцветны. Работы Уильяма Тернера происходят больше от воображения ума, чем от взгляда на натуру. Вместе с тем его произведения впечатляют не только экстраординарной силой, но и своим разнообразием.

Английская школа акварели оказала огромное влияние на дальнейшее развитие искусства. Английские художники первые стали использовать акварель как живописное, а не только графическое средство. Достижения английских акварелистов в области передачи цвета и света высоко ценили и изучали французские импрессионисты. И в наше время лучшие образцы английской акварели являются примером смелости и точности, изящества и виртуозности.
К сожалению, в настоящее время не выявлено источников, подтверждающих прямое влияние какого-либо английского художника на русского мастера. Однако Англия второй половины XVIII — начала XIX века как величайшая индустриальная и культурная держава оказывала огромное воздействие на всю Европу. И Россия — страна, включенная в общеевропейские процессы, также не могла не испытывать этого влияния. Еще со времен Петра I "в Петербурге всегда так или иначе ощущалось английское присутствие"¹. Английские врачи, купцы, ремесленники и просто путешественники приезжали и уезжали, но некоторые обосновывались в России надолго.

Следует отметить, что со времен Петра I в России интересовались не только техническими и военными достижениями Великобритании, но и ее культурой и, в частности, изобразительным искусством — охотно покупали картины, а особенно английские гравюры, приглашали английских художников для службы при царском дворе.

Особой любовью ко всему английскому отличается время царствования Екатерины II. Сама императрица изучала английский язык, интересовалась британской культурой и традициями. В 1762 году в России был издан указ о дворянской вольности, освобождавший дворян от обязательной государственной службы. Воспользовавшись данным им правом, многие дворяне вернулись в свои поместья, стали обустраивать усадьбы. А некоторые, получив возможность свободно путешествовать, отправились за границу, иногда пересекая Ла-Манш. "Были среди них и такие, как Никита Демидов, княгиня Екатерина Дашкова, Николай Карамзин, Петр Макаров — все те, чьи путевые очерки, опубликованные еще до конца столетия, весьма способствовали распространению интереса к Британии среди соотечественников"².

Русские помещики, следуя общеевропейской моде, стремились перенять сам образ жизни английских аристократов, подражали их вкусам, увлечениям. Во второй половине XVIII века по всей Европе получили распространение английские пейзажные парки. Это было не только дань моде, но стремление к естественной природе, отвечавшее духовным потребностям человека эпохи романтизма. Екатерина II, а за ней и многие русские помещики разбивают в своих владениях именно пейзажные парки, которые становятся местом мечтаний, уединения, сентиментальных размышлений и созерцания. Образцами для них стали не только живые впечатления побывавших в Великобритании русских аристократов, но и многочисленные графические работы с видами Англии, привезенные в Россию.

Достаточно важным событием не только экономического, но именно культурного значения был заказ, сделанный Екатериной II в 1773 — 1774 годах английской фирме по производству фарфора "Веджвуд" на изготовление сервиза. Он предназначался для придорожного дворца, построенного по проекту архитектора Фельтена в окрестностях Петербурга. Каждый предмет этого сервиза, известного под названием "Сервиз с зеленой лягушкой", был украшен видами Британских поместий, замков, аббатств и парков. Всего было исполнено 1222 топографически точных изображения. А специально для Екатерины II компаньон Дж. Веджвуда Т. Бентли составил каталог на французском языке с указанием всех видов, изображенных на предметах сервиза. Номера, соответствующие каталогу Бентли, были написаны на обороте каждого изделия. Таким образом, в добавление к многочисленным гравюрам и книгам в России появилось своеобразное иллюстрированное описание Великобритании. В кругу мастеров, работавших над этим заказом, был известный английский художник-акварелист Пол Сэндби.

Ко времени правления Екатерины II относятся и первые приобретения произведений английского искусства для царских коллекций. Для Эрмитажа и загородных дворцов были куплены не только живописные картины, но и гравюры, эстампы, геммы, фарфор. А в 1779 году Екатерина II купила коллекцию картин графа Орфорда из Хоутон-холла. В результате этого собрание Эрмитажа получило помимо прекрасных образцов голландских, французских и итальянских мастеров несколько картин английских художников, таких как "Портрет Абрахама ван дер Дорта" Уильяма Добсона, "Портрет Гринлинга Гиббсона" и "Портрет Джона Локка" Годфри Неллера, "Собаки и сороки" Джона Вуттона.

Среди приезжавших в Россию в конце XVIII века англичан были, конечно, и художники, и архитекторы, владевшие акварелью. Самым известным уроженцем Британии, привлеченным Екатериной II для строительства в своих резиденциях, был Чарльз Камерон (1746—1812). Выдающийся архитектор, он был также прекрасным акварелистом. Его проекты и эскизы отличаются необыкновенной тонкостью и мастерством исполнения. Чарльз Камерон прекрасно компонует изображение в листе, каждый раз выстраивая вполне композиционно завершенный рисунок. Он очень деликатно вводит в изображение тон и цвет, вылепливая объемные формы. В ряде проектов Чарльз Камерон представляет будущее здание в окружающей его среде, причем он очень динамично пишет небо, растения, поверхность земли. Примером тому может служить "Проект паркового павильона" (1780 г., ГМИИ).

Чарльз Камерон имел свою архитектурную мастерскую. Некоторые чертежи он доверял исполнять ученикам, обучая их тонкостям рисунка и акварельной живописи. Чарльз Камерон был блестящим мастером. Рисуя детали отделки интерьеров, он демонстрировал тонкость вкуса и богатую фантазию, виртуозное владение линейным рисунком и деликатное введение цвета в чертежи. Еще раз следует отметить, что, как опытный архитектор, Чарльз Камерон не представлял на чертежах локальную окраску предметов или зданий, а учитывал и воздействие среды, и поглощение краски материалом стены, и влияние погоды и времени.

Уроженец Шотландии, архитектор Адам Менелас приехал в Россию в 1784 году. Первый год он работал у Чарльза Камерона, а затем был определен к русскому зодчему Николаю Александровичу Львову. В Собрании Государственного Эрмитажа хранятся несколько акварелей, исполненных этим мастером. Одна из них — "Пейзаж в Александровском парке в Царском Селе" — особенно очаровательна. Ее своеобразие заключается в сочетании легко прописанного и обобщенного дальнего плана с более детально проработанными предметами на переднем плане. Кустарники и деревья вдали изображены художником практически одним прозрачным серо-голубым пятном. Некоторое усиление тона этого пятна книзу намечает моделировку формы кустарников. Верхний край листвы более легок по тону, красив по силуэту и в общем образует полукруг. Акварели Адама Менеласа очень тонко проработаны, мягки по манере нанесения мазков и заливок, деликатны по цвету.

Следует отметить, что и сама архитектура, спроектированная англичанами в России, несет в себе дух романтизма.

В конце XVIII столетия в России росло увлечение английской литературой. "По-прежнему появлялись переводы Мильтона и Попа, но куда лучше отвечали настроениям этих полных предчувствия романтизма десятилетий сложенные Макферсоном песни мифического барда Оссиана, поэтические описания природы в духе "Времен года" Джеймса Томсона и "кладбищенская поэзия", излюбленным шедевром которой была книга "Жалобы, или Ночные мысли о жизни и смерти и бессмертии" Эдварда Юнга. Переводы английской поэзии и прозы, особенно из таких журналов, как The Spectator, буквально наводнили страницы русских литературных журналов"³.

В 1773 году Императорская Академия художеств отправила двух своих выпускников Гавриила Скородумова (1755—1792) и Михаила Бельского (1753—1794) не в Италию, как чаще практиковалось, а в Лондон. Там они занимались в Королевской Академии художеств, где, конечно же, работали и акварелью. В собрании Государственной Третьяковской галереи хранится акварель Гавриила Ивановича Скородумова "Портрет Ивана Ивановича Скородумова, отца художника". Пожилой мужчина изображен в фас, сидящим в кресле. Акварель написана очень легко, достаточно смелыми мазками, что показывает свободное владение художником техникой. Удалась ему и психологическая характеристика отца. Гавриил Иванович Скородумов пробыл в Англии с 1773-го по 1782 год, а вернувшись в Россию, в основном занимался гравюрой. Михаил Бельский из Лондона отправился в Париж. К сожалению, поездки русских художников на учебу в Англию не были продолжены. До острова добирались по собственной инициативе лишь некоторые из них.

На рубеже веков в России работали такие художники из Великобритании, как Джозеф Сондерс (1773—1845) — придворный гравер, академик Российской академии художеств с 1800 года, Эдвард Майлс (1752—1828), известный своими миниатюрными портретами. В 1805 — 1814 годах в России жил Уильям Аллан (1782 — 1850), который впоследствии, в 1836 году, станет президентом Королевской шотландской академии изящных искусств. Во время своего путешествия по южным губерниям Российской империи Уильям Аллан выполнил ряд этюдов, изображающих жизнь черкесов, татар, башкир. В статье "Британские художники в России в первой половине XIX века" Елизавета Ренне — хранитель английской и скандинавской живописи в Эрмитаже — указывает на то, что аналогичные сюжеты в это же время привлекли внимание и Александра Осиповича Орловского⁴.

Наверное, самым известным английским художником, работавшим в России в первой половине XIX века, был Джордж Доу (1781—1829), приехавший в Петербург в 1819 году. Он был приглашен императором Александром I для создания галереи живописных портретов героев Отечественной войны 1812 года. Чрезвычайно работоспособный художник, кроме исполнения основного заказа, он написал огромное количество портретов известных людей русского общества. Интересно, что для живописного произведения Джордж Доу часто делал предварительный графический набросок портретируемого. Творчество Джорджа Доу оставило заметный след в художественной жизни Петербурга. Его картина "Мать спасает сына из орлиного гнезда", привезенная из Англии, вызвала подражания А. О. Орловского и М. Маркова, о чем также пишет Елизавета Ренне.

Таким образом, можно сделать вывод, что английское искусство было знакомо русскому обществу первой половины XIX века. Однако наибольшее влияние Англия оказывала на Россию своими философскими идеями. "Англомания, которая в царствование Александра вновь, по всеобщему признанию, расцвела пышным цветом, подогревалась в первую очередь восторженным отношением к английской литературе и культуре. И если в начале столетия в моде были миссис Рэдклиф и готические романы, то позднее русским воображением безраздельно завладели баллады, а потом и романы Вальтера Скотта и поэзия Байрона. Произведения их были переведены на русский язык и вызвали множество подражаний"⁵.

Что касается непосредственных художественных связей английских и русских художников, то их местом стала Италия. На это указывает в своей статье Энтони Кросс, профессор славистики в Кембриджском университете. "Вообще необходимо отметить, что именно Рим, а не Лондон был с 1760-х по 1780-е годы центром русско-английских художественных связей. Именно там британские и русские художники встречались, обменивались мнениями и заводили знакомства с путешественниками из обеих стран, которые покупали их работы, делали им заказы и приглашали к себе на службу"⁶, — пишет Энтони Кросс, ссылаясь на книгу Г. Андреевой "Итальянские встречи: русские и британские живописцы в Риме во второй половине XVIII века".

Вообще английские (как и русские) художники любили путешествовать по Италии. Так, Джон Роберт Козенс в 1782 году отправился в путешествие по Европе и через Альпы достиг Италии, Джозеф Мэллорд Уильям Тернер неоднократно посещал Италию с 1819 года. И многие другие английские художники — прекрасные акварелисты путешествовали по Швейцарии, Италии, Германии, Греции, Египту, Марокко, Индии и другим странам. Будучи в Риме — европейском центре искусств — художники общались между собой, посещали выставки и участвовали в них, перенимая опыт. Таким образом, лучшее, чего достигли английские акварелисты, становилось известным и внимательно изучалось художниками других стран Европы.

1. 
   С берегов Темзы — на берега Невы: Шедевры из Собрания британского искусства в Эрмитаже / Под ред. Брайена Аллена и Ларисы Дукельской. СПб.,1997. С. 14.
   
2. 
   Там же. С. 20.
   
3. 
   Там же. С. 31.
   
4. 
   Там же. С. 110.
   
5. 
   Там же. С. 34.
   
6. 
   Там же. С. 28.
   

Словно бы намеренно Гильдебрандт всегда подчеркивала свой дилетантизм. Знакомая со многими знаменитыми художниками, такими, как В. Лебедев, В. Дмитриев, Н. Тырса, А. Голо­вин, Д. Митрохин, она стеснялась показывать им свои работы. Тем не менее даже ранние ее живописные опыты вовсе не оценивались современниками как дилетантские. Известны высокие отзывы А. Эфроса¹, М. Кузмина², В. Лебедева, Д. Митро­хина; многие стремились иметь у себя ее работы. Н. Кузьмин советовал Гильдебрандт попробовать себя в иллюстрации, К. Станиславский предложил оформить оперу "Виндзорские кумушки"... "Что-то из картинок показали Добужинскому. Он хвалил. Но я сама не видала Добужинского"³.

Кажется невероятным, что ее очень камерным акварелям все же удалось прозвучать сквозь победные марши "парадного" советского искусства. И возможно, живопись Гильдебрандт надолго осталась бы нежным цветком петербургской богемы, если бы не появление в ее жизни группы художников "13", которая сообщила ей дополнительно острый и новый смысл.

Вопрос взаимодействия дилетантства и профессионализма для русского искусства 1920—1930-х годов был одним из самых актуальных. И отдельные художники, и художественные объединения в этот период стремились уйти от излишней тщательности рисования, вырабатывая новый — живой и легкий — живописный язык. Так же, как в 1910-е, широко использовалась поэтика наивного искусства, вывески, детского рисунка. И группа "13", возникшая в Москве в 1929 году, была одним из наиболее удачных примеров сознательного совмещения "наивности" и высокой художественной культуры.

Художник Владимир Милашевский — "идеолог" и один из создателей "13" — был хорошо знаком с Михаилом Кузминым (в частности, в 1920 году иллюстрировал его книгу "Занавешенные картинки") и до своего переезда в Москву часто бывал в квартире на Кирочной улице, где тогда жили Кузмин и Юркун. Ольга Гильдебрандт, которая появилась в этом доме зимой 1920—1921 годов, вспоминает, что Юркун начал создавать свои виртуозные рисунки под впечатлением от быстрой и артистичной манеры Милашевского, уже тогда настроенного против академизма. Постепенно стала рисовать и Гильдебрандт, так что Милашевский, приехав в 1927 году из поездки в Сердобск с уже готовыми теориями "свободного рисунка", пробуждающего "некие тайные узлы психики, подсознательные, интуитивные пристрастия"⁴, обрел таким образом в Ленинграде уже вполне сложившихся художников-единомышленников.

"Во время ленинградского пребывания — восторг от акварелей Юрия Юркуна и Олечки Гильдебрандт также имел место... — писал он. — Конечно, это совсем не то, не та дорога, по которой я шел и думал, что пойдут мои друзья. Однако изобразительное искусство — это не только, а может быть, совсем не Чистяков и не Кардовский. Нам казалось, что проступают повсюду черты нового времени — не только в далеком Париже, но и у нас в Москве..."⁵.

Основатели "13" В. Милашевский и Н. Кузьмин преследовали свои цели в отборе участников, желая "сконструировать" некое общее направление, связанное с ускоренным темпом рисунка и пониманием наброска как самостоятельной станковой формы. Приглашенные к участию в первой выставке выпускники ВХУТЕМАСа (Над. Кашина, Л. Зевин, М. Недбайло и другие) не вполне были довольны этим обязательным требованием "темпа", что в конечном итоге привело к распаду первого состава "13".

В этой связи интересно, что Ольга Гильдебрандт с самого начала была далека от этих общих задач группы, как раз благодаря статусу "дилетанта" — только дилетантизм был самой высокой пробы. В ее работах, несомненно, была та полная независимость и особая рафинированность простодушного искусства, которой стремились добиться многие профессионалы. Может быть, именно потому В. Лебедев еще в начале 1920-х категорически отсоветовал Гильдебрандт учиться живописи.

Почти все современники отмечают в живописи Ольги Гильдебрандт элемент "детскости", которая с первого взгляда очаровывала и завораживала зрителя. Да и сама она, пытаясь определить сущность своего искусства, однажды записала в дневнике: "Мои картины — это я в детстве; в раннем детстве". Действительно, среди нескольких ее излюбленных мотивов отчетливо выделяется своеобразная "детски-девическая" тема. И в ее живописи, и в графике существуют целые серии, изображающие девочек во время игр и прогулок, в парке, в лесу или в детской. Чаще всего это подруги или сестры, иногда их сопровождает взрослая дама (мать или воспитательница), совсем редко появляется кавалер. Слегка намеченные несколькими движениями кисти, светлые силуэты празднично выделяются в полумраке комнат или в тени деревьев. Фигура, как правило, обозначена общим цветовым пятном, поверх которого прочерчены две-три темные линии контура.

Помимо пера и акварели, в 1920-е годы Гильдебрандт много работала маслом: как правило, без грунта на небольших фанерных листах (вслед за акварелями, несколько ее картин были показаны на последней выставке "13" 1931 года). Судя по сохранившимся фотографиям довоенных "фанерок", вариации на темы детства были очень разнообразными, и именно работы маслом она вспоминала как самые удачные — "кажется, это было из моего ”творчества“ самое сильное"⁶. К сожалению, они почти не дошли до нас; и хотя часть архива 1920—1930-х годов ей удалось забрать в Каменск, масляной живописи там почти не было. Но даже по тем единицам, которые известны по музейным фондам и частным собраниям, можно видеть, насколько яснее звучит в масле неповторимое сочетание иронии и интимности, свойственное "девическим" сериям ее графики.

Если же говорить о детскости в работах Гильдебрандт вне связи с сюжетом, то "детскими" можно назвать и некоторые ее живописные приемы. Это вытянутые фигуры очень обобщенных контуров, словно повторяющие друг друга; вне всяких анатомий, "ножки-палочки"; наивная театральность композиции; отсутствие конкретики, какого бы то ни было портретного сходства — часто черты лица у героинь вовсе отсутствуют. В ранних вещах 1920-х годов встречается избыточная декоративность и немного гротесковое несоответствие пространству листа слишком маленькой фигуры. Однако все эти неловкости (с точки зрения академической традиции) никак не влияют на гармоничность и композиционную продуманность ее листов.

Более того, именно эти черты создают неповторимую и убедительную атмосферу, которой так восхищались Мандельштам и Кузмин. Особенно это касается, конечно, масла, где близкие по тону широкие мазки выявляют некоторую небрежность и приблизительность контура. Иногда его "случайность" дополнена редкими, но яркими цветовыми акцентами (как, например, ярко-алый бант на платье девочки и красная крыша дома за рекой в картине "Девочка с кошкой" 1928 г. из собрания Р. Б. Попова). В этом мягком и свободном письме есть след фовизма, явно близкий "13" — Милашевский всегда подчеркивал остроту метода французского художника Андре Рувейра "работать кистью, как помелом".

Всякое искусство, близкое наивному, так или иначе, вызывает сомнения в подлинности: нет ли где стилизации, эстетства, подделки под неискушенность? С одной стороны, Ольга Гильдебрандт действительно была актрисой по образованию, нигде не училась живописи и — судя по ее дневникам — не стремилась в своих картинах решать какие-то определенные художественные задачи. Мир, который она так прилежно воспроизводит от картины к картине, полностью рожден ее эмоциями и воображением; ее вещи едва ли (если не говорить о технической стороне) можно сопоставить с документальными зарисовками участников "13" (будь то даже произведения таких лириков, как Сергей Расторгуев или Борис Рыбченков). Не случайно первый взгляд на "девические" сюжеты Ольги Гильдебрандт рождает ассоциацию с прозой Лидии Чарской и ее идеально-мифологическими образами сестер, подруг etc.; в атмосфере этих работ есть то, что современник иронично, но очень метко окрестил "конфирмацией". Восторженность по отношению к "взрослому" миру и немного преувеличенная таинственность мелочей — как при игре в куклы, когда наряды персонажей или сюжетные коллизии оказываются важнее самих персонажей. Девочки Гильдебрандт могут на самом деле не ехать к морю, но они обязательно наденут дорожные шляпки и поставят у окна чемоданы. Они могут рассматривать фламинго в зоопарке или рисунок на китайской ширме, но с таким торжественным видом, словно находятся на светском рауте.

Этот прием лишает смысла любое буквальное истолкование сюжета, и именно здесь лежит главное противоречие между искусством Ольги Гильдебрандт и наивной живописью. Вместо тщательного детского "перерисовывания" или стремления к точной детализации видимого мира (свойственного, например, некоторым натюрмортам Анри Руссо) Гильдебрандт изначально изобретает фантастическую среду, очень приблизительно связанную с реальностью. Живопись становится увлекательной игрой, может быть, игрой литературной: больше того, вся мягкая прелесть и тайна сюжета видится автором откуда-то со стороны, словно из другой вселенной.

Легкая отстраненность от собственного ею же придуманного мира могла быть унаследована Ольгой Гильдебрандт от Сомова и Бенуа. Как и поэты "Серебряного века", мирискусники оказали на нее ощутимое влияние, и она не раз подчеркивает это в воспоминаниях. "В период моего "второго" детства (т.е. лет 13—14) я дышала и думала ”Аполлоном“, как воздухом, — и на мои позднейшие годы этот журнал наложил какой-то светлый отпечаток, а ко всему ”анти-Аполлоновскому“ я была, невольно, враждебна"⁷.

Романтизация детства у Гильдебрандт (воспетая Лившицем "девочка, катящая серсо") действительно имеет свои аналогии с "сочиненными" боскетами и конфетти сомовского XVIII века. Но более определенным источником ее живописи все-таки будут не мирискусники, а художники объединения "Голубая Роза" (1907), которые, сохранив все ту же волнующую театральность, поставили в своем искусстве задачу неопримитивизма.

Подчеркнуто несмелая линия, декоративность деталей и наивно-праздничные сюжеты соединились у голуборозовцев в особенной поэтике, одинаково далекой от салона и галантного искусства. Таковы "Маскарад-фантош" и "Кукольная комедия" В. Дриттенпрейса, "Озеро фей" и "Сказки" М. Сарьяна, "Балет" Н. Сапунова, пасторали С. Судейкина, скульптурки П. Бро­мирского "Девочка" или "Девочка с птичкой"⁸. И надо сказать, что "детское" рисование "Голубой Розы", на фоне привычных публике fleurs artificieles эстетики "Мира искусства", неожиданно оказалось очень острым и даже слишком непосредственным приемом.

Вначале недоумевали современники ("А вот картины Миши, когда ему было всего семь лет. Виноват, это "сказки и сны" Сарьяна, и мы принуждены взять более серьезный тон"⁹). Спустя много лет удивлялись искусствоведы ("...При пристальном рассмотрении раскрывается невысокий полет этой ”загадочности“. Являясь следствием незрелости, а быть может, и ограниченности таланта, все эти качества в не меньшей степени обусловлены и неполнотой цели, неясностью задач"¹⁰). Проводя неверную, мерцающую линию, художник словно уподобляется медиуму, вкладывая в свою живопись уже не галантный изыск, а истинно мистическое содержание, которое не всегда оказывается легко принять на веру. Трудность восприятия, конечно, в первую очередь была связана с отказом от каких бы то ни было условностей классической анатомии, а кроме того — со скрытым движением в сторону абстракции.

Пожалуй, природу этого особенного восприятия точнее всего определяет А. Русакова, рассуждая о символизме у Павла Кузнецова: "Форма его картин была, вероятно, единственной возможной и естественной для него формой воплощения искомой сути чувств и ощущений, сути таких отвлеченных категорий, как любовь, нежность, тоска, таких неосязаемых, нематериальных понятий, как человеческая душа. Души <...> не могут иметь реальных черт лица или анатомически правильных тел <...>. Необходим только знак, выражающий понятие, цвет, передающий чувство, ритм, вводящий в мир ощущений"¹¹.

Живопись Ольги Гильдебрандт возникла почти через пятнадцать лет после опытов "Голубой Розы" и оказалась вовсе лишена символистского флера и стилизованности. Но и здесь эмоция и атмосфера оказались важнее "сделанности". Именно поэтому Гильдебрандт легко упрекнуть в инфантильности и дилетантстве, но точно так же возможно найти в ее искусстве философскую глубину, имеющую самые неожиданные аналоги и источники.

Такова, например, акварель "На берегу моря", где девушка, повернув голову в глубину листа, следит за уходящей в море лодкой с алым парусом. Белое пятно платья как будто оттеняет призрачный колорит пейзажа, оказываясь ближе к глазу, как граница между реальностью и сном, и вместе с тем фигура по отношению к пейзажу снова оказывается второстепенной. Сюжет в чем-то напоминает "Алые паруса" Грина, но для Гильдебрандт важен не сюжет. Скорее, речь идет о постоянной возможности проникновения в иной мир, на которую указывают героини ее акварелей.

Поэтому несоразмерность масштабов, когда фигура почти растворена в бескрайнем пространстве, имеет определенный метафизический смысл. И если "девические" сюжеты Гильдебрандт еще можно было бы вывести из ее детских воспоминаний о прогулках с няней или играх с сестрой, то пейзажные композиции таких осознанных источников не имеют, отчего с полным правом приравниваются к сну или видению. Здесь уже нет любовности в изображении трогательных деталей или таинственной "истории", которую зритель может разгадать. В пейзажах художница приходит к чистому и легкому поэтическому высказыванию, словно перенося неземные ландшафты на лист из раскрытой души. Живописный язык неуловимо изменяется и как будто обретает большую зрелость и мягкость.

Основных жанров в ее пейзажах немного. Это виды моря или реки, лес или тропинки в лесу, город и экзотические виды (например, часто встречающиеся негритянские хижины, тропические леса с цветами и лианами, пальмы). И в тяге к дальним странам, в величественно темнеющих мачтах больших кораблей и роскошных тропических цветах нельзя не увидеть след романтики Гумилева, самодостаточных в своей гармонии "садов души". Конечно, перед нами более мягкое, не "героическое", а женственное ее воплощение, но здесь присутствует и недостижимая мечта, и эмоциональный порыв, объединенные чистотой пластического языка.

Несомненно, живопись Ольги Гильдебрандт — редкий случай счастливого синтеза литературных и изобразительных устремлений. Не случайно и Юрий Юркун — писатель! — пошел по тому же пути поиска новых выразительных средств, которые позволили бы соединить эти две области. И способствовала такому соединению прежде всего по-особенному вольная, рафинированная атмосфера круга Кузмина. Этот круг можно назвать теплицей, в которой произрастали самые разные таланты, и ни один из них не был искажен чрезмерной заботой садовника. (Гильдебрандт вспоминает, что она "рисовала (т.е. карандашом или пером) только у Мих. Кузмина и Юркуна — за общим круглым столом"¹³.)

Здесь появлялись и поэты, и художники — от случайных дилетантов до знаменитостей или, наоборот, еще безвестных авангардистов, — коллекционеры, искусствоведы, переводчики. Кузмин умел обнаружить талант или хотя бы курьез в каждом из своих собеседников: не случайно они с Юркуном увлекались своеобразным коллекционированием персонажей, будь то старинные фотокарточки или нелепые знакомства. Этот стиль постоянного смешения старины и современности передался в какой-то степени и Гильдебрандт, и она постепенно тоже стала собирать случайные портреты, газетные вырезки с иллюстрациями, старые гравюры, а главное — листы с образцами мод XVIII века, которыми увлекалась и раньше. Все эти изображения были постоянным источником ее картин и рисунков, причем иногда она могла рисовать даже поверх репродукции или раскрасить фотографию с собственной работы¹⁴ — прием новаторский и неожиданный, заставляющий вспомнить более поздние эксперименты XX века с сочетаниями тиражного и уникального в искусстве. Конечно, речь шла не о точном копировании, подобно тому, как работают с фотографией живописцы-ремесленники. Это был лишь поиск мотивов для вдохновения, синтез которых приводил к совершенно самостоятельному результату.

Чувство уязвимой современности, устаревшей "раньше, чем перейти в другую фазу"¹⁶, было совсем чуждо "документалистским" устремлениям группы "13". Но и в восприятии Кузмина и Гильдебрандт есть существенная разница. Кузмин созерцает словно впервые увиденную природу, конструируя в своей литературе некую универсальную эстетическую формулу соединения живого и неживого, где всякий увиденный объект уже несет в себе квинтэссенцию ушедшей культуры. Что касается Гильдебрандт, то она, напротив, погружается в реальность миража, фантома, пытаясь сделать его частью земного мира с помощью наивного добавления знакомой реалии. Мир Кузмина наполнен множеством дополнительных смыслов, мир Гильдебрандт от этих смыслов абсолютно очищен, как наркотический сон или рассказ трехлетнего ребенка.

1. 
   "Его патетические фразы я тогда же сообщил письмом Ольге Николаевне в Ленинград — ей, начинающей художнице, отзыв знаменитого критика был, разумеется, не безразличен. Память сохранила мне его поэтическую метафору в применении к творчеству О. Гильдебрандт: “белая лебедь”. В устах Эфроса, всегда казавшегося человеком мефистофельской складки, этот пафос был необычен" (Кузьмин Н. Ольга Гильдебрандт // Художники группы "Тринадцать". М., 1986. С. 154).
   
2. 
   Интересно, например, свидетельство Э. Голлербаха: "Мне помнится, что Боттичелли был среди тех фотографий с картин Ренессанса, которые висели <...> в кабинете Кузмина (до тех пор, пока их не вытеснили бесчисленные акварели Гильдебрандт). Это очень показательно". (М. А. Кузмин в дневниках Э. Ф. Голлербаха // Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции. 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 220).
   
3. 
   Гильдебрандт О. Немного о себе // Художники группы "Тринадцать". С. 153.
   
4. 
   Из письма В. А. Милашевского Э. Ф. Голлербаху (1937) // Художники группы "Тринадцать". С. 177.
   
5. 
   Милашевский В. О выставке рисунков "13". 1929—1931. Москва: Воспоминания // Художники группы "Тринадцать". С. 142.
   
6. 
   Гильдебрандт О. Немного о себе. С. 153.
   
7. 
   Гильдебрандт О. Кузьмин // Художники группы "Тринадцать". С. 172.
   
8. 
   Подробнее о теме детства у художников "Голубой Розы" см.: Гофман И. Голубая Роза. М., 2000; Коган Д. Сергей Судейкин. М., 1974; Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.
   
9. 
   Кочетов Н. Художественные выставки // Московский листок. 1907. 14 апреля.
   
10. 
    Коган Д. Сергей Судейкин. С. 25.
    
11. 
    Русакова А. Павел Кузнецов. С. 56.
    
12. 
    Здесь и далее, если местонахождение не указано, работа хранится в собрании Р. Б. Попова (Санкт-Петербург).
    
13. 
    Гильдебрандт О. Немного о себе. С. 153.
    
14. 
    Существует ряд фотографий работ Гильдебрандт, раскрашенных автором в манере, немного отличной от оригинала. Яркий пример — черно-белый снимок акварели 1930 года "Матрос на прогулке" (ГРМ), раскрашенный от руки 8 июля 1951 года (частное собрание).
    
15. 
    Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 71.
    
16. 
    Там же.
    
17. 
    Богомолов Н. А. Неизданный Кузмин из частного архива // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 279.