{384} Московские театры миниатюр и «Летучая мышь»

{384} Московские театры миниатюр и «Летучая мышь»

Московские театры миниатюр

Однако самые тщательные разыскания вместо «числа бесконечного» приводят всего лишь к трем названиям, кстати, их только и упоминают авторы заметок. Это «Буфф-миниатюр», театр в Мамоновском переулке и «Миниатюры» в Театральном клубе.

Загадка отражала феномен московского миниатюр-движения: оно зарождается внутри уже сложившейся зрелищной системы. Представления, именующие себя спектаклями театра миниатюр, идут в театрах «Фарс», на открытых эстрадах и подмостках дачных театров, даже в Народных домах Попечительства народной трезвости. Под театры миниатюр приспосабливают свои помещения кинематографы.

Москва и здесь шла путем провинции, где «движение» миниатюр уже было в разгаре. Известный одесский {385} обозреватель А. Ардов, разыскивая истоки зарождения «миниатюр», прямо выходит на кинематограф. «Театр миниатюр, — утверждает он, — это реформированный биоскоп, между картинами которого небольшие труппы разыгрывают легкие комедийные и фарсовые вещицы. В один сеанс, который длится чуть больше часу, зритель успевает повидать и последние синематографические картины, и две комедийные вещицы с пением и танцами и короткими антрактами»^1 667.

В Петербурге массовому распространению театра миниатюр предшествовало теоретическое осмысление его как новой театральной концепции. Идея, импульс которой дала европейская традиция, поначалу оформилась как некая эстетическая модель в сознании петербургской художественной элиты. Публикации А. Кугеля на эту тему появились еще в 1906 году, за два года до первых театров малых форм.

В Москве, где миниатюр-движение было вторичным и подражательным, оно в такой же мере было и спонтанным. «Идея театров миниатюр бессознательно проникает в глубь психологии той массы, которую мы называем собирательно публикой»⁶⁶⁸, — писал в 1911 году Э. Бескин.

В отличие от Петербурга театры миниатюр Москвы не возникали как сознательный противовес зрелищной индустрии, к тому времени утратившей всякое подобие искусства.

В «Лукоморье» и «Кривом зеркале», «Черном коте» и «Доме интермедий» их создатели видели альтернативу шантанной эстраде, пошлой, грубой и давно обессмысленной духом коммерции и наживы. В Москве сходные по типу театрики возникали внутри коммерческой сети развлечений как плоть от плоти ее.

«Характерной особенностью переживаемого нами момента — безвременья во всех почти областях — и в области театра и искусства, и в области политики и литературы — является удивительная жажда зрелищ и всякого вида развлечений, которая охватила все русское общество, — писал журналист в статье с весьма характерным названием “Хлеба и зрелищ”. — По всей России, несмотря на всевозможные административные сопротивления, постоянно возникают новые театральные предприятия. … Вся эта увеселительная оргия носит нездоровый, лихорадочный характер. … И вот на сцену является “чарование прекрасных вымыслов” — пусть кратковременное, пусть даже не вполне доброкачественное, но хоть на миг создающее возможность забыться в приятном, хотя и нездоровом сне. “Хлеба и зрелищ” — вот лозунг, своеобразная программа данного момента. Это желание во что бы то ни стало найти какое-либо развлечение учтено ловкими предпринимателями. Они прекрасно уяснили себе запросы времени, наперебой предлагая публике разухабистый фарс, оперетту и скетинг-ринк. … Тут совсем не надо думать и ничего не чувствовать, кроме щекотания нервов. Мелькают картины, входят и выходят люди, что-то говорят, что-то делают, красочно, пестро и сумбурно. Миниатюрно-шантанно-фарсовый суррогат»⁶⁶⁹.

«Буфф-миниатюр»

Но зерно было заронено и вскоре дало всходы.

К Кожевникову Казанский обратился не случайно. Когда умер А. Э. Блюменталь-Тамарин, арендовавший у хозяина «Буффа» опереточную антрепризу, помещение оказалось свободным. Тут-то и возник Казанский со своей идеей. После переговоров с ним, ничем не закончившихся, после еще ряда проектов — «от устройства в “Буффе” городского симфонического оркестра, оперы до синематографа»⁶⁷⁰ — Кожевников в конце концов сдал театр небезызвестному в Москве театральному агенту А. А. Левикову, который, задумав «возродить омоновские¹ времена»⁶⁷¹, решил открыть в «Буффе» шантан, наподобие английского мюзик-холла. Но «омоновские времена» давно миновали, Левиков и сам это понимал, поэтому он видел свой шантан «дорогим, солидным, для семейной публики»⁶⁷², где «наряду с обычными номерами открытой сцены будут подвизаться настоящие артисты, а также демонстрироваться последние научные изобретения»⁶⁷³ — так пересказывал хроникер замысел Левикова. Заканчивалась же заметка фразой, {388} которая имеет самое непосредственное отношение к нашему жанру: «Здесь также решено устроить театр миниатюр»⁶⁷⁴.

«Сегодня и ежедневно! Миниатюры и концерт-parisien. Все знаменито!»⁶⁷⁵ Хроника «Новостей сезона» скорее походит на какую-нибудь рекламу. «Небывалую программу» концерта-паризьен хроникеры расписывают в стиле лубочных афиш балагана. «Знаменитый иллюзионист Эндоре — невиданное зрелище из мира таинственного. Выход парижанки королевы этуалей — m lle Мальти. Miss Голландер — гордость Австралии, missis Филиппе, красотки-сестры. Американские танцы — miss Лилиян. Чудо-велосипедист. В Бар-американ — кабаре. Веселье! Смех! Хохот!!! До 4 х утра»⁶⁷⁶.

Что же до миниатюр «Буффа» — о них автор заметки хранит молчание, как, впрочем, и о «научных изобретениях».

Месяца через два шантан со всеми его невиданными знаменитостями куда-то сгинул. А театр миниатюр остался, сохранив прежнюю марку и многих актеров. Только во главе его теперь оказался известный опереточный актер, служивший здесь при Левикове, а до него в оперетте Блюменталь-Тамарина, — А. П. Гарин. Но Гарину повезло не больше, чем Левикову. Его театр, открывшийся в последних числах декабря 1911 года, к середине января 1912 го уже не существовал. Предсказать скорый конец «Буффа-миниатюр» под управлением А. П. Гарина, как театр теперь назывался, большого труда не составляло. Во всем, до мельчайших деталей, он был подражательным, а его первоисточник всем отчетливо виден: «Буфф-миниатюр» как две капли воды походил на петербургский Литейный театр (вот где обнаружился В. А. Казанский). Те же гиньоли либо «драматические этюды», сдобренные ужасами, — «Маска сорвана», «Слепой», «На могильной плите», — разбавленные старыми водевилями с пением и танцами, вроде «Гамлета Сидорыча и Офелии Кузьминичны» или давнишними пародиями, как «Дни нашей жизни». В театре у Гарина было все, что полагалось в таких театрах, {389} даже вечера кабаре с последним словом театрального авангарда — «действием в зрительном зале, где 18 женщин гонялись среди публики за женихом»⁶⁷⁷. Антракты между пьесками заполнялись мелодекламацией, романсами и современными танцами.

Рецензент «Русских ведомостей» нашел «программу открытия слабой, одноактные пьески наивными»⁶⁷⁸. «Провинциальный артист А. П. Гарин, — писал он, — воспользовался уже известным планом: очень дешевые цены местам¹ и три спектакля в вечер»^2 679. К этому еще нужно добавить разрешение «не снимать верхнего платья». Вот и весь «план» «Буфф-миниатюр».

Московское миниатюр-движение поднималось главным образом артистическими силами провинции. «Мозаику» на Б. Дмитровке, 26 открыла в декабре 1911 года провинциальная актриса М. И. Чернявская. «Новый театр миниатюр» в помещении Торгово-промышленного клуба у Яузских Ворот в феврале 1913 года основала Д. В. Германовская, тоже актриса из провинции. Оттуда же по большей части набиралась и труппа обоих театров. Сюда устремились оставшиеся без ангажемента актеры из той актерской братии, что вечно кочевала из Керчи в Вологду и обратно. Попытки узнать что-либо о «доминиатюрной» судьбе этих актеров, имена которых изредка — и чаще всего без инициалов — упоминают рецензенты, приводят к хранящимся в РГАЛИ анкетам Театрального бюро Е. Н. Рассохиной.

Существовавшее в Москве с 1892 года агентство Е. Н. Рассохиной вело обширную и многообразную деятельность — от продажи билетов в театры, концерты и различные увеселения — до устройства театральных спектаклей, концертов и увеселений. Но главным родом занятий агентства было посредничество между антрепренерами, театральными товариществами, {390} музыкально-драматическими обществами — и актерами, режиссерами, художниками, композиторами, оформителями, которые состояли на его учете и забрасывали «глубокоуважаемую Елизавету Николаевну» слезными письмами, умоляя пристроить их хоть куда-нибудь. В конце анкеты, возле графы «Ваши условия» рукой какой-нибудь А. И. Бегичевой — «на роли комических старух» или «инженю-кокет» — М. В. Дальской выведено: «любые». Этих-то актеров драмы, фарса, оперетты, оперы и «открытой» сцены и направляла Рассохина по запросам антрепренеров в возникающие театры миниатюр.

Почему-то складывалось так, что не только рядовые актеры, но и сами устроители первых в Москве театров миниатюр с этим жанром до той поры ни разу не сталкивались. (Возможно, преуспевающим в этом деле провинциалам не было нужды начинать на новом месте. Так, Германовская была актрисой на амплуа героинь-кокет в еврейском репертуаре и классике: «Мирра Эфрос» — жена, «Вишневый сад» — Раневская.) И потому мало что смыслили в специфике этого искусства. А их предпринимательская энергия ни в малой степени не искупала их беспомощности в жанре миниатюры.

Как и Гарин, они воспользовались «уже известным планом» — дешевые места (правда, у Чернявской и Германовской билеты стоили чуть дороже — нижние цены, например, соответственно, 32 копейки и 40 копеек), три сеанса в вечер — 7, 8.30, 10 и программа, состоящая из нескольких коротких пьес-драм, опер, оперетт, балетиков или пантомим. На открытии «Мозаики» играли «Свадьбу при фонарях» Оффенбаха, «Беда от сердца, горе от ума» Ф. Кони, пантомиму «Модель» на музыку Лагуанера. И на десерт — дивертисмент из характерных танцев, романсов, цыганских песен. Премьера завершалась «первым дебютом знаменитого китайского фокусника Ли за ху»⁶⁸⁰.

Обозреватель «Новостей сезона» писал, что «премьера у Германовской была не совсем слаженной и по времени не рассчитана, потому спектакли второй и третьей очереди были задержаны и публика столпилась {391} в фойе»⁶⁸¹. Поведав читателям об этом недоразумении, репортер под конец статьи решил все же театр как-то поддержать. Но похвала его звучала двусмысленно. «Новый театр, — писал движимый самыми лучшими побуждениями обозреватель, — имеет, несомненно, много преимуществ: прекрасные ожидальные залы, ковры, много электрического света — вообще, есть возможность ожидать начало спектакля в комфортабельной обстановке со всеми удобствами»⁶⁸². Программу при этом критик разбранил, оценив только «костюмы, бутафорию и особенно декорации»⁶⁸³.

Здесь в искренности рецензента сомневаться не приходится. Оформлял программу К. Н. Сапунов, декоратор Художественного театра. (К. Сапунов, кстати, был среди тех, кто несколько лет назад расписывал подвал Перцова дома для «Летучей мыши», и его давний опыт оказался как нельзя кстати в театрике миниатюрного типа.) Но одно оформление спасти театр не могло. И «Мозаика» вслед за «Буфф-миниатюр» тоже закрылась.

Московская критика оказалась на редкость единодушна в своем отношении к новому жанру, без устали браня театры миниатюр. Один назвал их «мертворожденными детищами, от которых веет безнадежным любительством и сугубой “Вампукой”»⁶⁸⁴. «Чувство омерзения охватывает душу, и больно становится за тех артистов, которые с каждым спектаклем становятся все больше и больше миниатюрными в глазах наших»⁶⁸⁵, — восклицал другой. Третий брезгливо назвал их «театрами-бородавками»⁶⁸⁶.

И лишь два театра они выделяли на общем безрадостном фоне — Мамоновский и Театр миниатюр М. И. Ртищевой.