Провинциальные артисты Мы по всей земле кочуем

И. П. Киселевский пошел на сцену «с заранее обдуманным намерением». Обыкно­венно, «в ак­теры» попадают случайно. Глядя на И. П. Киселевского, этого артиста с го­ловы до ног, вы должны признать, что он случайно был моряком и нотариусом. Что его настоящее назна­чение – сцена. Что он рожден быть на сцене. Что его поступление на сцену – не «случай­ность», а неизбежность. В его душе горел тот священный огонек, кото­рый делал для него душной – нотариальную контору.

Артистами не делаются. Ими родятся. Врожденный талант тянул его на сцену. И он бро­сил обес­печенную жизнь, завоеванное положение в обществе, чтобы переменить все это на необеспеченную, неверную долю артиста. Хорошее известное он менял на неиз­вестное.

Так, орел, воспитанный в клетке, в неволе, широко расправляет крылья и уносится в не­бесную высь при первом удобном случае. По­тому что в то время как он бился в клетке, в его груди билось сердце орла» ⁴⁶.

«И. П. Киселевский – как рассказывает его современник Н. Ники­тич ⁴⁷, - был ходячей энциклопе­дией всяких театральных вестей и слу­хов… Почему такой умный артист не поднялся до значительной высоты первоклассного мастера? Ответ дал сам же Киселевский в одном из своих пи­сем…

«Вы интересуетесь – отчего я так равнодушен к провинциальным гастролям? Тут сле­дуют два пункта: во-первых, ленив, и во-вторых, - ленив, т. е. ленив ездить и ленив излишне работать… Ну её, эту огром­ную популярность!»

Ну а наш «орел»-самоучка Николай Андреевич, поучаствовав ка­кое-то время в люби­тельском музыкально-драматическом кружке, где уже начинал пользоваться репутацией хо­рошего актера, по­лучил при­глашение войти в состав кочующей драматической труппы во главе с антрепренером Н. И. Новиковым ⁴⁸, который до этого разорился в Одессе. Чтобы попра­вить свои дела, Новиков снял театр в Таганроге. Н. А. Биязи отправился в сезон 1872/73 гг. завоевывать успех у зрителей ближайшего на пути этого кра­сивого портового го­рода, рас­положенного на берегу Азовского моря.

Здесь жители, как настоящие южане, страстно любили театр, который, по мнению теат­роведов, некоторое время стоял выше, нежели в других городах России, даже выше Одессы, за исключением Петербурга, Москвы и Варшавы. Каждый горожанин был арти­стом, осо­бенно в торговом деле. Бога­тые русские помещики и купцы, греческие и италь­янские него­цианты не скупились на подарки тем, кто пользовался у них успехом. Лучшие драматические труппы сменялись прекрасной итальянской оперой. Не каждый российский город мог себе позволить принимать у себя пять лет подряд, начиная с 1861 года, итальян­скую оперу. Один из самых богатых людей Таганрога того времени грек Д. Ал­фераки даже содержал за свой счет итальянский оркестр. Избравший местом жительства Таган­рог, Нестор Кукольник ⁴⁹ в одном из писем писал в 1868 году другу: "Итальянская опера до такой степени хороша, что и я посещаю ее с удовольствием". С афиш не сходили имена самых известных гастроле­ров. В кафе "Траттория", которое было напротив те­атра, в антрактах сходилась публика, обсуждая театральные дела. Билет на галерку стоил 20-30 копеек. Наверняка, среди зрителей находи­лись на галерке городского театра и гимназисты братья Чеховы, переодевшись в штатское. Блюстители юно­шеской нравст­венности не разрешали гимназистам посещать театр без ро­дителей. На это требовалось от гимназического начальства особое разрешение. Но «запрет­ный плод сладок» и посещение театра приходилось им отстаивать всякими ухищрениями, например, приклеивая усы и накладывая на лицо грим. Позже А. П. Чехов напишет: "…Я рад за Таганрог. В самом деле, это недурной город, там лю­бят театр и понимают" ⁵⁰.

Процветание театра и увлечение итальянской оперой в Таганроге длилось недолго. Всту­пал в действие коммерческий интерес. В 1873 году театр был передан в подчинение город­ской управы и местные меценаты решили отказаться от оперы, а заодно c ними и теат­ральная комиссия управы, ко­торая сделала заключение: "Итальянская опера является рос­кошью, дос­тупной только кружку бога­той публики". Она еще пытается жить за счет гаст­ролей в сосед­нем Ростове, но и здесь от нее отка­зываются под предлогом, что "опера ниже всякой кри­тики" ⁵¹. Как сообщал в своих обзорах театральной жизни в провинции «Театральный альманах» за 1874 г., «публика здесь, так как и везде, помешана на Оффенбахе, однако, г. Новиков изредка угощает ее этим блюдом. Кроме того, здесь пу­блика разделилась на две партии: операманов (греки) и любителей драматического искусства (русские); вторых меньшинство. Первые (большинство) поклялись антрепренеру вечной местью зa изгнание оперы, дали слово не ходить в театр — и дер­жать его свято. Репертуар весьма разнообразный. Комедии здесь идут очень хорошо, но сборов не делают; классический репертуар собирает мас­су, a Островский играется при пустом театре» ⁵².

Дело в том, что инициативу деловой жизни Таганрога в это время перехватил бурно развиваю­щийся Ростов-на-Дону с превалирующим купеческим населением. В середине 70-х го­дов, когда была проведена железная дорога в Рос­тов, этот город сделался торговым центром. Таганрог потерял свое прежнее значение. Своим развитием Ростов обязан исключительно благоприятному географиче­скому положению, что и предопределило его функцию "ворот Кавказа" на важном пере­крестке наземных и водных путей сообщения, в окружении плодо­родных черноземов Прикубанья и Приазовья.

По отзывам современников Никифор Иванович Новиков, любимец южной публики, был замеча­тельным актером (комиком) по призванию, добрым и отзывчивым человеком, честно служивший сцене больше 30-ти лет. Да и все члены его даровитой семьи (братья Петр и Фе­дор, отец и мать, жена, две сестры и их мужья) были настоящими артистами, получившими широкую известность по всей России. Наибольший успех имел Н. И. Новиков в пьесах Ост­ровского. Как припоминает С. Г. Ярон, в составе труппы Новикова на летний сезон 1869 г. в Одессе играли Фанни Федоровна Козловская с мужем Лисовским, которого все звали «Ленька» и который был очень плохим семьянином, сестра Новикова Н. И. Степанова (по мужу), Е. Н. Новиков, П. М. Медведев, П. А. Никитин, Н. П. Новиков-Иванов и др.

В Таганроге Н. А. Биязи хотя и не выдвинулся на первые роли, но почувствовал себя бо­лее уве­ренно на сцене. Тогда не было в провинции ни театральной школы, ни театральной литературы. На­чинающие актеры учились на опыте старших товарищей. Учебу им заменяли репетиции. Импровизи­рованные наряды, скоропалительные замены под суфлера были обыч­ным явлением. Жалованье не­большое, Никифор Иванович платил всем артистам без задер­жек и на первых порах денег хватало на пропитание и жилье. Освоившись в городе, Биязи завел полезные знакомства, приобрел новых друзей и определенный сценический и житей­ский опыт. Здесь он познакомился и подружился с Сергеем Пальмом ⁵³, который после гимна­зической скамьи дебютировал в 1868 г. на сцене харьковского те­атра как водевильный актер в труппе Николая Николаевича Дюкова, в которой числилось 24 ак­тера и 16 актрис.

Вслед за Вальяно в Ростове, Дюков поставил впервые в Харькове оперетты «Прекрасную Елену», «Синюю бороду» и другие шедевры Жака Оффенбаха, отдавая дань зарождавшейся моде на оперетту в России. Дюков солидно организовал здесь театраль­ное дело. В его драматической труппе подобралось немало та­лантливых актеров и актрис: Н. Х. Рыбаков, М. П. Ва­сильев-Глад­ков (комик) и Н. Н. Николин ⁵⁴ (в ролях вторых любовников), Н. С. Стружкин ⁵⁵ и И. И. Лавров, очаровательные сестры Ольга и Фанни Козлов­ская (рано умершая), А. А. Немирова-Ральф с мужем, М. К. Стрельский, Л. А. Дубровина-Александрова, Н. А. Кузьмина, Е. А. Алексеева. Актер старой школы Михаил Фе­дорович Яковлев пы­тался конкурировать на амплуа трагика с Анатолием Клавдиевичем Любским ⁵⁶ и очень злился, завидуя его ус­пеху. Дюкову приходилось их мирить. Впо­следствии оба сделались приятелями. Однако пристрастие Любского к спиртному делало свое пагуб­ное дело: или он играл вдохновенно, блестяще, потрясая весь зрительный зал, или бормотал что-то себе под нос.

У Дюкова начинал свою сценическую карьеру юноша Иванов, вначале выступавший не­заметным актером, впоследст­вии ставший знаменитым, Митрофан Трофимович Иванов-Ко­зельский. За кули­сами как-то появился в качестве статиста и помощника реквизитора краси­вый, плохо одетый маль­чик, который бегал по городу, собирая реквизит для спектаклей. Од­нажды его заметили в толпе ста­тистов. Таким было начало службы в театре юного красавца, актера исключительного дарования - Федора Петровича Горева. Красота и талант по­могли его успеху в незатейливых ролях старого репертуара. Здесь же летом 1870 г., на сцене появилась мало кому известная будущая прима Саратовского и Александринского театров Мария Гав­риловна Са­вина на положении водевильной хористки за 50 руб. в ме­сяц. В Харькове, без родных и близких, она оказалась беспомощной. Перед выходом на сцену она робела до потери сознания. В труппе Дюкова Са­виной не повезло. Здесь набралось, как видим, много «имен». В «Прекрас­ной Елене» она была среди гречанок, приносящих в жертву Венере, и вся ее роль заключалась в че­тырех строках:

Прими мои корзины –

В 16 лет нужда и одиночество толкнут ее к раннему неудач­ному замужеству за актера Николая Славича (по сцене Савина), игравшего у Дюкова первых любовников, бывшего мор­ского офицера с сомнительной репутацией ⁵⁷.

В
М. Г. Савина. 1870 г.
труппе особенно выделялся неподдельным юмором и комическим талантом дуэт — Аркадий Большаков ⁵⁸ и Мария Акенфьева, скрепленный впоследствии семейными узами. Эта пара выступала успешно как в оперетте, так и в драме. Большим успехом пользо­вались дочь Дюкова (по сцене Дуб­рович) ⁵⁹ и молодой М. В. Лентов­ский (на положении артиста и режиссера), исполнявшие в опереттах роли с пением и танцами. Он уже прошел актерскую школу, поступив на службу в 1869 г. к известному антрепренеру П. М. Медведеву, труппа которого давала представления зимой в Казани, а летом в Саратове. В сезоне 1869/70 года он ушел от Медведева и начал работать в антрепризе Дюкова. С тех пор, как Лентовский стал режиссером, в репертуаре Харьковского театра наряду с драматическими спектаклями оперетта и водевиль заняли весьма заметное место. Следующий театральный сезон 1871/72 года он служил в Одессе, в труппе известного циркового антрепренера-немца Вильгельма Сура не только как артист и режиссер, но и как управляющий. Здесь он также насаждал опереточный репертуар, который публике нравился. Отсюда Лентовский отправится в Москву, где после удачного дебюта будет снова принят на император­скую сцену московского Малого театра. Но не она создаст ему широкую по­пулярность «мага и волшебника» по всей России, а он сам достигнет колоссального успеха, создав свой первый в Москве частный театр в 1876 году, используя опыт народных балаганов, гуляний, ярмарочных и садовых развлечений.

На первых ролях в оперет­тах заявила о себе и стала очень популярной в провинции несостояв­шаяся оперная певица Мариинского театра Ольга Васильевна Кольцова, племянница знаменитой Д. М. Леоновой. Покинув Петербург, она устроилась на первых порах в Кронштадте в 1872 г., в драматической труппе М. И. Раппопорта. Труппа подобралась образцовая: Мельникова-Самойлова, Глебова, Ф. Козловская, Рыбчинская, Семенова, Чернявская и ее муж Чернявский, Горев, Никитин, Стрельский, Бибин, Осокин, Завадский, Весеньев, Уманец, Бураковский. Отслужив сезон, некоторые из названных артистов отправились в Казань, другие поехали искать пристанища в Саратове, Харькове, Одессе и других городах.

Здесь же у Дюкова начи­нал играть Ва­силий Нико­лаевич Андреев (по сцене Андреев-Бурлак), прибывший из Сим­бирска, где он до этого в ан­трепризе Н. И. Иванова переиграл уже много водевильных и вы­ходных ролей. После Дюкова Харьков не имел больше такого блестящего состава артистов. Разнообразный репертуар, прекрасные по тому времени костюмы и декорации – все это сразу же привлекло внимание харьковской публики, валом валившей в театр. Отношение публики к актеру в основном было уважительное.

«Хитрый хохол» Дюков, красивый мужчина лет 50-ти, был отставным чиновником (коллежским секретарем) родом из Полтавы, очень находчивым и остроумным. В ан­трепренеры попал совершенно случайно. Театр в Харькове перешел в наследство его жене от тещи, и он взялся за антрепризу. Человек малообразо­ванный и прежде далёкий от театра, он оказался хорошим организатором, умевшим комплектовать и сохранять сильные по актёрскому составу труппы, чётко вести финансовую сторону дела. Отношения Дюкова с актерами были корректно-официальные. Его сын Николай (рано умерший) исполнял обя­занности режиссера, распределял роли, советуясь с опытными ак­терами, следил за дисциплиной. Если актер, по­лучая жалованье лично от антрепренера Дю­кова-старшего в последний месяц осенне-зим­него сезона, выходил из его кабинета после бе­седы с кислым лицом, все понимали, что при­гла­шение на следующий сезон этот актер не по­лучил; если же с сияющим лицом, это озна­чало – да.

Отслужив два сезона у Дюкова, Сергей Пальм перешел в труппу Н. И. Новикова, где произошла его встреча в Таганроге с Николаем Андреевичем Биязи, которая по своим по­следствиям станет оп­ределяющим фактом в их дальнейшей судьбе.

Однажды к Н. И. Новикову явился худощавый гимназист и рассказал, что в отсутствие своего отца, который уехал на пару недель из Таганрога в Ростов, очень хочет попробовать себя в роли ар­тиста. Новиков внял настойчивым просьбам юноши, назвавшийся Аркадием. Через несколько дней в труппе прибавился еще один актер на 40 рублей в месяц – Аркадий Яковлевич Чернов ⁶⁰. О его необык­новенном голосе заговорили так, что Новиков увеличил ему жалованье до 75 рублей. Перейдя от Новикова в труппу Г. С. Вальяно, Чернов имел ошеломляющий успех. Сразу зарекомендовал себя очень старательным, к ролям относился серьезно, избегая попоек и разгула. Он стал всеобщим лю­бимцем публики, впоследствии знаменитым опереточным артистом в провинции и оперным певцом в Петербурге и за гра­ницей.

Театральный сезон в Таганроге, продолжавшийся до великого поста (начало марта - ко­нец ап­реля), для труппы Н. И. Новикова закончился снова неудачно. Рассчитав­шись с арти­стами и обслу­живающим персоналом, оплатив за аренду театра и не заработав на этом деле никаких барышей, Но­виков со своей семьей отправился в Харь­ков набирать новый состав труппы на летний сезон и арен­довать театр в саду «Шато-де-Флер», где ему придется вы­держивать конкуренцию с Дюковым. По пути они с огорчением узнали, что Одесса лиши­лась театра, который впервые от­крыл свои двери для одесситов 10 февраля 1810 года. Пожар случился 2 января 1873 г., в следующем году та же участь постигла театр в Казани.

Сергей Пальм уехал в Полтаву навестить отца Александра Ивановича и младшего брата Григо­рия, который учился в 6-ом классе местной гимназии. Н. А. Биязи лето провел в роди­тельском доме, повидался с одесскими друзьями, отдохнул. К началу очередного сезона С. А. Пальм и Н. А. Биязи, договорившись заранее, прибыли в конце августа в Ростов-на-Дону. Там они были приняты к обо­юдному удовольствию в состав труппы Г. С. Вальяно ⁶¹. От Дю­кова перешли сюда же В. Н. Андреев-Бурлак и О. В. Кольцова.

Надо сказать, что в лице Вальяно провинция обрела подлинного энтузиаста и пропаган­диста опе­ретты. Он становится первым организатором стационарной опереточной труппы в 1869 году, которая просуществовала до 1876 г. Это была первая попытка создания театра с достаточно стабильным ак­терским составом в тех условиях, которые вынуждали артистов без конца бродить, как говорили "из Вологды в Керчь и обратно» ⁶². Оперетта – эта «незакон­ная дочь оперы», очень полюбилась в Ростове купеческим сынкам и студентам. Успех или неуспех актера устанавливался именно ими, восседав­шими, как правило, на галерке. Новый в то время театральный жанр начал главенствовать довольно долго, а драматический театр пуб­лика никак не хотела признавать. Многочисленные попытки неко­торых антрепренеров заме­нить оперетту драмой успеха не имели. И только в начале 90-х годов XIX века, когда опе­ретта начала деградировать и переживать упадок, отношение к драме положительно из­мени­лось. К сожалению, дореволюционная оперетта в итоге приобрела на русской почве ха­рак­тер­ные признаки низкопробного балагана.

За многие годы накопилась обширная литература о истории зарождения и распростране­ния опе­ретты в России. В данной книге мы будем знакомиться в популярном изложе­нии с историей оперетты лишь в той части, где будут действовать лица, имеющие отношение к главным уча­стникам нашего повест­вования.

А сейчас познакомимся поближе с деятельностью антрепренера-любителя, отставного корнета Григория Ставровича Вальяно, с именем которого связана целая эпоха в истории русской оперетты. В нем одном соединились разные виды деятельности: артиста драмы и оперетты, режиссера, антрепре­нера и плодовитого переводчика с французского и немецкого языков. Начинал свой театральный путь Вальяно в Таганроге в качестве актера. Вскоре он переехал в Ростов уже хозяином арендованного им драматического театра и сразу выделился среди других держателей антрепризы. Многие актеры стремились попасть к нему на службу. При составлении труппы Вальяно отдавал предпочтение пре­жде всего наружной красоте ак­теров и актрис, платил им хорошо и аккуратно. Четыре года (1864-1868 гг.) под его руково­дством в городе играла драматическая труппа (ведущий актер и реж. Д. И. Зубович), арендуя Гайрабетовский деревянный театр-сарай (по имени армянского богача К. М. Гай­рабетова из Нахичевани, владельца театра), который находился в самом центре старого Ростова, на Са­довой улице. Сцена была мала и неудобна. Тем не менее, такие пьесы как «Старый барин» и «Наш друг Неклюжев» А. И. Пальма, «Лес» и «Гроза» А. Н. Островского, «Разбойники», «Коварство и лю­бовь» Ф. И. Шиллера имели успех. И хотя театр освещался керосиновыми лампами, как ни странно, здание ни разу не горело. Из-за своей ветхости оно было снесено в 1896 году.

Неизвестно, имел ли Григорий Ставрович родственное отношение к знаменитому в связи с кон­трабандными махинациями в Таганроге греческому миллионеру Марку Афанась­евичу Вальяно, невероятные по­хождения которого попали в поле зрения молодого Чехова. В его раннем рассказе "Тайна ста сорока четырех катастроф, или русский Рокамболь" есть упоминание о нашумевшем в русской и загранич­ной прессе деле Вальяно в 80-х годах XIX столетия. Но нам доподлинно известно, что первое неза­бываемое переживание, которое испытал 13-ти­летний гимназист Антон Чехов от посещения таган­рогского театра вместе со своим младшим братом Иваном, связано с труппой Вальяно, которая да­вала в 1873 году оперетту Жака Оффенбаха "Прекрасная Елена". Об этом рассказал много лет спустя Иван Павлович. Возвращаясь домой, "мы всю дорогу, не замечая ни по­годы, ни неудобной мостовой... оживленно вспоминали, что делалось в театре". Ах, каким празднич­ным остров­ком в жизни на фоне лавки "колониальных товаров", на фоне мелочного деспотизма отца по­казался юному Чехову театр! С каким благоговением входил он всякий раз после этого спек­такля в его ярко освещенные двери! Потом, в одном из писем Суворину он признался, что для него «не было большего наслаждения, как сидеть в театре» ⁶³. Когда выступали две молодые опереточные артистки О. Кольцова и Н. Полонская, то театралы разделились на две партии: одна партия на поклонников Кольцовой, а другая – Полонской. Чтобы отличаться, каждая партия повязывала галстук определенного цвета. В ожидании приезда из Ростова любимых артисток молодежь каждый раз выстраивалась на причале Азовского моря в любую погоду. «На галерее партией Кольцовой руководил 15-летний мальчик, — рассказывает современник-ростовчанин, театральный рецензент Борис Камнев, — неустанно, до седьмого пота, выкрикивавший «бис» и «браво» по адресу своего кумира и шикавший столь же неистово по адресу Полонской» ⁶⁴. Этим мальчиком был однокашник Чехова, будущий известный оперный артист Аркадий Яковлевич Чернов [(наст. фамилия Эйнхорн Абрам Янкелевич (1858-1904)]. Как пишет литературовед М. Семанова, «по-видимому, под его «руководством» таганрогские гимназисты преподнесли Кольцовой во время представления «Прекрасной Галатеи» перламутровый альбом с обещанием доставить впоследствии к нему «свои карточки» и во время одного из спектаклей с ее участием отправили с галереи сотни голубых листочков с налитографированными золотыми буквами: «Vivat, Кольцова!». В числе этих поклонников был и молодой Чехов, тоже носивший, по воспоминаниям современников, цветной галстук в честь любимой артистки» ⁶⁵. Но когда эта же опереточная примадонна выступала в Казани, то чуть ли не 150 студентов устроили ей обструкцию в знак протеста против постановки опереточных спектаклей, воспринимая их как рассадник морального разложения. В результате этого скандала они были привлечены к судебному разбирательству ⁶⁶.

Г. С. Вальяно, блестящий гусар, богатый помещик, получив громадное наследство от отца, он почти три четверти состояния не замедлил прокутить. Познакомившись с опереттой в Париже и вер­нувшись к себе в Таганрог с остатками своего состояния, он так увлекся теат­ром, что в один прекрас­ный день сразу порвал все связи с прошлым, бросил военную службу и сделался актером и антрепре­нером, всецело посвятив себя театру. Конечно, этот смелый его поступок вызвал в родне и в обще­стве, в котором он вращался, суровое осуждение, а по­рой и недоумение, как мы уже видели на при­мере И. П. Киселевского. Как? Променять воен­ную карьеру и светское общество на театральные подмостки? Превратиться в жалкого фиг­ляра? Непонятно, непостижимо!

Д
Яблочкин А. А. (1821-1895)

Здесь следует заметить, что в построении «потребительского» репертуара своего театра Вальяно все-таки шел по пути равнения «на кассу» и его труппа старалась угодить вкусам тогдашних зрите­лей. За вкусами публики приходилось тянуться прежде всего антрепрене­рам, а затем волей-неволей и артистам.

А вот рассказ о Вальяно другого его современника, Григория Александровича Пальма (по сцене - Арбенин, второй родной дядя Н. Н. Биязи по материнской линии).

«Оставив в стороне всякие материальные соображения, – пишет Г. А. Пальм, – Вальяно собрал большую и удачную по своему подбору труппу и взял в аренду два театра: в Ростове-на-Дону и со­седнем Таганроге. Постоянным местопребыванием труппы был Ростов, а в Та­ганрог посылалась не­сколько раз в месяц часть труппы. Репертуар составлялся из драм, ко­медий, водевилей и, впоследст­вии, опереток. Сам Вальяно все свои симпатии перенес на оперетку. Зная хорошо музыку и отлично владея французским и немецким языками, Вальяно завел сношения с Парижем и Веной, откуда, из первых рук, получал новые оперетки и сам же переводил или переделывал их для русской сцены ⁷². Кроме «Прекрасной Елены», «Ор­фея в саду» и «Периколы», все остальные оперетки ставились на русском языке в Ростове у Вальяно, а затем уже на других русских театрах, включая и столичные.

Работоспособность Вальяно была изумительной. Он спал не более 4-5-ти часов в сутки, большею частью сидя в кресле, а все остальное время посвящал работе. Оперетки он перево­дил по ночам и не­пременно стоя за конторкой. Будучи недюжинным художником, Вальяно сам рисовал модели костю­мов, делал макеты для декораций, а зачастую сам рисовал декора­ции. Он не жалел денег на поста­новку и обставлял пьесы подчас роскошно. На квартире его в громадном зале целые дни и вечера шились костюмы, изготовлялись бутафорские вещи и прочее.

Постановка оперетты Лекока “La fille de madame Angot” ⁷³ в маленьком ростовском зим­нем те­атре (ныне уже не существующем) обошлась Вальяно в три с половиною тысячи, что по тем време­нам для провинции считалось просто сумасшествием. Страстный любитель иг­рать, Вальяно участво­вал в каждом спектакле, в то же время режиссируя, ставя лично каж­дую новую пьесу. Вальяно дышал театром, вне театра его ничто не интересовало, без театра он не мог прожить ни одного часа.

Ростовская публика переполняла театр, аншлаг на театральной кассе «все билеты про­даны» был почти обычным явлением, и тем не менее фанатик-антрепренер не избежал общей антрепренерской участи: влез в долги, спустив все свое состояние в 2-3 года, и прогорел… Со слезами на глазах поки­дал он любимый Ростов, где началась его театральная деятель­ность, Ростов, носивший на руках сво­его антрепренера.

Больной, с разбитыми нервами и пустыми карманами, бедняк Григорий Ставрович пере­селился в Петербург и вынужден был, спрятав в дальний ящик самолюбие, подвизаться у Егарева ⁷⁴, перед полу­пьяной кафешантанной публикой. Затем старик перекочевал в Москву к приютившему его Лен­товскому. У Лентовского Вальяно работал, пока хватало сил; из Мо­сквы поехал опять в Петербург, где пробыл недолго, а оттуда в провинцию, где вскоре и умер.

Богач-помещик, светский лев, душа аристократического общества, окончил свое житей­ское по­прище больным, всеми забытым бедняком!» ⁷⁵

В силу своей природной широты натуры и полной деловой неприспособленности Валь­яно потер­пел крах. Вальяно разорился, актеры оказались на улице. Все это случилось потом, а пока Н. А. Биязи поступил в опереточную труппу здравствующего Вальяно на небольшие роли и начал постигать все тонкости сценической игры нового для него жанра. "...К каждой оперетке, к каждой феерии требова­лись новые декорации, реквизит, масса артистов, — вспоминает театральный журналист Борис Кам­нев. — Все оперетки шли с участием хоров Казанской церкви и еврейской синагоги, а для изображе­ния войска, народа приглашались солдаты, в некоторых действиях выводились лошади, ослы, нужно было сооружать корабли, изображать полеты, пожары, поезда и пр. При размерах тогдашней сцены это было адским трудом, который мог преодолеть лишь такой человек, как Вальяно" ⁷⁶.

Почти 12 лет подряд он держал антрепризу в Ростове и Таганроге. Его пример и опыт породил целый ряд чисто опереточных театров в России. Зрительные залы наполняются только в те дни, когда идет оперетта. Она становится на продолжительное время модой дня, проникнув почти одновременно и на столичную сцену, где ее начал ак­тивно культивировать режиссер Алексан­дринского театра А. А. Яблочкин. Оперетта при­шлась по вкусу не только гимназистам, студентам, чиновникам и купцам, но и отчасти дво­рянам и нарождающейся буржуазии. В то время оперетты, такие как «Синяя борода», «Ор­фей в аду», «Птички певчие», «Разбойники», были совершенно новые для российской сцены.

Как только оперетта обрела “свой дом” в ростовском театре, в труппу Вальяно потяну­лась та­лантливая молодежь: Василий Андреев-Бурлак, Аркадий Чернов, Александр Давыдов, Нико­лай Биязи и другие. Вслед за Сергеем Пальмом вскоре в труппу поступит после оконча­ния самарской гимназии его младший брат Григорий, выбрав себе сценический псевдоним Арбе­нин, видимо, чтобы избежать путаницы из-за одинаковой фамилии со старшим братом. Пока он продолжает учебу в гимназии, берет уроки игры на скрипке. Пару лет спустя здесь поя­вится в качестве дебютантки их млад­шая сестра Ксения (по сцене Слободина ⁷⁷), образовав таким образом своего рода семейное театральное товарищество. Она живет в Николаеве у ба­бушки по материнской линии.

З