Глава 5. Четвертая характеристика: спонтанность

    Образное сознание объекта включает, как мы отметили выше, нететическое сознание себя самого. Это сознание, которое можно было бы назвать поперечным (transversale), не имеет объекта. Оно ничего не полагает, ни о чем не сообщает, оно не является познанием: это некий рассеянный свет, который сознание источает само по себе, или, чтобы избегнуть сравнений, — то трудно определимое качество, которое сопутствует всякому сознанию. Перцептивное сознание проявляется как пассивность. Напротив, образное сознание дано самому себе как образное сознание, то есть как некая спонтанность, производящая и сохраняющая объект в образе. В некотором роде это обстоятельство составляет необъяснимую противоположность тому факту, что объект дается как некое небытие. Сознание выступает как созидательное, не полагая, однако, этот свой созидательный характер в качестве объекта. Именно благодаря этому смутному и ускользающему качеству сознание образа проявляется не как плывущий по морю обломок дерева, но как волна среди волн. Оно ощущает себя насквозь проникнутым сознанием и однородным другим сознаниям, которые предшествовали ему и с которыми оно синтетически связано.

Заключение

    Исследуя образы, мы можем получить еще много других сведений. Но для этого нужно будет поместить ментальный образ среди феноменов, обладающих аналогичной структурой, и провести их сравнительную дескрипцию. Похоже, что простая рефлексия выделила все, что могла. Она сообщила нам о том, чтб можно было бы назвать статикой образа, — об образе, рассматриваемом в качестве изолированного феномена.

    Мы не можем недооценивать важности этих сведений. Если попытаться сгруппировать их и упорядочить, то нам сразу становится ясно, что образ не есть некое состояние, некий твердый и непроницаемый сгусток, а есть некое сознание. Большинство психологов пытаются обнаружить образ на срезе потока сознания. Для них образ — это элемент мгновенного синтеза, и каждое сознание содержит или может содержать в себе один или несколько образов; изучать роль образа в мышлении, значит стремиться расположить его согласно его рангу среди совокупных объектов, конституирующих актуальное сознание; именно в этом смысле они могут говорить о мышлении, опирающемся на. образы. Теперь мы знаем, что надо отказаться от этих пространственных метафор. Образ есть сознание sui generis, которое никоим образом не может составлять часть более обширного сознания. Нет образа в сознании, которое наряду с мыслью заключало бы в себе еще и знаки, чувства, ощущения. Сознание образа есть синтетическая форма, которая представляется определенным моментом временнбго синтеза и сопрягается с другими, предшествующими и последующими, формами сознания, чтобы сформировать некое мелодическое единство. Говорить о том, что какой-либо объект дан одновременно и в образе, и в понятии, столь же абсурдно, как и вести речь о теле, которое было бы одновременно и твердым, и газообразным.

    Это образное сознание можно назвать репрезентативным в том смысле, что оно начинает искать свой объект на почве восприятия и что оно нацелено на конституирующие его чувственные элементы. В то же время оно ориентировано по отношению к нему, как перцептивное сознание — по отношению к воспринимаемому объекту. С другой стороны, оно носит спонтанный и созидательный характер; в ходе непрерывного созидания оно удерживает, утверждает чувственные качества своего объекта. В восприятии собственно репрезентативный элемент соответствует пассивности сознания. В образе этот элемент — в том, что касается его первичности и несообщаемое™, — является продуктом деятельности сознания и весь пронизан потоком созидательной воли. Отсюда неизбежно следует, что объект в образе никогда не бывает чем-то большим, нежели имеющееся сознание о нем. Именно это мы и назвали феноменом квази-наблюдения. Иметь смутное сознание какого-либо образа — значит иметь сознание смутного образа. Здесь мы весьма далеки от Беркли и Юма, которые объявляют невозможным существование общих неопределенных образов. Но мы можем полностью согласиться с испытуемыми Уотта и Мессера.

    «Я видел, — говорит первый, — нечто подобное птичьему крылу». Второй видит чье-то лицо, причем не может сказать, мужское оно или женское. У первого возникает «приблизительный образ человеческого лица; образ типический, не индивидуальный».^[16]

    Ошибка Беркли состояла в том, что он приписывал образу такие кондиции, которые имеют силу только для восприятия. Смутно воспринимаемый заяц сам по себе есть вполне определенный заяц. Но заяц как объект смутного образа есть заяц неопределенный.

    Последнее следствие из вышесказанного состоит в том, что плоть объекта в образе и в восприятии не одна и та же. Под «плотью» я понимаю строение внутренней ткани. Классические авторы предлагают нам образ как менее живое, менее ясное восприятие, но совершенно сходное с остальными по своей плоти. Теперь мы знаем, что это заблуждение. Объект восприятия конституирован бесконечным множеством возможных определений и отношений. Напротив, даже образ, определенный лучше всего, содержит в себе лишь конечное число определений, а именно те, которые мы сознаем. К тому же эти определения могут не иметь между собой никаких отношений, если мы не обладаем сознанием того, что они поддерживают какие-либо отношения между собой. Отсюда некоторая разорванность объекта образа, свойственная его глубинной природе, некоторая неровность, какие-то качества, рвущиеся к существованию и останавливающиеся на полпути, отсюда его существенная скудость.

    Нам предстоит еще во многом разобраться. Очень неясным остается, например, отношение между образом и его объектом. Мы сказали, что образ есть сознание некоего объекта. Объект образа Пьера, говорили мы, это Пьер из плоти и крови, который в настоящий момент находится в Берлине. Но тот образ Пьера, который у ме^[17]ня сейчас возникает, показывает мне его у себя дома, в его парижской квартире, сидящим в хорошо знакомом мне кресле. Тогда можно спросить: объект образа — это Пьер, который в настоящее время живет в Берлине, или Пьер, который жил в Париже в прошлом году? И если мы настаиваем на том, что это Пьер, который живет в Берлине, то нам придется объяснить парадокс: как это получается и почему образное сознание оказывается нацелено на берлинского Пьера, а не на того, который жил в прошлом году в Париже?

    Но пока мы познакомились только со статикой образа; мы не можем тотчас же построить теорию отношения образа к своему объекту: сначала нужно описать образ как функциональную установку.

Семья образа

    Мы описали некоторые формы сознания, которые называют образами. Но мы не знаем ни того, где начинается, ни того, где заканчивается класс образов. Например, во внешнем мире существуют объекты, которые тоже называются образами, — портреты, отражения в зеркале, разного рода подражания и т. д. Идет ли здесь речь о простой омонимии или же установку нашего сознания относительно этих объектов можно уподобить той, которую оно принимает в отношении феномена «ментального образа»? В соответствии с этой последней гипотезой нам следовало бы значительно расширить понятие об образе, с тем чтобы включить в него некоторые виды сознания, которыми до сих пор никто не занимался.

Глава 1. Образ, портрет, карикатура

    Я хочу вспомнить, как выглядит лицо моего друга Пьера. Я делаю некоторое усилие и произвожу в себе определенное образное сознание Пьера. Объект представляется (est atteint) в очень несовершенном виде: некоторые детали отсутствуют, другие внушают недоверие, всё вместе выглядит довольно туманным. Пробивается какое-то чувство симпатии и расположенности к этому лицу, которое мне хотелось воскресить, увидев его, однако оно еще не вернулось. Я не отказываюсь от своего намерения, встаю и вынимаю из ящика стола фотографию. Это превосходный портрет Пьера, на нем я нахожу каждую деталь его лица, даже те черты, которые прежде от меня ускользали. Но фотографии недостает жизни, она в совершенстве показывает внешние характерные черты его лица, но не передает его выразительности. К счастью, у меня есть еще один шарж на него, выполненный искусным рисовальщиком. На этот раз взаимное отношение частей лица смело нарушено — чрезмерно длинный нос, слишком выступающие скулы и т. д. Тем не менее то, чего так не хватало фотографии — жизни, выразительности, — ясно предстает на этом рисунке, и я «узнаю» Пьера.

    Ментальное представление, фотография, карикатура — в нашем примере эти столь разные вещи выступают как три стадии одного и того же процесса, три момента одного-един-ственного акта. Намеченная цель от начала до конца остается одной и той же: речь идет о том, чтобы представить себе лицо Пьера, отсутствующего здесь. Но имя образа в психологии закреплено только за субъективным представлением. Вполне ли это справедливо?

    Рассмотрим наш пример подробнее. Для того чтобы представить лицо Пьера, мы использовали три приема. Во всех трех случаях мы обнаруживаем некую «интенцию», и каждый раз эта интенция нацелена на один и тот же объект. Объект этот не является ни представлением, ни фотографией, ни карикатурой — это мой друг Пьер. Кроме того, во всех трех случаях я нацеливаюсь на объект одним и тем же способом, а именно, в плане восприятия, где сообразно моему намерению должно явиться мне лицо Пьера, где я хочу «представить» его себе. А поскольку я не могу вызвать это восприятие напрямую, я пользуюсь определенной материей, действующей как некий аналог, некий эквивалент восприятия.

    В последних двух случаях материя может быть, по крайней мере, воспринята сама по себе: в ее собственную природу не входит, чтобы она функционировала в качестве материи образа. Фотография, взятая сама по себе, есть некая вещь: по ее цвету я могу попытаться определить время выдержки, средство, которым пользовались для вирирования, марку закрепителя и т. д.; карикатура тоже есть некая вещь: я могу довольствоваться изучением линий и красок, не думая о том, что эти линии и краски функционируют как репрезентанты чего бы то ни было.

    Труднее установить, какова материя ментального образа. Может ли она сама существовать вне интенции? Эту проблему мы рассмотрим позже. Но в любом случае очевидно, что здесь тоже нужно найти некую материю и что эта материя получает свой смысл лишь благодаря одушевляющей ее интенции. Чтобы отдать себе в этом отчет, мне достаточно сравнить мою начальную пустую интенцию с возникающим у меня ментальным образом Пьера. Сначала я пытался представить себе Пьера в пустоте, и тогда возникало нечто, являвшееся для того, чтобы наполнить мою интенцию. Таким образом, все три случая строго параллельны друг другу. Эти три ситуации имеют одну и ту же форму, но материя в них варьируется. Этими материальными изменениями, конечно же, обусловлены внутренние различия, которые нам предстоит описать и которые, несомненно, распространяются и на структуру интенции. Но изначально мы имеем дело с интенциями одного класса, одного типа, а также с материями, которые функционально тождественны друг другу.

    Нас могут упрекнуть в том, что мы упрощаем свою задачу, выбирая в качестве примера ментального образа намеренно производимое нами представление. Без сомнения, более часты те случаи, когда образ внезапно рождается в силу некоей глубинной спонтанности, которую вряд ли можно уподобить воле. Непроизвольный образ встает перед сознанием столь же внезапно, как мой друг Пьер может вдруг появиться передо мной из-за угла.

    На деле здесь мы все еще остаемся жертвами иллюзии имманентности. Верно, что в случае, неудачно именуемом «непроизвольным воспоминанием», образ конституируется вне сознания, чтобы затем явиться ему, будучи уже конституированным прежде. Но непроизвольный и произвольный образы представляют собой два очень близких друг другу типа сознания, один из которых произведен волевой спонтанностью, а другой — спонтанностью без участия воли. Во всяком случае, не надо путать интенцию (в том смысле, в котором мы употребляем это слово) и волю. Если мы говорим, что образ может возникнуть без участия воли, то это отнюдь не означает, что он может возникнуть без интенции. По нашему мнению, не только ментальный образ нуждается в интенции, для того чтобы его можно было конституировать; внешний объект, функционирующий в качестве образа, тоже не может выполнять эту функцию без интенции, которая истолковывает его как таковой. Если мне неожиданно показывают фотографию Пьера, то в функциональном плане все происходит так же, как и с образом, возникающим неожиданно, без осознанного желания. Однако если просто воспринимать эту фотографию, то она представляется мне прямоугольным листом бумаги того или иного качества и цвета, с распределенными на нем в определенном порядке темными и светлыми пятнами. Если я воспринимаю эту фотографию как «фотографию человека, стоящего на перроне», структура ментального феномена непременно окажется иной, так как его одушевляет иная интенция. Если же эта фотография является мне как фотография «Пьера», если я в некотором роде вижу его посредством нее, то необходимо, чтобы некоторое содействие с моей стороны одушевляло этот клочок картона и придавало ему смысл, которого у него еще не было. Если я воспринимаю Пьера на фотографии, значит я его туда помещаю. А каким образом я мог бы поместить его туда, если не посредством особой интенции? Если же такая интенция необходима, то какая разница, возникает ли образ внезапно или его ищут намеренно? В первом случае можно, самое большее, предположить некоторый разрыв между актом предъявления фотографии и актом схватывания этой фотографии в образной форме. Можно представить себе три последовательные стадии схватывания: фотография, фотография человека на перроне, фотография Пьера. Но иногда эти три стадии настолько сближаются друг с другом, что сливаются воедино; иногда фотография перестает функционировать как объект и предстает непосредственно как образ.

    Мы могли бы продемонстрировать то же самое и в случае ментального образа. Он вполне может возникнуть и без осознанного желания, но все-таки требует определенной интенции, а именно той, которая конституирует его как образ. Тем не менее следует упомянуть о главном отличии: фотография сначала (по крайней мере, теоретически) функционирует как объект. Ментальный же образ возникает непосредственно как образ. Дело в том, что само наличие какого-либо психического феномена и тот смысл, который он имеет для сознания, — одно и то же.^[17] Ментальные образы, карикатуры, фотографии являются разновидностями одного и того же рода, и теперь мы попытаемся определить, что есть между ними общего.

    Во всех этих различных случаях речь идет о том, чтобы «представить» себе некий объект. Этого объекта здесь нет, и мы знаем, что его здесь нет. Следовательно, прежде всего мы обнаруживаем некую интенцию, направленную на отсутствующий объект. Но эта интенция не пуста: она направлена не на какое угодно содержание, а на то, которое само по себе должно быть аналогично объекту, о котором идет речь. Например, если я хочу представить лицо Пьера, нужно, чтобы я направил свою интенцию на вполне определенные объекты, а не на свое перо или на этот кусок сахара. Схватывание этих объектов происходит в образной форме, то есть они утрачивают свой собственный смысл, чтобы тем самым приобрести другой. Вместо того чтобы существовать сами по себе, в свободном состоянии,^[18] они оказываются интегрированы в некую новую форму. Интенция пользуется ими только как средствами для выявления своего объекта, подобно тому, как столоверчением пользуются для того, чтобы вызывать духов. Они служат репрезентантами отсутствующего объекта, не заслоняя от нас, однако, эту характеристику объектов образного сознания — их отсутствие.

    В ходе предшествующей дескрипции мы имели в виду, что объекта рядом с нами нет и что мы полагаем его отсутствие. Можно также полагать его несуществование. Через посредство своего физического репрезентанта, коим является известная гравюра Дюрера, Рыцарь и Смерть, в самом деле, суть для меня объекты. Но на этот раз я полагаю не отсутствие этих объектов, а их несуществование. Этот новый класс объектов, которые мы будем именовать фикциями, включает подклассы, параллельные тем, которые мы только что рассмотрели: гравюра, карикатура, ментальный образ.

    Соответственно мы будем говорить, что образ есть некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве «аналогического репрезентанта» того объекта, на который нацелен этот акт. Видовое подразделение проводится относительно материи, так как формообразующая интенция остается одной и той же. Следовательно, мы будем различать образы, материя которых заимствуется либо в мире вещей (иллюстрации, фотографии, карикатуры, актерские подражания и т. д.), либо в ментальном мире (сознаваемые движения, чувства и т. д.). Существуют и промежуточные типы, где имеет место синтез внешних и психических элементов, когда, например, в пламени костра, в арабесках обоев нам видится чье-то лицо, или в случае гипнагогических образов, возникающих, как мы увидим, на основе энтоптических бликов.

    По всей видимости, ментальный образ нельзя изучать в качестве обособленного феномена. Дело обстоит не так, как если бы мир образов и мир объектов существовали отдельно друг от друга. Скорее, всякий объект, предстает ли он во внешнем восприятии или является нам во внутреннем чувстве, может функционировать и как наличная реальность, и как образ в зависимости от того, что выбрано в качестве точки отсчета. Эти два мира, мир воображаемого и мир реального, конституированы одними и теми же объектами; меняется только объединение этих объектов в группы и их истолкование. Воображаемый мир определяется как реальный универсум именно благодаря установке сознания. Итак, мы приступаем к последовательному изучению ряда сознаний: мы рассмотрим портрет Пьера, схематический рисунок, обратимся к артистке мюзик-холла, подражающей Морису Шевалье, увидим в пламени чье-то лицо, у нас «возникнет» гипнагогический образ, «возникнет» образ ментальный. Восходя от образов, черпающих свою материю в восприятии, к образам, находящим ее среди объектов внутреннего чувства, мы сможем описать и во всех вариациях четко определить одну из двух главных функций сознания — функцию «образа», или воображение.

Глава 2. Знак и портрет

    Я гляжу на портрет Пьера. На фотографии, через ее посредство, я вижу Пьера в его физической индивидуальности. Эта фотография уже не конкретный объект, поставляемый мне восприятием: она служит материей образу.

    Но вот, казалось бы, феномен той же природы: я приближаюсь к тем жирным черным линиям, что начертаны на табличке, прибитой над вокзальной дверью. Эти черные линии внезапно утрачивают свои собственные размеры, цвет и местоположение: теперь они образуют слова «Кабинет заместителя начальника вокзала». Я читаю слова на табличке и знаю теперь, что должен сюда войти со своей просьбой; как говорится, я понял, «расшифровал» эти слова. Но это не совсем так; лучше было бы сказать, что я создал их, отталкиваясь от этих черных линий. Эти линии мне больше не важны, я их уже не воспринимаю: в действительности мое сознание приняло определенную установку, в которой, минуя их, оно нацеливается на другой объект. Этот объект — кабинет, в который мне нужно по делу. Его еще не видно, но благодаря этой надписи он не в полной мере скрыт от меня: я определяю место, где он находится, я уже кое-что знаю о нем. Материя, которой руководствуется моя интенция и которая этой интенцией преобразуется, составляет теперь неотъемлемую часть моей актуальной установки; она становится материей моего акта, то есть неким знаком. В случае знака, как и в случае образа, мы имеем, во-первых, интенцию, нацеленную на объект, во-вторых, преобразуемую этой интенцией материю и, наконец, тот объект, на который нацелена интенция и которого нет рядом с нами. На первый взгляд может показаться, что мы имеем дело с одной и той же функцией. Впрочем, надо отметить, что классическая психология часто путает знак с образом. Когда Юм говорит, что отношение между образом и его объектом есть отношение внешнее, он понимает образ как знак.^[19] И наоборот, когда слово, как оно выступает во внутренней речи, понимается в качестве ментального образа, функция знака сводится к функции образа. Со временем мы увидим, что слово внутренней речи не является, как могла бы предположить базирующаяся на поспешных интроспекциях психология, ментальным образом печатного слова, но что оно является знаком само по себе и непосредственно. Пока же нам нужно лишь исследовать взаимоотношения физического знака и физического образа. Принадлежат ли они к одному и тому же классу?

    1. Материя знака совершенно безразлична к означаемому объекту. Слово «кабинет», эти черные линии на белом листе бумаги, и «кабинет» как сложный объект, обладающий не только физическим, но и социальным смыслом, никак не соотносятся друг с другом. Связь между ними возникает условно и впоследствии усиливается за счет привычки. Не будь привычки, которая с того момента, как слово воспринято, мотивирует определенную установку сознания, слово «кабинет» никогда бы не вызвало представления о своем объекте.

    Между материей физического образа и его объектом существует совсем другая связь: они подобны друг другу. Что следует под этим понимать?

    Когда мы рассматриваем чей-либо портрет, материя нашего образа состоит не только в том смешении линий и красок, о котором ради большей простоты мы только что говорили. В действительности перед нами некая квази-личность, обладающая квази-лицом и т. д. Очутившись однажды в незнакомом зале Руанского музея, я принял за живых людей персонажей одной огромной картины. Иллюзия длилась очень недолго — может быть четверть секунды — и все же в течение этого ничтожного промежутка времени мое сознание было не образным, а, напротив, перцептивным. Конечно, синтез был осуществлен неверно, и восприятие оказалось ложным, но это ложное восприятие оставалось тем не менее восприятием. Картина словно принимает облик какого-то человека. По мере моего приближения иллюзия исчезает, но причина ее остается: картина, уподобившаяся некоей человеческой фигуре, действует на меня так, как если бы на ней был изображен человек, какова бы ни была в остальном принятая мною в отношении нее установка сознания; то, как нахмурены эти брови на холсте, захватывает меня сразу, потому что искусно подготовленный синтез «брови» совершается сам собой еще до того, как я сочту эти брови «бровями в образе» или же реальными бровями; спокойствие этой фигуры захватывает меня сразу, независимо от того, какое истолкование я дам ему впоследствии. Короче говоря, сами по себе эти элементы нейтральны; они могут вступать как в синтез воображения, так и в синтез восприятия. Но, оставаясь нейтральными, они тем не менее что-то выражают. Если я решаю задержаться на восприятии и подхожу к картине исключительно с эстетической точки зрения, если я рассматриваю соотношения красок, форм, манеру письма, изучаю его чисто технические приемы, то выразительная ценность от этого не пропадает; персонаж картины мягко понуждает меня принимать его за человека. Если же мне знаком оригинал портрета, последний, прежде какой бы то ни было интерпретации, будет обладать еще и реальной силой, а именно подобием.

    Ошибкой было бы полагать, что это подобие воскрешает в моем уме ментальный образ Пьера. Мы навлекли бы на себя упрек, предъявленный Джемсом сторонникам ассоцианизма. Сходство между А и В, говорит он, не может действовать как сила, которая вовлекает в наше сознание В после того, как ему было дано А. На самом деле, для того чтобы усмотреть сходство между А и В, нужно, чтобы В было дано в то же самое время, что и А.

    Следовательно, подобие, о котором мы говорим, не есть сила, которая приводит к возникновению ментального образа Пьера. Но именно к этому стремится портрет Пьера, пытаясь выдать себя за Пьера собственной персоной. Портрет действует на нас почти как сам Пьер и тем самым подталкивает к осуществлению перцептивного синтеза: вот Пьер из плоти и крови.

    Теперь появляется моя интенция; я говорю: «Это портрет Пьера», или просто: «Это Пьер». Картина при этом перестает быть объектом, она выступает теперь в качестве материи образа. Побуждение воспринимать здесь Пьера не исчезло, но входит теперь в образный синтез. По правде говоря, именно он выполняет функцию аналога и именно благодаря ему моя интенция направляется на Пьера. Я говорю себе: «Гляди-ка, и правда будто Пьер: те же брови, та же улыбка». Все, что я воспринимаю, входит в проективный синтез, нацеленный на настоящего, живого Пьера, которого здесь нет.

    2. Что касается означивания, то слово — только веха: оно предстает перед нами, пробуждает некое значение, и это значение никогда не возвращается к нему, оно переходит на вещь и отказывается от слова. Напротив, в случае образа, возникающего на физической основе, интенциональная направленность постоянно возвращается к образу-портрету. Мы становимся перед портретом и наблюдаем его;^[20] образное сознание Пьера постоянно обогащается; к объекту все время прибавляются новые детали: вот морщинка, которую я раньше у Пьера не замечал; я отношу ее к нему с того момента, как увидел ее на портрете. Каждая деталь воспринята, но не сама по себе, не как цветовое пятно на холсте, — она немедленно воплощается в объекте, то есть связывается с самим Пьером.

    3. Эти размышления заставляют нас поставить вопрос об отношении образа и знака к их объектам. Со знаком все ясно: сигнификативное сознание как таковое не является позицио-нальным. Когда оно сопровождается утверждением, это утверждение связывается с ним синтетически, и мы получаем новое сознание, а именно — суждение. Но прочесть на табличке: «Кабинет заместителя», не значит полагать что-либо. У всякого образа, даже если он не полагает свой объект существующим, есть некое позициональное определение. У знака как такового это определение отсутствует. У объекта, функционирующего как знак, подразумевается некая особая природа; но об этой природе ничего не утверждается, мы ограничиваемся тем, что ее подразумеваем. Естественно, эта природа не раскрывается в означающей материи: она полностью внеположна ей.

    В случае образа-портрета вопрос гораздо сложнее: с одной стороны, Пьер может находиться за тридевять земель от своего портрета (если речь идет об историческом портрете, то его оригинал, возможно, уже мертв). Именно на этот «объект за тридевять земель от нас» мы и нацеливаемся. Но, с другой стороны, все его физические качества — здесь, перед нами. Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, трудно объяснимый синтез. Например, я гляжу на портрет Карла VIII во Флорентийских Палатах. Я знаю, что речь идет о Карле VIII, то есть о человеке, уже умершем. Вот что в настоящий момент придает смысл всей моей установке. Но, с другой стороны, эти чувственные, изогнутые губы, этот узкий, упрямый лоб тут же вызывают у меня определенное эмоциональное впечатление, и это впечатление относится именно к этим губам, каковы они на картине. Таким образом, этим губам присущи одновременно две функции: с одной стороны, они сквозь пыль веков отсылают нас к чьим-то реальным губам и тем только и обретают свой смысл; но, с другой стороны, они непосредственно воздействуют на мою чувствительность, поскольку создают оптическую иллюзию, поскольку цветовые пятна на картине предстают для моих глаз чьим-то лбом и губами. В конце концов, эти две функции сливаются и мы начинаем видеть образ, то есть исчезнувший Карл VIII присутствует здесь, он — перед нами. Мы видим именно его, а не картину, и вместе с тем мы полагаем его не находящимся здесь: он представляется нам только «в образе», «через посредство» картины. Таким образом, отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть, собственно говоря, отношение магическое. Карл VIII пребывает сразу и там, в прошлом, и здесь. Здесь — в состоянии подспудной жизни, наделенный множеством определений (рельефность, подвижность, иногда цвет и т. д.) и как нечто относительное. Там, в прошлом, — как абсолютное. При неотрефлексированном сознании мы не думаем о том, что этот портрет написан таким-то художником и т. д. Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (emanation) одного из другого. Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается, он нисходит в образ. Именно этим объясняется отношение первобытных людей к своим рисункам, равно как и некоторые обряды черной магии (прокалываемая булавкой восковая кукла, наскальные изображения раненых бизонов, которых рисовали ради успешной охоты). Впрочем, речь идет вовсе не о каком-то исчезнувшем ныне способе мышления. Структура образа осталась у нас иррациональной, и здесь, как едва ли не всюду, мы ограничиваемся рациональными конструкциями, возводимыми на неких дологических основаниях.

    4. Это подводит нас к тому, чтобы сформулировать последнее и наиболее важное отличие знака от образа. Я думаю, говорили мы, о Пьере на картине. Это означает, что я думаю вовсе не о картине, я думаю о Пьере. Не следует поэтому полагать, что я мыслю картину «как образ Пьера». Функция, которую картина выполняет в моем актуальном сознании, раскрывается сознанием рефлексивным. Для этого рефлексивного сознания Пьер и картина суть два различных объекта. Но в образной установке эта картина есть не более чем некий способ, которым Пьер располагает, для того чтобы явиться мне как отсутствующий. Стало быть, Пьер дан на картине, хотя бы его здесь и не было. В знаке, напротив, его объект не дан. В знаке он конституируется пустой интенцией. Из этого следует, что сигнификативное сознание, пустое по своей природе, может быть наполнено, не разрушаясь при этом. Я вижу Пьера, и кто-то говорит: «Это Пьер»; посредством синтетического акта я сопрягаю знак «Пьер» с восприятием Пьера. Акт означивания выполнен. Образное же сознание по-своему уже является полным. Если Пьер появляется собственной персоной, то оно исчезает.

    Однако не следует думать, что объекту фотографического снимка достаточно существовать, чтобы сознание полагало его таковым. Известно, что существует один тип образного сознания, когда объект не полагается существующим, и другой тип, когда объект полагается несуществующим. В отношении двух этих типов без особых изменений можно было бы воспроизвести предшествующие дескрипции. Изменяется только позициональный характер сознания. Но нужно подчеркнуть то обстоятельство, что различные позициональные типы отличаются друг от друга по тетическому характеру интенции, а не по тому, существует объект или не существует. Например, ничто не мешает мне полагать кентавра существующим (но отсутствующим). И наоборот, если я рассматриваю фотографии в газете, они вполне могут «ни о чем мне не говорить», то есть я гляжу на них, не полагая какого бы то ни было существования. В таком случае люди, которых я вижу на снимке, предстают передо мной посредством него, но без экзистенциального полагания, в точности, как и Рыцарь и Смерть предстают на гравюре Дюрера, хотя я их и не полагаю. Впрочем, можно назвать случаи, когда фотография оставляет меня столь безучастным, что я даже ничего не «вкладываю в образ». Фотография смутно конституируется как объект, а персонажи, которые на ней фигурируют, конституируются, пожалуй, как персонажи, но лишь в силу их сходства с человеческими фигурами, без какой-либо особой интенциональности. Они плывут меж берегов восприятия, знака и образа и никак не могут пристать ни к одному из них.

    Напротив, образное сознание, которое мы производим в себе, рассматривая фотографию, является актом, и этому акту присуще нететическое сознание самого себя как некая спонтанность. Мы сознаем, что в некотором роде одушевляем снимок, как бы одалживаем ему жизнь, для того чтобы создать образ.