Рецензент: д-р ист наук, заслуженный деятель науки рф, проф. В. Г. Тюкавкин

Искусство

Владимир Васильевич Стасов был рыцарем всех искусств, но главным образом сердце его делили две “дамы” — музыка и живопись; пожалуй, второй он отдавал предпочтение перед первой. В деятельности и в самой личности Стасова неразрывно преобладали два качества: изощренное до крайности чувство прекрасного и пылкий темперамент. То и другое колоритно иллюстрирует факт, рассказанный Репиным: увидев впервые в Риме статую Венеры Капитолийской, Стасов схватил табурет и, вскочив на него, влепил в губы мраморной богине страстный поцелуй. За восторженную любовь к подлинному искусству и за лютую ненависть к искусству поддельному Стасов получил от злоязычного В.П. Буренина кличку “Мамай Экстазов”.

Трудным был путь к вершинам художественности и реализма в русской живописи. С начала XIX в. долгое время здесь господствовал академический классицизм, отличительными чер­тами которого были далекие от жизни и современности мифологические, библейские и древнеисторические сюжеты, мно­гоплановая и многофигурная композиция, помпезность изобра­жения. Темы из реальной жизни признавались вульгарными. К ним относился и пейзаж. Как исключение во дворе Академии художеств был устроен сад с искусственными скалами и живописными гротами, чтобы учащиеся могли упражняться здесь в сочинении “идеальных” ландшафтов. Воспевать же красоту родной природы считалось неприличным. Абстрактные, заключен­ные в строгие рамки академических норм картины мастеров этого направления поражали своим однообразием. Профессора А.Т. Мар­кова — автора картин “Фортуна и нищий” и “Евстафий Плакида в Колизее” называли “Колизей Фортуныч”. Признанным главой академизма в русской живописи был Федор Антонович Бруни, четверть века занимавший пост ректора Академии художеств, “генерал от живописи”, как прозвали его современники. Картина Бруни “Медный змий” (1827—1841) —одна из самых больших в Русском музее Петербурга — типичное творение академической живописи. Здесь налицо и библейский сюжет, и мистическое настроение, многоплановость, многофигурность и помпезность. Рисунок технически безупречен, виртуозен, но безжизнен; это “рисунок для рисунка”. В картине много красок, но мало чувства, а мысли нет вовсе. Тем не менее воротилы художественного мира, превыше всего ценившие в живописи техническое мастерство, провозгласили Бруни “русским Микеланджело”.

С 20—30-х годов некоторые мастера живописи под воздействием общего наступления реализма в литературе и в искусстве начали склоняться к разрыву догматических пут академизма. Самый крупный мастер академического направления Брюллов стал и первым его разрушителем.

Карл Павлович Брюллов — один из величайших живописцев мира, “Карл Великий”, как его называли,— был потомком французских гугенотов, переселившихся в Россию еще при Петре I. Его прадед, дед и отец (академик Павел Брюлло) были первоклассными скульпторами. От них, по-видимому, Брюллов унаследовал острую наблюдательность и пламенный темперамент." Расписывая гигантский плафон Исаакиевского собора в Петербур­ге, он восклицал: “Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!”

Брюллов был передовым человеком своего времени. Он дружил с Пушкиным и М.И. Глинкой, общался с Крыловым, Гоголем, Белинским, вырвал из крепостной неволи великого сына Украины Тараса Шевченко: написал портрет В.А. Жуковского, ютторый был разыгран в лотерею, на вырученные от лотереи деньги

Шевченко купил себе свободу. Брюллов осмелился даже на такой шаг — отказался написать портрет Николая I по личному заказу царя. Не стал он писать и портреты царских дочерей, причем пошел на хитрость. Получив заказ от царя, Брюллов начал малевать портрет его дочери нарочито плохо. Николай I, присутствовавший на сеансе, стал делать замечания. Тогда Брюллов перестал рисовать. “В чем дело?” — спросил царь. “Не могу, государь,— ответил Брюллов.— Рука от страха дрожит”. Царь вынужден был отменить заказ. Вообще Брюллов не питал к Николаю I никакого пиетета. Когда царь поехал к нему в мастерскую с визитом, Брюллов, заранее предупрежденный о столь редкой и великой милости, в назначенный час... ушел из мастерской¹.

Живописной техникой Брюллов владел не хуже самого Бруни, но идейное содержание его картин уже не вмещалось в прокрустово ложе академизма, хотя он и соблюдал внешне академические каноны. В 1830—1833 гг. в Италии Брюллов написал картину “Последний день Помпеи” — одну из самых знаменитых в мировой живописи. Картина произвела фурор в Милане, затем в Париже и, наконец, была доставлена в Петербург, где демонстрировалась с потрясающим успехом. Герцен немедленно провозгласил ее “высочайшим произведением русской живописи”, а Гоголь — даже “полным, всемирным созданием”.

Сюжет картины — античный, как будто совершенно оторван­ный от жизни и современности. Но в рамках этого сюжета Брюллов сумел очень жизненно показать всю гамму человеческих чувств, проявляющихся перед лицом смерти. Более того, Герцен, а позднее Плеханов не без оснований усматривали аллегорическую связь “Последнего дня Помпеи” с разгромом восстания декабристов и казнью их вождей. В трагическую пору николаевской реакции изображение в картине Брюллова дикой, несправедливой силы, губящей людей, современники разумели как обличение действительности, как “вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере”. Многие воспринимали рушащиеся с пьедесталов статуи как намек на грядущее свержение самодержавия. Тогда принято было изъясняться аллегориями, и люди хорошо понимали их. Может быть, именно такой намек надо искать и в строках Пушкина, написанных под впечатлением картины Брюллова:

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Кумиры падают!..

В историю отечественной культуры Брюллов вошел как первый художник, который поднялся сам и возвысил русскую живопись до высшего уровня мировой культуры. “Последний день Помпеи” положил конец слепому преклонению перед иностранными ху-

дожниками, которым так дурно славилась крепостная Россия (ведь за каких-нибудь 15 лет до “Последнего дня Помпеи” Александр I пригласил для увековечения памяти героев Отечественной войны 1812 г. английского живописца Д. Доу, хотя в России творили тогда более даровитые, чем Доу, В.А. Тропинин и О.А. Кип­ренский). После Брюллова такое пренебрежение к национальному изобразительному искусству стало невозможным. Хорошо сказал об этом Евгений Баратынский:

И стал “Последний день Помпеи”

Для русской кисти первый день!

Живопись Брюллова красочна и поэтична, полна жизнеутвер­ждающей гармонии красок, чувств и мыслей, как бы проникнута одним мотивом: “Да здравствует солнце! Да скроется тьма!”; в этом она сродни поэзии Пушкина. Пожалуй, именно к Пушкину и Брюллову из русских мастеров больше всего подходит афоризм Леонардо да Винчи: “Поэзия — это живопись, которую слышат, но не видят. Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат”. В творчестве Брюллова (особенно в его портретах И.А. Крылова, В.А. Жуковского, Н.В. Кукольника, автопортретах) уже отчетливо проявились реалистические черты. Развитие реализма в портретной живописи связано также с именами Кипренского и Тропинина.

Орест Адамович Кипренский — внебрачный сын крепостной крестьянки то ли от крепостного Адама Швальбе, то ли от помещика А. С. Дьяконова, с фамилией, которую придумал для него Дьяконов,— известен прежде всего как автор дивного портрета А.С. Пушкина 1827 г. (с шарфом). Портрет восхищает нас жизненной правдой, глубокой человечностью, тонким психологизмом и сочной выразительностью рисунка. Наряду с портретом работы Тропинина, это самый популярный из всех пушкинских портретов и притом самый похожий. Пушкин сказал о нем:

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит¹.

Другая вершина реалистического портретного творчества Кипренского—портрет гусара Давыдова (1809). До 1947 г. считалось, что здесь изображен поэт и партизан 1812 г. Денис Васильевич Давыдов. В 1947 г. Э.Н. Ацаркина по рукописному списку работ Кипренского установила, что гусар Давыдов — это не Денис, а его родной брат Евдоким. Однако в 1959 г. В.М. Зименко обнаружил, что реестр, использованный Ацаркиной,— не автограф Кипренского, а писарская копия с рядом ошибок, и вернулся к изначальной версии; а в 1962 г. Г.В. Смир-


¹ Портрет был заказан Кипренскому А.А. Дельвигом, а после смерти Дельвига в 1831 г. перешел к Пушкину, который с ним не расставался.

нов тоже обоснованно предположил, что “Давыдов” Кипренского — не Денис и не Евдоким, а их двоюродный брат Евграф. Теперь очень трудно понять, какого Давыдова нарисовал Кипренский, но все знатоки единодушно признают этот портрет одним из лучших в русской художественной школе.

Старший современник Кипренского Василий Алексеевич Тропинин тоже вышел из крепостных и лишь в возрасте 47 лет, будучи уже известным художником, получил свободу. Тропининские портреты (К.П. Брюллова, жены и сына, автопор­треты) так же реалистичны и художественно совершенны, как и портреты Кипренского. В 1827 г. (т.е. одновременно с Кипренским) Тропинин написал свой портрет Пушкина (в халате), столь же выразительный и, пожалуй, еще более распространенный, чем портрет работы Кипренского.

В жанровой живописи реализм утверждался с большим трудом. Здесь первые его шаги связаны с именем Алексея Гавриловича Венецианова. Купеческий сын и мелкий чиновник, Венецианов был учеником знаменитого мастера конца XVIII — начала XIX в. В.Л. Боровиковского. Он заслужил широкую известность как портретист, пейзажист, и даже карикатурист. Но особенно велики его заслуги перед русской живописью в бытовом жанре. Венецианов стал первым русским художником, сделавшим своим главным героем крестьянина, а главной темой — крестьянский труд. Этой теме посвящены его лучшие творения: “Гумно”, “На пашне” и особенно картина “Лето. На жатве” (1820), в которой Венецианов прямо-таки воспел русскую деревню, крестьянский труд и, заодно, материнство. Характерная для его картин идеализация быта крепостной деревни в духе сентиментализма была естественной данью времени. В целом же его творчество можно рассматривать как прокладывание пути для реалистической живописи.

В общем русле становления реализма развивалось и творчество гениального Александра Андреевича Иванова. Иванов — один из самых глубоких живописцев мира, художник-мыслитель, ху­дожник-психолог и, может быть, прежде всего художник-искатель. С начала и до конца своей сознательной жизни везде и во всем он искал истину, и в этих нескончаемых и мучительных поисках не успел определить свои взгляды. “Иванов умер, стучась,— так дверь и не отверзлась ему”,— сказал о нем Герцен. Впрочем, Иванов всегда тяготел к вольномыслию. Он был другом Гоголя, близко знаком с Герценом. Чернышевский ценил Иванова как “великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю”.

Почти всю свою творческую жизнь Иванов отдал работе над одной картиной “Явление Христа народу”¹: начал писать ее в

1837 г., закончил через 20 лет в Италии, привез картину в Петербург и здесь через шесть недель умер, “едва коснувшись устами кубка славы”, как выразилась Е.А. Штакеншнейдер.

“Явление Христа народу” — грандиозное полотно и по разме­рам (540х750 см), и по содержанию, и по значению. Сюжет картины сугубо религиозен. Но великая заслуга Иванова перед русским искусством заключается в том, что он не только воплотил христианскую идею совершенствования человека во имя загробной жизни на небесах, но и поднял в рамках религиозного сюжета (первым из русских художников) проблему освобождения народа на земле. В картине на первом плане не Христос, а народ. “Разве это “Явление Христа народу”? — возмущался религиозный философ В.В. Розанов.— Это же затмение Христа народом — вот что это такое!” Иванов использовал легенду о пришествии Христа для того, чтобы с наибольшей силой, насколько позволяла аллегория, отобразить бытовавшее тогда в России сознание неизбежности и близости коренных перемен в судьбах народа. Картина пронизана идеей скорого пришествия свободы. Ее содержание — порыв угнетенных к избавлению от гнета. “Тут,— по словам И.Е. Репина,— изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, который только ждет решительного призыва к делу”.

В 1873 г. Репин, уже написавший своих “Бурлаков”, назвал “Явление Христа народу” “самой гениальной и самой народной русской картиной”. Ее художественное совершенство, может быть, не имеет аналога в русской живописи. И.Н. Крамской говорил, что если у персонажей этой картины закрыть головы и посмотреть на их фигуры, то будет видно, как анатомия выражает характер. Творчество Иванова было слишком многогранно и противоречиво, чтобы квалифицировать его как реалистическое. Наряду с чертами реализма в нем есть многое и от романтизма, и от сентимен­тализма, и даже от классицизма. Но тенденция, направленность творчества Иванова была, несомненно, реалистической. “Он сделал для всех нас, русских художников,— сказал о нем Крамской,— огромную просеку в непроходимых до того дебрях”.

Прокладывал путь к реализму и живописец, который стоит как бы особняком от всех русских художников,— Иван Кон­стантинович Айвазовский. Особняком он стоит потому, что, во-первых, почти ничего не писал, кроме моря, но зато море писал, как никто другой, не только в русской, но и в мировой живописи; “водяной гений” — так назвал его М. Горький. Во-вторых, творческий путь Айвазовского, тоже как никого другого, охватывает разные эпохи в развитии русской живописи от господства классицизма до полного торжества реализма. Айвазовский выдвинулся одновременно с Брюлловым, а последние свои картины писал в одно время с Репиным, Суриковым, Серовым. Он был уже знаменит, когда только родились Крамской,

Н.А. Ярошенко, Ф.А. Васильев; но и Крамской, и Ярошенко, и Васильев умерли, а он продолжал творить с тем же вдохновением, как и 60—70 лет назад. Его творческое наследие колоссально — 6 тыс. картин, а продуктивность труда беспримерна: если Иванов писал своего “Христа” 20 лет, то Айвазовский создал одно из самых значительных своих полотен “Среди волн” за 10 дней; иные картины он создавал между завтраком и обедом.

Уже в первой половине века Айвазовский успел написать такие шедевры, как “Буря на Черном море”, “Чесменский бой”, “Наваринский бой”, а в 1850 г. выставил едва ли не самую популярную из всех своих картин — “Девятый вал”. Все ему удавалось, и жил он, не в пример большинству российских художников, легко, припеваючи, не зная ни нужды, ни пресле­дований, ни разочарований. Рано согретый всемирной славой, в 27 лет уже академик, член еще четырех (кроме Петербургской) академий художеств Европы, он пользовался благоволением и личным покровительством Николая I. Кстати, сам Николай умел немного рисовать и даже затевал с художником-археологом Ф.Г. Солнцевым батальные сцены: Солнцев разрисовывал нужный ландшафт, а царь своей “высочайшей” кистью вписывал туда фигурки солдатиков. Разумеется, на этом основании Николай считал себя не только ценителем, но и мастером живописи, однако Айвазовскому как живописцу отдавал пальму первенства даже перед самим собой, оставляя себе первенство иное: “Я царь земли, а ты царь моря!” — говорил ему Николай. Своих приближенных царь часто спрашивал, имеют ли они что-либо из работ Айвазовского, и заставлял приобретать. Айвазовскому самодержец пожаловал чин тайного советника (3-й класс Табели о рангах, разнозначный воинскому званию генерал-лейтенанта), которого не удостаивался ни один из русских художников. Все эти и другие царские подачки Айвазовский принимал — с благородным расчетом на то, что они поднимают авторитет художника в России.

Вообще же Айвазовский сторонился царя, его двора и царских милостей. В 1845 г. он навсегда поселился в Феодосии, у милого его сердцу Черного моря, где и прожил оставшиеся 55 лет своей жизни, пережив там и Николая I, и Александра II, и Александра III; умер уже при Николае II. Николай I был недоволен его отшельничеством, пытался воздействовать на него и заставить жить в столице, но в конце концов махнул на строптивого художника рукой, заявив: “Сколько волка ни корми, он все в лес смотрит!”

В Феодосии Айвазовский написал большую часть своих картин — в том числе “Пушкин на берегу моря” (море рисовал Айвазовский, а Пушкина—И.Е. Репин), “Наполеон на острове Святой Елены” и такой шедевр, как “Черное море” (1881).

Подлинным основоположником реализма в русской живописи стал Павел Андреевич Федотов — этот, по выражению его

биографа, “Гоголь в красках”. Он довольно долго (1833—1844) служил в лейб-гвардии Финляндском полку, имел офицерский чин, но, осознав, что его призвание — живопись, отказался от военной карьеры и занялся художественным творчеством, хотя отныне до конца жизни уже не выходил из нужды, почти нищеты. Первой картиной Федотова был “Свежий кавалер” (1847). В Академии художеств ее приняли всего лишь как забавную бытовую сценку, написанную-де “на голландский манер”. Но великий Брюллов увидел в ней начало нового направления, за которым стояло будущее. “Поздравляю вас,— сказал он Федотову.— Вы победили меня”.

Творческий путь Федотова от создания “Свежего кавалера” до смерти занял всего пять лет. За это время он написал картины, заложившие фундамент реализма в русской живописи (“Сватов­ство майора”, “Вдовушка”, “Разборчивая невеста”, “Завтрак аристократа”). Из них особенно значительна картина “Сватовство майора” (1848). Она символизирует брачную сделку двух сословий — политически всесильного, но экономически оскудевающего дво­рянства и экономически мощного, но политически ничтожного купечества: дворянство вступает в эту сделку самодовольно, закручивая усы; купечество — подобострастно, трепеща от счастья. В картине запечатлен очень выигрышный с психологической точки зрения момент: майор входит в дом невесты, но еще не вошел, хозяева встречают его, но еще не встретили, тот и другие заканчивают на наших глазах последние приготовления к встрече; все обнажено в их поведении за мгновенье перед тем, как они накинут на себя личины притворства.

Как истинно народного художника, демократа и революционе­ра в живописи, Федотова возненавидели и травили все реакционе­ры. Иные из них печатно утверждали, что такому художнику, как Федотов, “в христианском обществе нет места”. 14 ноября 1852 г. Федотов умер в сумасшедшем доме. И.Н. Крамской подвел итог его жизни такими словами: “Когда Федотов стал живо интересо­вать, на него восстали, и он был раздавлен”. Реалистическое наследие Федотова восприняли и приумножили художники-передвижники. Именно они на фундаменте, который заложил Федотов, воздвигли само здание критического реализма, возобла­давшего, таким образом, в 60—70-х годах вслед за литературой и в живописи.

9 ноября 1863 г. в стенах Академии художеств произошло событие, вошедшее в историю отечественной культуры как “бунт 14-ти”. Четырнадцать самых одаренных выпускников, допущенных к конкурсу на первую золотую медаль, во главе с Крамским обратились в Совет Академии с просьбой разрешить им писать конкурсные картины не по заданному сюжету из скандинавской мифологии (“Пир бога Одина в Валгалле”), а на свободно избранные темы из жизни отечества. Совет отказал. Тогда в знак

протеста все 14 ушли из Академии и образовали “Художественную артель”, которая в 1870 г. была преобразована в “Товарищество передвижных художественных выставок”.

Организаторы Товарищества поставили перед собой двоякую цель: создавать понятную и полезную для народа реалистическую живопись и приобщать к ней народ путем устройства в разных местах страны передвижных художественных выставок. Товарище­ство объединило почти всех лучших русских художников того времени (108 членов, кроме 440 экспонентов). За 53 года своего существования (1870—1923) оно устроило 48 выставок. Первая из них открылась в Петербурге в 1871 г. Представленная на ней картина А. К. Саврасова “Грачи прилетели” заключала в себе символический смысл: наступала весна новой живописи и первыми вестниками ее явились грачи-передвижники.

Главой передвижников был Иван Николаевич Крамской, сын провинциального писаря, в детстве — мальчик на побегушках у иконописца, а в отрочестве — ретушер у бродячего фотографа. Подобно Александру Иванову, Крамской — это в первую очередь художник-философ. Его картина “Христос в пустыне” (1872) так же, как и “Явление Христа народу” Иванова, таила в себе насквозь земное и современное философское содержание. Сам Крамской говорил, что Христос для него — лишь иносказательный “иероглиф”, в котором он воплощал образ своего современника, борца, мужественного, но одинокого, в критический момент раздумья о долге перед народом и о путях борьбы за освобождение народа.

Как истинно великий художник, Крамской был и замечатель­ным психологом. Он умел отобразить всю бездну человеческого страдания, как, например, в картине “Неутешное горе”, написан­ной под впечатлением смерти двух его малолетних сыновей¹, и набросать загадочный, почти детективно-психологический портрет: такова героиня его картины “Неизвестная” — “кокотка в коляске”, по определению В.В. Стасова, женщина, отвергнутая официальной моралью, но наделенная такими качествами, которые дают ей право пренебречь судом молвы и смотреть на окружающих “взглядом, возвращающим презрение”.

Психологизм Крамского с наибольшей силой сказался в его портретах. Как портретист, он был самым замечательным из передвижников, после Репина и Серова. Каждый портрет работы Крамского являл собою образец художественного анатомирования человека, после чего портретируемый выставлялся либо на славу, как Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.И. Шишкин, П.М. Третьяков, либо на позор, как А.С. Суворин, о портрете которого В.В. Стасов писал: “Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене”. Вождь передового


¹ Крамской изобразил здесь свою жену Софью Николаевну у гроба их ребенка.

направления в русской живописи, Крамской был самозабвенно предан искусству и служил ему до последнего мгновения жизни. Он умер за работой над очередным портретом (доктора К.А. Раухфуса) — с кистью в руке.

Крупнейшим среди передвижников мастером бытового жанра был руководитель московского отделения их Товарищества Василий Григорьевич Перов. Его считали прямым наследником П.А. Федотова. Так и говорили, что кисть, выпавшая из рук Федотова, была подхвачена Перовым. Первый план в творчестве Перова занимало изображение жизни крестьянства и городской бедноты. Характерны его картины “Проводы покойника” (1865) и “Тройка” (1866): первая из них рисует горе осиротевшей крестьянской семьи, потерявшей кормильца; вторая — горькую долю детей ремесленников, занятых непосильным трудом. Перовская “Тройка” имела шумный успех на Всемирной выставке 1867 г. в Париже. Этой картиной Перов первым из русских художников проложил дорогу отечественной бытовой живописи на междуна­родную арену.

Второй по значению темой в творчестве Перова была, пожалуй, тема обличения духовенства, нравственной греховности его официальных служителей. Самый яркий пример — картина “Сельский крестный ход на Пасху” (1861), которую власти распорядились снять с выставки за то, что “все духовные лица представлены здесь в пьяном виде”. Талант Перова был многогранен. Ему удавались не только трагические и обличитель­ные мотивы. Он известен и как мастер веселого искрометного юмора, о чем свидетельствуют его популярнейшие “Охотники на привале”, “Рыболов”, “Птицелов”.

Произведения бытовой живописи, проникнутые большой обличительной силой, создавали также передвижники Владимир Егорович Маковский и Николай Александрович Ярошенко.