Режиссер драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца ХIХ хх веков

В первом параграфе «Проблема взаимосвязи режиссера и драматурга в полемике Г.А.Товстоногова и Н.П.Охлопкова» диссертант, подробно рассматривая художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым о роли драматурга в театре и разбирая ряд спектаклей этих режиссеров, выявляет два качественно разных подхода к работе с текстом пьесы. Для Товстоногова характерна работа с текстом посредством установления системы психологической причинно-следственной обусловленности. То есть установление и анализ причинно-следственных связей между персонажами в пьесе («исходное событие пьесы», поступок, оценка, реакция и т.д.) и как результат — сценический образ.

Для Охлопкова свойственен поэтический подход к тексту. То есть поиск художественно-поэтического образа пьесы, посредством поэтических способов: метафора, сравнение, выраженный через музыкальный и визуальный образ.

Данные подходы определяют различную функциональную роль режиссера в театре. В первом случае режиссёр – связующая нить между драматургом и зрителем или другими словами — «адвокат» драматурга в театре, а во втором случае режиссер – это толкователь или интерпретатор автора. Подводя итог полемике, следует отметить правоту и одной и другой стороны в рамках собственных суждений. Ошибка режиссёров заключается лишь в том, что, споря, они пытаются навязать друг другу свою точку зрения на театр, забывая, что режиссер, такой же художник, как и драматург. И поэтому, обязать режиссёра придерживаться той или иной позиции, значит нарушить его право быть художником и ограничить рамки художественных возможностей театра. Рассматривая проблему режиссер — драматург в творчестве Н.П.Охлопкова на примере его спектаклей «Гамлет», «Сирано де Бержерак» и на основе анализа статей и научных публикаций о режиссере, автор диссертации выявил основные принципы в работе режиссера с пьесой.

Режиссура Н.П.Охлопкова явила собой проникновение в поэтику автора посредством синтеза различных средств художественной выразительности. Поэтико-философский подход к тексту и раскрытие поэтики драматурга через верно найденный художественный образ пьесы, позволили расширить границы художественной выразительности в драматическом театре и переосмыслить роль театральной условности в восприятии драматического текста.

Во взаимоотношениях между Товстоноговым и драматургом, следует отметить некоторые неоднозначные аспекты. Не смотря на то, что в своих теоретических трудах режиссер четко формулирует свою ролевую позицию по отношению к драматургу как «примат автора над режиссером (выделено мной - Е.С.)»,⁶³ все же на практике в спектаклях, рассматриваемых в диссертации, можно проследить иную тенденцию. Она заключается в том, что, создавая спектакль, режиссер полагает, что следует авторской логике, а на самом деле — часто навязывает пьесе свое видение, которое нередко ей глубоко чуждо. Товстоноговские интерпретации пьес Горького, Чехова, Гоголя, ряда современных драматургов скорее были обусловлены не полным следованием режиссера автору, а взаимодействию с ними. Анализ творчества Товстоногова приводит нас к тому, что абсолютной модели превалирования автора над режиссурой не существует, даже там, где режиссёр постулирует эту модель. Режиссура, являясь проявлением воли художника, априори предполагает степень субъективной оценки драматургии. Только в сочетании с волей режиссера, которая открывает пьесы посредством собственных художественных приемов, свойственных только ему, может родиться спектакль, как цельное явление искусства, в котором режиссер и драматург слились воедино. Художественный успех спектаклей БДТ был обусловлен их режиссерской природой, в которых присутствовала личность художника Товстоногова, сумевшего выработать ряд принципов в работе над пьесой, таких как:

• 
  Причинно-следственный подход в работе с текстом пьесы.
  
• 
  Фактор времени, который определяет степень трактовки пьесы.
  
• 
  Обусловленность природы переживаний в спектакле в зависимости от эстетики драматурга.
  
• 
  Принцип жанрового смещения. Замена жанра пьесы жанром спектакля, который определяется режиссером.
  
• 
  Принцип «перемонтажа»⁶⁴ - «предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии».⁶⁵ Композиционное смещение - смена очередности, вычленение или добавление фрагментов или явлений.
  
• 
  Принцип детрадиционализации пьесы. Новый взгляд на героев пьесы и природу конфликта в ней. Независимость пьесы от её традиций на сцене как один из способов непосредственного взгляда на драматургию.
  
• 
  Принцип свободного отбора режиссерских приемов в пьесе. (Условные приемы существования масок-фантомов в спектаклях «Ревизор» и «Горе от ума», применение приемов абсурдистского театра и брехтовского отчуждения в спектакле «Мещане» и т.д.).
  

Во втором параграфе «Режиссерская методология Ю.П.Любимова и его отношение к пьесе» диссертантом проведен подробный анализ многих научных изысканий, публикаций, архивных материалов и в первую очередь — спектаклей Ю.Любимова в Театре на Таганке, которые позволили автору диссертации выявить ряд принципов в работе с драматургией:

• 
  Взаимоотношение складываются у режиссера не с драматургией, а со временем, где пьеса является способом диалога со временем, эпохой. Время как фактор стимулирующий «театр вмешиваться в литературную ткань пьесы».⁶⁶
  
• 
  Режиссер ставит не пьесу или сюжет, а отношение к пьесе или к сюжету в культурно-временном контексте.
  
• 
  Спектакль, как цитирование в условиях культуры постмодерна.
  
• 
  Раздвоение действия на лирическое и драматическое (брехтовские зонги).
  
• 
  Метод ассоциативного монтажа и ассоциация как один из способов осмысления времени.
  
• 
  Интертекстуальность, как способ установления временных связей и прочтение одного текста посредством включения в него другого (Например: поэзия Б.Слуцкого и М.Цветаевой в «Добром человеке из Сезуана» (1964); поэзия Б. Пастернака в спектакле «Гамлет» (1971); поэзия А. Конан Дойля и В.Набокова в «Хрониках» (2000) и др.).
  

Режиссура 60-80 годов ХХ столетия неоспоримо доказала свое авторское право в театре. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля наряду с драматургом признается и режиссер. Режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре.

В заключении автор отмечает так же, что самоидентификация театра в процессе его исторической эволюции в ХХ веке как самостоятельного явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, чтобы находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке. Модели взаимоотношения драматург-режиссер в современном отечественном театре находятся в постоянном развитии. Однако, следует отметить важную тенденцию: чем активнее режиссура будет вторгаться в художественное пространство драматургии, тем активнее драматурги будут включаться и входить в художественное поле режиссуры.

1. 
   Слесарь Е.А. Проблема художественного подхода к авторскому тексту и природе сценического действия в символистской драматургии (на примере постановок символисткой драматургии К.С. Станиславским и В.Э. Мейерхольдом) // Театральная жизнь. 2007. №2. 0,6 п.л. (в печати ).
   
2. 
   Слесарь Е.А. Принцип сохранения лингвистического соответствия между пьесой и её переводом в режиссуре А. Антуана // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт. Мурманск, 2006. – 0,3 п.л.
   
3. 
   Слесарь Е.А. Трактовка драматического текста в режиссуре Вс. Мейерхольда (на примере традиционалистского периода) // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт.