{281} О технике греческого актера

{281} О технике греческого актера

1

Мне думается, что театральный исследователь должен любить живой театр с подмостками, занавесом, актерами и толпою зрителей, если он хочет проникнуть в сущность истории этого искусства. Я не хочу утверждать, что историки {282} античного театра были лишены этой любви к театру, лишены понимания и ощущения его жизни. Но мне кажется, что это понимание театра было не таким, которое помогло бы просто и правильно воспринять бытовые условия античной сцены.

«Всякое произведение искусства должно быть оценено по законам, которые оно само для себя установило», говорит Оскар Уайльд. И это несколько парадоксальное требование нарушалось слишком жестоким образом. Театроощущение критиков стало не адекватным античному; непосредственная связь была явно и резко нарушена. Если общий тон любовного восхищения перед античностью нарушается замечаниями в роде такого: «В одежде (трагического актера) была известная тяжеловесность и недостаток простоты, бывший в разладе с всегда естественным вкусом нации»¹, и дальше по поводу того же костюма говорится об «Ungeschmack dieses steifen Mechanismus»²; если возникают опасения, что актер, надевший маску, рискует «offrir un spectacle ridicule par sa continuit黹, то мы в пране заподозрить, {283} что авторы этих замечаний, быть может, не в состоянии оценить эстетическою сущность описываемых ими явлений.

Это само по себе вполне естественно. Изучая греческую поэзию, мы читаем подлинные творения древних писателей; восстанавливая историю скульптуры, мы любуемся обломками подлинного ваяния знаменитых художников; но о мимолетном творчестве актера можем мы судить (так же, как и о музыке) лишь по свидетельствам древних критиков и памятникам изобразительного искусства. Об этих последних речь будет впереди; но сразу ясно, что только кинематографические актеры могут оставить после своей смерти вполне четкое представление о своей пластике. Что же до критики, то кто поручится нам, что и это зеркало не кривое? Из двух источников потекли критические суждения древних об афинской трагедии. Первым был Аристофан с его постоянными и страстными нападками на Еврипида. За Аристофаном последовали многочисленные авторы средней и новой комедии, пародировавшие Еврипида и насмехавшиеся над его поклонниками. «Лягушки» являются поразительным образцом такого рода комедии-критики, возникшей под влиянием {284} непосредственного созерцания еврипидовых трагедий — критики, произнесенной одним профессионалом театра над другим. Это источник чистый и безупречный. Все же следует помнить, что жало Аристофана направлено против поэзии, и суждений, касающихся самого зрелища — театра, мы найдем здесь немного. Второй источник — Аристотель. Правда, от громадного количества сочинений александрийских ученых, вслед за ним писавших о театре, не осталось ничего, кроме схолий к большинству сохраненных трагедий; но уцелела его «Поэтика», и она-то оказала решающее влияние на восприятие греческого театра многими и многими поколениями. «Поэтика», бывшая для Лессинга столь же непреложной, как система Евклида, для Шиллера совокупностью тех требований, которые должен ставить самому себе каждый поэт, казалась ключом к пониманию афинских трагиков. И только сравнительно недавно стало ясно, что это опасная книга для историка, ибо цель ее теоретическая, а не историческая². «Аристотель хотел дать определение {285} не аттической трагедии в ее историческом развитии, а самому понятию трагедии; но единственным материалом для наблюдения была аттическая трагедия и подражания ей, вот почему так легко не понять намерения Аристотеля современному читателю», говорит Виламовиц по поводу знаменитого определения трагедии³, и в дальнейшем ходе рассуждения настаивает на том, что афинянин V века, смотревший на блестящее зрелище-праздник Диониса, и Аристотель, лишенный религиозного и политического подъема тех времен и живший «in der Misere der Kleinstadt»⁴, в корне различно оценивали аттическую трагедию.

Пусть так. Не имеем ли мы права, в таком случае, изучать Аристотеля для понимания сценической практики IV века, хотя бы и весьма отличной от предшествовавшего столетия? Несомненно мы найдем отрывочные ценные сведения как в «Риторике», так и в «Поэтике». Но вот что следует иметь в виду прежде всего. «Пятый век (до нашей эры) во всем положил конец архаической культуре и построил основание для современной. Так и {286} книга — его создание, и греческая трагедия, по существу своему наиболее далекая от книжной драмы, дала толчок к созданию книги. Первыми настоящими книгами были аттические трагедии»⁵ и, быть может, одним из первых читателей, которому не захотелось оторвать глаза от букв, чтобы взглянуть на Дионисово празднество, был Аристотель. Не забудем, что, рассматривая шесть элементов драмы, Аристотель мог и должен был так отозваться о последнем из них, зрительном (ὄψις): «Зрелище же, хотя и увлекательно, но меньше всех относится к искусству и меньше всех присуще поэзии; ведь трагедия сохраняет свою силу и без представления в актеров. К тому же, выделки всего относящегося к зрелищу более касается искусство бутафора (и костюмера), чем поэтов». Вот откровенное признание читателя, а не зрителя трагедии! Такое отношение к спектаклю, такое пренебрежение зрелищем в драме могло родиться лишь после того, как появилась трещина между актером и драматургом, когда Софокл «по слабости своего голоса» отказался от исполнения главной роли в своих трагедиях. Эта {287} трещина превратилась в пропасть, когда актеры IV века, не удовлетворенные современными поэтами, начали с особенною любовью ставить произведения великих трагиков прошлого столетия. Ясно, что техника драматургии и игры стали все более отдаляться друг от друга. Это и вызвало в актерах естественную склонность к модернизации, к «отсебятине», принявшей столь угрожающие размеры, что государство, в лице просвещенного театрала Ликурга, увидело себя вынужденным силою закона защитить классических поэтов от искажения. Усердный читатель трагедии Аристотель досадливо отмахивается от театрального ее воплощения. Актеры — для него часто виновники плохой композиции драмы. Трагедию рассматривает он «как самое по себе, так и по отношению к театру». Я глубоко убежден, что Эсхил не понял бы такого разделения!

Итак, автор «Поэтики», гениальный кабинетный ученый, смотрел на драму, как на книгу (ведь «посредством чтения можно понять, какова таили другая трагедия», говорил он. «Поэт», 26) и дал толчок к превращению истории театра в историю драматической литературы. Тем же книжным характером отмечены и другие главные сочинения о театре. Схолии к трагикам, {288} если вычесть из них несколько любопытных анекдотов об актерах, несомненно, — работа более или менее внимательных читателей; большое количество ремарок, составленных схолиастами, чтобы облегчить понимание трагедии, суть выводы из текста, как это видно из постоянных прибавлений: «это ясно из того, что говорит такой-то» или «следует понимать из таких-то слов».

Так же разочаровывают нас в конце концов и примечания Доната к комедиям Теренция. Мне кажется невозможным следовать за Лессингом, видевшим здесь непосредственное отражение впечатлений тогдашней римской сцены, и даже если мы согласимся с Лео, считающим, что указания жестов сделаны Донатом на основании иллюстраций, подобных тем, какие мы имеем в рукописях Теренция, то все же придется признать, что догадки в роде «videtur ostendere digito» («невидимому, он указывает пальцем»)¹ изобличают в Донате только очень чуткого и вдумчивого читателя, снабдившего свой комментарий множеством прекрасных советов, как для произношения, так и для жеста, {289} в видах наибольшей пользы Теренция для преподавания риторики. Начинающие риторы, а не актеры — вот для кого написаны комментарии Доната. Такое направление античной мысли, обращавшей внимание на книгу, а не на спектакль, повлекло за собою полное нарушение театральной традиции, забвение ее теоретиками театра, и поставило ученых XIX века перед необходимостью либо забыть о реальном живом театре, изучая памятники античного, либо опереться на современную им актерскую практику. Первый путь явно не мог привести к пониманию живой театральной техники древности; второй оказался губительным вследствие принципов, царивших на сцене XIX века². Я не хочу {290} назвать их дурными или нехудожественными; мне кажется только, что они совершенно не могли помочь в постижении Афин V века, будучи в корне чуждыми театроощущению того времени. Извне смотря на афинский театр, судя его по чуждым для него законам, ученые находили «экзотику» там, где быть может, расцветало здоровое театральное чувство. Эпоха мейнингенского реализма, желания с кропотливою тщательностью воспроизводить бытовые и исторические детали, неудержимо должна была довести до того отчужденно-недоброжелательного отношения ко всему быту афинской сцены, о котором мы говорили с первых слов этой статьи.

Ко всему, что было известно и не удовлетворяло последователей театрального реализма, относились с неодобрением. Но театр пятого века полон загадок; многое совершенно неразрешимо данными археологии. Тут остается изучать сохранившиеся драмы и мысленно их инсценировать. Но как это делать, условно или реалистически? Есть пьесы, в которых с первых же слов и хор и актер присутствуют на сцене. Мыслимо ли, чтобы они вошли на глазах у зрителей? Нет, говорят реалисты, и Бете в своей очень любопытной книге «Prolegomena {291} zur Geschichte des Theaters im Alterthum» 1896 создает занавес для театра конца V века. В «Аянте» происходит перемена места действия, значит Аянт выкатывается на эккиклеме, изображающей лесистую местность! Против такого метода справедливо восстал Ф. Ф. Зелинский¹, заметив, что при восстановлении сцены по словам поэта, мы должны будем строить, напр., в «Лягушках», движущееся озеро, в «Вакханках» горящий дворец и т. д. Итак, воспроизведение драмы было в античном театре условно; следовательно, — заключает Ф. Ф. Зелинский, — поэты Греции, подобно Шекспиру, писали для «идеальной» сцены, витавшей перед их глазами. Так ли это, и был ли античный театр условным по необходимости или же сознательно, не было ли в этой условности своей художественной ценности — вот вопрос, который в конце прошлого столетия естественно решался в пользу первого ответа, теперь же может получить совершенно иное разрешение. Мы отрешились и, думается, надолго от реализма в театре, мечтавшего создать на сцене иллюзию правдивым копированием исторических или {292} бытовых деталей². Мейнингенский театр, театр Станиславского вызвали сильнейший отпор новой театральной мысли, и деятельность, как литературная, так и сценическая, таких мастеров сцены, как Гордон Крэг, Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Вс. Мейерхольд, Евреинов, показала, что принципы реалистов не только бессильны перед чаяниями современных театров, но идут в разрез с традицией лучших театральных эпох. Мы перестали с презрением смотреть на обстановочные возможности шекспировой сцены; мы должны понять также, что и античный театр именно потому позволял себе изображать актера, улетающего с земли на спине жука, что невозможность выполнить это реалистически никого не смущала.

Будем осторожны. То, что сегодня кажется истиной, может быть завтра признано ложью. Не будем в понимание греческой сцены вносить наши сегодняшние взгляды на искусство. Но откажемся по крайней мере от вчерашних и постараемся извлечь из фактов только то, {293} что они говорят, не привнося посторонних эстетических предпосылок в их объяснение.