С. В. Букчин. Ревнитель театра 5 Читать Легендарная Москва Уголок старой Москвы 48 Читать Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом 63 Читать М. В. Лентовский. Поэма



жүктеу 12.82 Mb.
бет8/135
Дата22.02.2016
өлшемі12.82 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   135

* * *


В «Одесском листке» Дорошевич начинает свою художественную галерею типов и нравов русской сцены. Здесь появляются его очерки {34} «За кулисами», «Бас», «Летний тенор», «Мужья актрис», «Муж царицы», «Опера, или Искусство сделаться в один год знаменитым тенором». Чего здесь больше? Высмеивания актерской фанаберии, нелепых привычек и традиций, провинциального убожества, пошлости, желания познакомить читателя с особенностями профессионального быта певцов и актеров или сочувствия к ним, в особенности к театральным горемыкам и неудачникам, к их человеческим слабостям? Несомненно, есть и то и другое и третье. И все-таки нельзя не заметить, что Дорошевич большей частью симпатизирует своим героям, многое прощает им, прежде всего по причине их преданности сцене.

Здесь же, в «Одесском листке», начинается и его театральный цикл, посвященный деятелям зарубежной сцены. «Джемма Беллинчиони», «Мазини» — этот ряд будет продолжен в «России» и «Русском слове» портретами Муне-Сюлли, Кокленов, Сары Бернар, Режан, Сальвини, Иветт Гильбер… Дорошевич любит, ценит, знает театр Западной Европы. Имея возможность по договору с И. Д. Сытиным подолгу жить за границей, он становится завсегдатаем французских, немецких, итальянских театров, пристально следит за всеми новинками искусства, в особенности в Париже, знакомится лично с выдающимися артистами. К творчеству некоторых из них (Муне-Сюлли, Сальвини) он обращается на протяжении длительного времени. Нередко поводом для появления очередного портрета служит смерть великого артиста. Отдавая дань мастерству актера, Дорошевич неизменно стремится выявить его связь с его же личностью. В великом трагике Муне-Сюлли он находит нечто от героя Островского Геннадия Несчастливцева, не признававшего ничего, «кроме трагедии». Искусство Муне-Сюлли по-своему «статуарно», как последнего романтика трагедии, и таким Дорошевич его приемлет. Но для него не менее важен и опыт другого трагика — реалиста Сальвини, «самого русского» из европейских мастеров, делающего трагедию «более понятной и человечной».

В век «будней реализма» Дорошевич по-прежнему ценит красивую позу, красивый жест, музыку речи. Все это он находит в искусстве Сары Бернар, хотя и не может не замечать разыгрывающейся в ее театре трагедии — старости актрисы. И одновременно он увлечен комедийным даром «противника всяких переживаний на сцене» знаменитого Коклена-старшего, примадонной парижского шансона Иветт Гильбер. А герою кинематографа Максу Линдеру присваивает титул «первого демократического актера», «первого народного актера», «друга маленьких и обездоленных судьбою людей». Все это свидетельства прежде всего того, что, будучи воспитанным на классических ценностях искусства и продолжая отдавать им дань, Дорошевич был критиком широкой {35} палитры и подлинно демократического вкуса, развивавшимся вместе со временем.

* * *


С начала сотрудничества в петербургской «России» (с 1899 г.), а затем в московском «Русском слове» (с 1902 г.), которое под руководством Дорошевича превратилось в самую распространенную в стране либеральную газету, театральная тема обретает в его публицистике более широкий диапазон. Этому способствуют как уже упоминавшаяся возможность частого и долгого пребывания за границей, так и непосредственная близость ко всему происходящему в обеих российских театральных столицах — Петербурге и Москве. Естественно, что в центре его внимания оказываются Александринский и Малый театры.

Впрочем, если говорить о «петербургских» театральных интересах Дорошевича, то они не фокусируются только на Александринском театре. В их сферу, когда он в 1894 г. работал в «Петербургской газете», а в 1899 – 1902 гг. — в «России», входили и спектакли Театра Литературно-художественного кружка, и Михайловского театра, и Мариинского… С убийственным сарказмом он пишет о «героях дня» (в том числе, может быть, несколько несправедливо о постоянно стремившейся притянуть общественное внимание к своей особе актрисе Л. Б. Яворской), порожденных скандалом вокруг постановки в театре Литературно-художественного кружка шовинистической пьесы С. К. Эфрона (Литвина) «Контрабандисты». «Богиней радости и веселья» он называет блестящую танцовщицу Мариинского театра Марию Петипа и восхищается мастерством ее коллеги, неувядаемого Павла Гердта. А Михайловский «придворный» театр, в котором, в основном, идут пустые, развлекательные пьески на французском языке и в котором «даже капельдинеры не считают для себя удобным присутствовать на русских спектаклях», именует «карцером при Александринском театре для провинившихся актеров». Дорошевич рекомендует деятелям Михайловского, стремящимся приличия ради соблюдать неуклюжее равновесие между русским и западным репертуаром, калечащим русскую драматургию примитивной игрой иностранных артистов и профанирующим европейский театр более чем невзыскательными по содержанию постановками: «Возьмите лучшие театры Парижа, Вены, Германии, Италии, Испании, — конечно, лучшие, наиболее литературные, а не театры мелодрамы, фарса или феерии. И показывайте русской публике в переводе те пьесы, который имели наибольший успех, составили не эпоху — такие пьесы редки — {36} но событие в театральном мире. Пусть публика видит то, чем интересуется Европа»1.

В Александринский театр, как воплощение «казенной образцовой сцены», как торжество скучной «крыловщины» (от имени известного драматурга, бывшего одно время его главным режиссером) Дорошевич выпустил немало ядовитых стрел. И вместе с тем он полон преклонения перед его мастерами — Варламовым, Горевым, Савиной, Стрепетовой… Пожалуй, ни к одной из великих русских актрис Дорошевич не возвращался так часто и на протяжении столь длительного времени как к Марии Гавриловне Савиной. С ней, как и с Шаляпиным, его связывали дружеские отношения. Но если с Шаляпиным произошел «идейный» разрыв, то дружбе с Савиной Дорошевич остался верен до кончины актрисы.

Начиная с очерка «Марья Гавриловна» (1894 г.), в котором автору, по его собственному признанию, «хотелось хоть слегка наметить отношение этой артистки к сцене, публике, товарищам, драматургам», Дорошевич на протяжении почти двадцати лет в разных публикациях, так или иначе посвященных Савиной, пишет «повесть о русской женщине». Это история не только о том, как маленькая провинциальная актриса «на выходах» выросла в великую русскую артистку, воссоздавшую образ русской женщины «на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни», но и о Савиной как организаторе Всероссийского театрального общества, истинной опоре своих товарищей по сцене. Это чувство товарищества, принадлежности к большой семье русских актеров Дорошевич особенно ценил, видя в нем драгоценное свойство демократичности русской культуры. Поэтому так сурово осудил он изгнание из Александринского театра другой «художницы русской женщины» Пелагеи Стрепетовой.

С ранней юности Дорошевич благоговел перед Малым театром, не раз называл его «вторым московским университетом». Не случайно, будучи еще гимназистом, он пришел советоваться насчет «поступления на сцену» к одному из его столпов, знаменитому актеру И. В. Самарину. На протяжении многих лет Малый театр для него — это прежде всего театр Островского, как «Комеди Франсез» — театр Мольера: «… ни одна фраза не пропадает даром. Ни одно характерное выражение не проходит незамеченным» («Бешеные деньги»). Работа с 1902 г. в «Русском слове» (которое он неформально возглавил по предложению И. Д. Сытина и превратил в крупную либеральную газету европейского масштаба) дала ему возможность продолжить пристальное наблюдение за жизнью «первого русского театра», сложными метаморфозами, которые он переживал. Собственно, и само отношение Дорошевича к происходившему {37} с Малым театром претерпело значительные изменения. Еще на переломе столетий Малый театр для него «храм», к которому нужно относиться с величайшим «почтением», поскольку в его стенах живет «великий дух», связанный с именами его корифеев, начиная с П. С. Мочалова и М. С. Щепкина. Дорошевич тем не менее и в ту пору понимает, что «Малый театр переживает трудное время», что «публика увлечена другими течениями в искусстве и другими театрами». И тем не менее он верит, что «лучше в России все-таки нигде не играют» и надеется, что, буря, проносящаяся над лучшим театром России, «кончится» («Не было ни гроша, да вдруг алтын»).

Установившееся в обществе отношение к Малому театру как к некоей благородной окаменелости («кирпичам»), в статье, посвященной 75 летию театра, связывается с «новым курсом», осуществляемым заведующим репертуарной частью В. Н. Нелидовым. Суть «курса» в том, что «малотеатральный человек» «направляет деятельность» Ермоловой, Федотовой, Ленского, Рыбакова, Южина, Садовского, Музиля и других великих… «Предписывает», какие им играть роли. Деятельность Нелидова, выросшего впоследствии в театрального критика и работавшего в «Русском слове» рядом с Дорошевичем, и в самом деле породила немало конфликтов в Малом театре. Но очень скоро Дорошевич придет к выводам о том, что снижение общественного веса Малого театра имеет более глубокие причины.

И связаны они в немалой степени с репертуаром. В отклике на чествование Чехова, состоявшееся во время премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре, он называет Малый театр «старым домом из “Вишневого сада”», «с распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями». Все, что «глубоко интересует русское общество», «талантливое, интересное» проходит мимо этого дома.

«Чехов не у вас, Горький не у вас», — с этим упреком обращается Дорошевич к Малому театру. Припоминает, что и «Дети Ванюшина» Найденова, «пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу», шла не в Малом, а у Корша («Вишневый театр»).

Дорошевич понимает, что реформы в Малом театре — дело сложное. И потому с такой горечью он пишет о трагическом конце замечательного актера А. П. Ленского, взявшегося «перестраивать старое здание». Но вместе с тем он не может не видеть, что «сломался какой-то винт в гигантской машине», что Малый театр, «этот когда-то образцовый, исполненный богатого творчества и жизни дом искусства», к началу второго десятилетия XX века выглядит «умирающим и заброшенным». Он пытается разобраться в причинах явления в специальной статье, опубликованной не в «Русском слове», а в альманахе «Жатва». {38} Эту публикацию, как и вторую статью в том же альманахе, посвященную Художественному театру, следует, в отличие от большей части театральных писаний Дорошевича, отнести к более строгому по сравнению с фельетоном жанру критических работ, в которых он занимает четко сформулированные эстетические позиции. Несомненно, именно жанр, в котором они написаны, заставил Дорошевича отказаться от привычного стиля «короткой строки» и под псевдонимом опубликовать их в другом издании.

Он вновь возвращается к проблеме репертуара, обращая внимание на игнорирование «художественной ценности пьесы» и расчет на то, что «таланты артистов вывезут». Ни Ленскому, ни Южину не удалось сломать этот ход вещей. Наступил период колебаний и по части репертуара, и в подборе артистических сил. Началась гонка за модой, чтобы «понравиться дешевой толпе». Дорошевич считает, что для возрождения «дома Щепкина» его двери должны быть навсегда закрыты для «мелких паразитов искусства». И напротив — следует использовать развивающуюся за «глухими стенами театра» «широкую и богатую родную литературу», прежде всего пьесы Чехова и Горького. Одновременно он напоминает, что быстрый и заслуженный успех Федотовой и Ермоловой был достигнут главным образом на «образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира, Шиллера». Именно благодаря «Бешеным деньгам» и «Волкам и овцам» Островского в Малом театре взошла за последние пятнадцать лет единственная звезда, «достойная его старой славы» — Е. К. Лешковская. Поэтому Дорошевич протестует против навязывания талантливой артистке ролей в «слабых пьесах присяжных драматургов театра», не отвечающих ее дарованию.

Есть у него и весьма серьезные претензии по части актерского мастерства. Несмотря на благоговение перед корифеями Малого театра, он без обиняков указывает на недостатки именно актерского исполнения. В «настроенческой» постановке «Макбета», осуществленной Южиным, в самой игре актеров он увидел измену сути шекспировской трагедии, выявившуюся в «пренебрежении техникой, голосом». Да, Южин «прекрасный актер драмы», но у него «нет трагического темперамента, который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты». Нужно было занимать действительно принципиальную позицию, чтобы так писать о Южине, не только актере первой величины в Малом театре, но и его руководителе и к тому же человеке, с которым у Дорошевича были весьма приязненные отношения. Дорошевич ценил драматургию Южина-Сумбатова, с одобрением отзывался о его комедии «Джентльмен», драме «Измена». Но он считал оскорблением для большого актера «быть к нему “снисходительным”».

{39} Впрочем, были случаи, когда Дорошевич находил весьма изысканную форму для выражения своего критицизма. Скажем, он мог в очерке, посвященном юбилею Ермоловой, напомнить великой трагической актрисе, что в одной из постановок она варила варенье «так, как будто варила его из собственной печени». Речь шла о том самом «переигрывании», в котором критик упрекал и Южина и Смирнову как исполнителей главных ролей в «Макбете».

Наконец, фельетонист мог открыто бросить, как сделал это в 1914 г. в связи с постановками «патриотических» пьес П. Д. Боборыкина и С. С. Мамонтова:

«Где вкусу гг. очередных режиссеров Малого театра?» («Колоннада»).

Паллиативы для возрождения Малого театра не годятся, здесь необходимо «цельное, непосредственное творчество», подобное тому, какое он увидел в новом театре — Художественном, в особенности в первые годы его существования, когда в нем шли пьесы Горького и Чехова. Дорошевич восторженно приветствовал постановку «На дне». Он благодарен Горькому за то, что «под грязью, смрадом, под гнусностью, под ужасом» он нашел «живого человека» и написал «гимн уважению к человеку». Это впечатление было так схоже с его наблюдениями на сахалинской каторге и как нельзя более отвечало его собственной цели на «каторжном острове» — найти человеческое в отринутом обществом человеке. Разочарование в Сатине придет позже, в ходе революции 1905 г., когда он увидит превращение горьковского «босяка» в погромщика-черносотенца и самого Горького в инструмент в руках разрушителей страны.

С Чеховым Дорошевич был близко знаком с начала 80 х годов, когда они оба сотрудничали в московских юмористических журналах, прежде всего в «Будильнике». С той поры установилась взаимная симпатия и к человеческим качествам и к таланту друг друга. По свидетельству А. С. Яковлева, Чехов «вообще очень любил Дорошевича и считал его одним из самых талантливых фельетонистов». Бунин отмечал, что Чехов «восхищался» его умом1.

В свою очередь, Дорошевич, поддержав чеховского «Иванова» в 1889 г., постоянно подчеркивал общественную значимость творчества писателя, протестовал против приписывавшегося ему критикой «какого-то индифферентизма». Пожалуй, он единственный громко заявил, что сахалинский «труд Чехова не понят и не оценен», что «общественная заслуга чеховского “Острова Сахалина” очень велика»2. С пьесой {40} «Вишневый сад» Дорошевич познакомился буквально накануне премьеры благодаря Станиславскому, приславшему ему текст. Он увидел в ней «полную щемящей душу грусти» отходную целому классу людей, этим «беспомощным, как дети», morituri в лице Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика… Задаваясь вопросом, «когда же наша жизнь станет разумной, радостной, светлой, красивой, говоря любимое чеховское слово, — “изящной”», Дорошевич не доверяет ни Лопахину, этому «только орудию неизбежного», хотя и желающему спасти Раневскую и ее семью, ни тем более «вечному студенту» Трофимову, в призыве которого к «новой жизни» ему слышится: «На новый факультет!» И все-таки для него очень важно, что в «Вишневом саде», как и «во всех чеховских пьесах, всегда, среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари».

Но самое главное состоит в том, что «чеховская драма и есть настоящий театр», освобожденный от этих «условностей», от которых пахнет ремеслом… этих театральных жестов, каких никто не делает в жизни, интонаций, которых в жизни никогда не звучит, слов, которые в жизни произнести стыдно: скажут — «театрально». Скупо, но точно и выразительно охарактеризовал Дорошевич игру Книппер, Станиславского, Артема, Леонидова, Москвина, Качалова, заключив рассказ о премьере «Вишневого сада» искренним признанием не столько критика, сколько благодарного зрителя: «Настоящие поэты и большие художники работают в этом театре» («Вишневый сад»).

Надо сказать, что и в Художественном театре ценили слово Дорошевича. Станиславский присылает ему пьесу накануне премьеры «Вишневого сада», и тогда же Немирович-Данченко просит Н. Е. Эфроса повидаться с Дорошевичем на предмет отзыва в «Русском слове»1. Имея в виду целую полосу материалов, которую «Русское слово» посвятило постановке «Ревизора» в 1908 г., он писал тому же Эфросу: «Театральная рецензия, как отчет о первом представлении, есть зло, очень вредное для театрального искусства. Такой “протокол” первого представления, какой дал Дорошевич, я понимаю. А рецензия о первом представлении — зло и, подчеркиваю, очень вредное»2.

Уважая профессионализм Дорошевича, руководители Художественного театра вместе с тем вряд ли могли разделить его критическое отношение к известному и бескорыстному меценату Савве Морозову, много сделавшему для МХТ. Впрочем, фельетон «Искусство на иждивении» не испортил отношений Дорошевича ни с ведущим пайщиком {41} театра, ни с его руководством. В 1905 г. вместе с Горьким он принимает участие в ужине, данном Морозовым в честь артистов театра3.

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   135


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет