С. В. Букчин. Ревнитель театра 5 Читать Легендарная Москва Уголок старой Москвы 48 Читать Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом 63 Читать М. В. Лентовский. Поэма

* * *

Одесса представляла собой в ту пору большой «город-маклер», занимавшийся главным образом экспортом русской пшеницы, чему способствовало положение порто-франко — право беспошлинного ввоза и вывоза товаров. Тон в городе задавала значительная прослойка местных капиталистов, богатых буржуа, дельцов-экспортеров и их многочисленных {21} помощников. Эта прослойка создала свою особую мещанскую культуру, отличительными чертами которой были одесский «воляпюк», любовь к итальянским «мотивчикам» и тот особый комплекс одесского патриотизма, согласно которому Одесса считалась столицей России и даже всего мира. Дух наживы витал над городом. «За свои деньги» богатый одессит требовал, чтобы его «лучше всех» одевали и кормили, развлекали. Своими деньгами, торговой рекламой он мог «заткнуть глотку любой фельетонной букашке». Город с любопытством ждал, как поведет себя новый журналист из Москвы, уже завоевавший славу остроумного фельетониста. К. И. Чуковский вспоминал о приезде Дорошевича в Одессу, как о «колоссальной литературной сенсации»: «Каждый день мне (Чуковский был тогда одиннадцатилетним гимназистом. — С. Б.) доставали “Одесский листок” — и я с тем восторгом, с каким читают величайшие произведения искусства, читал эти фельетоны — необыкновенно талантливые»¹.

Одесским дельцам, одесскому мещанству немало досталось самых едких характеристик в фельетонах Дорошевича. Причем он воевал не только с конкретными личностями, но и высмеивал мещанскую эстетику одесского буржуа, суть которой, по замечанию работавшего позже в одесской печати В. Воровского, составляло «перенимание вычурностей заграничной моды»². «Дорошевича любили, но и побаивались, — вспоминал впоследствии известный актер Л. М. Леонидов. — Писал он очень хлестко, сильно. И выругает и защитит так убедительно, что его писания давали положительные результаты»³.

Эта «война» шла параллельно со стремлением объединить демократическую интеллигенцию Одессы — лучшую часть профессуры Новороссийского университета, деятелей либеральной, сочувственно настроенной к общественным нуждам адвокатуры, журналистики, медицины. Дорошевич становится активным деятелем одесского Литературно-артистического общества, председателем его литературной секции, редактором «Южно-русского альманаха», принимает участие в таких просветительских акциях как «народные чтения». Он стремится не только пером внести живую струю в жизнь «пшеничного города», где, по его словам, «заповедь “не хлебом единым жив будет человек” забыта так хорошо» (сказано на {22} заседании Литературно-художественного общества, посвященном приезду П. Д. Боборыкина)¹.

Естественно, что в городе «с амбициями» театр занимал совершенно особое место. Помимо выступлений своих, постоянных итальянской оперной и русской драматической трупп, здесь часто бывали на гастролях артисты киевского Театра Н. Н. Соловцова, украинской труппы М. Л. Кропивницкого, приезжали актеры Александринского и Малого театров. Театральная жизнь в городе кипела. Дорошевич был в нее погружен, и, конечно, же, это способствовало его знакомству с обаятельной актрисой соловцовского театра Клавдией Васильевной Кручининой, ставшей вскоре его женой.

К. В. Кручинина прожила долгую жизнь в театре. Начав выступать в Пскове в любительских спектаклях в начале 90 х годов, она затем играла в петербургском Василеостровском театре, в Малом театре Суворина. Расставшись с Соловцовым в 1899 г., она некоторое время служила в московском Театре фарса у Омона, затем перешла в Панаевский театр, много гастролировала в провинции. Пресса отмечала ее успех в роли Акулины во «Власти тьмы» Толстого в 1896 г., но популярность ей в основном принесли роли в фарсовых спектаклях. В советские годы она работала в театре имени Моссовета, а затем, до конца жизни, — в театре имени Ленинского комсомола, где особенно запомнилась зрителям в роли Анны Павловны в «Живом трупе» Толстого. В 1947 г. (за семь лет до смерти) стала заслуженной артисткой РСФСР². На ее панихиде С. В. Гиацинтова сказала: «Была она красива и горда до конца своей жизни… Она была прелестная женщина и чудесная актриса»³.

В 1904 г. в семье знаменитого журналиста родилась дочь Наташа. Но совместная жизнь не задалась, и вскоре супруги расстались. К. В. Кручинина вышла замуж за актера Сергея Ивановича Годзи (он умер в 1912 г.). Ее сын от этого брака Сергей Годзи стал народным артистом РСФСР. Через несколько лет после развода Дорошевич женился на бывшей значительно моложе его актрисе Ольге Николаевне Миткевич. Современники отмечали ее поразительную красоту, талантливость и вместе с тем отзывались о ней как об эксцентричной особе, не принесшей Дорошевичу счастья⁴. А дочь писателя в своих воспоминаниях обвинила ее в преждевременной смерти отца и утрате принадлежавших ему ценных коллекций. Как и Кручинина, Ольга Миткевич главным {23} образом была известна как актриса фарсового амплуа. Она играла в театрах Незлобина, Корша, Сабурова, в петербургском театре Литературно-художественного кружка⁵.

Но вернемся в Одессу начала 90 х годов, где по сути началась всероссийская слава Дорошевича. Отсюда в 1897 г. он на пароходе Добровольного флота вместе с партией приговоренных к каторжным работам отправился на Сахалин. Его буквально прогремевшие на всю Россию и перепечатывавшиеся в зарубежных газетах сахалинские очерки публиковались вначале в «Одесском листке» (вышли отдельной книгой в издательстве Сытина в 1903 г.). Сахалинское путешествие способствовало росту популярности Дорошевича. В Одессе он стал истинным «богом» публики. Молодой, отнюдь не красавец, но чрезвычайно обаятельный, остроумный и популярный журналист имел успеху женщин. И увлечение театром здесь несомненно сыграло свою роль. Вспомнился Дорошевичу в Одессе и театральный опыт его юности, и летом 1895 г. он вместе с местными любителями и профессиональными актерами принял участие в спектакле по комедии И. Л. Щеглова-Леонтьева «В горах Кавказа» — сыграл, и весьма успешно, роль «офицера с роковым взглядом».

Все, что происходило в Одесском городском театре, составляло чуть ли не самые главные новости местной жизни. И это раздражало Дорошевича. «Сколько ни ройтесь в одесской жизни за неделю, вы ничего не обретете в ней — кроме думы и театра. Театр и дума, дума и театр…», — это замечание вырвалось у него при очередном перелистывании одесских газет¹. Для него был весьма немаловажен вопрос о «месте театра» на газетной площади.

В российской периодике театру вообще отводился солидный участок. Но это происходит в силу того, что русские актеры играют в истории русской прессы роль балаганного «турка». Поясняя эту мысль, Дорошевич приводит слова Генриха Гейне об известном немецком публицисте Людвиге Берне: «Берне не всегда писал про Меттерниха. Прежде он писал о театральных пьесах и изощрял свое остроумие над актерами». Русский же журналист «с критически настроенным умом», продолжает Дорошевич, «никогда не доходит до Меттерниха… Его душу разрывают гнев, подавленный смех, негодование», но он вынужденно «вонзает свое перо в актеров и актрис — этих можно! — нанизывает их на свое перо, как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слез, непроявленной иронии, несказанной брани» («Судьи»). {24} Поэтому он борется за то, чтобы в газете видели прежде всего «газету политики, общественной жизни, литературы и тогда уже искусства, и потом уже театра.

Театр, как плющ, — очень красивый, — обвил нашу прессу и душит газеты.

Три четверти газеты о театре!»²

Нужно знать всю многолетнюю борьбу Дорошевича с цензурой за право писать правду, его жажду видеть добрые перемены в России, чтобы понять, чего стоили ему, человеку влюбленному в театр, эти слова. А что цензура достигала своей цели, подтверждается донесением одесского цензора Ф. Федорова начальнику Главного управления по делам печати М. П. Соловьеву от 22 октября 1898 г.: «На первых порах моего цензирования “Одесского листка” я отнесся крайне сурово к статьям Дорошевича, не дозволяя ему вовсе нападать на лиц или учреждения и не допуская никаких сколько-нибудь резких суждений о действиях местных городских деятелей, и, таким образом, к концу прошлого года Дорошевич писал только рецензии о спектаклях итальянской труппы в городском театре»¹.

Кстати, о театральной «площадке», где можно избывать общественные страсти, хлопотал еще в 1826 г. Ф. В. Булгарин в поданной «наверх» записке «О цензуре в России и о книгопечатании вообще». Доказывая необходимость театральной критики, свободного выражения в печати мнений о пьесах и актерах, издатель «Северной пчелы» делал акцент на том, что «театр у нас должен заменить суждения о камерах и министрах». Он был уверен в том, что именно после того, как было «запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно». Более того, Булгарин полагал, «что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступления и тайные общества»².

Получается, что традиция, согласно которой театр играл в России «роль балаганного турка», имела давнюю историю.

Но именно понимание газеты, как площадки важного общественного служения, диктовало Дорошевичу и соответствующее отношение к театру, как к инструменту воздействия на общество. Поэтому одной из важнейших тем его театральной публицистики становится репертуар. Что играют на российской сцене? Кто пишет для нее? Фельетон {25} «Тартюфы» открывает целую серию острых выступлений против пошлости, безыдейности, мелкотемья драматургии:

«Но разве наши драматурги затем пьесы пишут, чтобы истина восторжествовала?

Пьесы пишутся для гонорара.

Драматургу приходится считаться с требованиями цензуры, дирекции, комитета…»³

Дорошевич мечтает о другом театре, может быть, похожем отчасти на венский Бургтеатр, в котором он побывал летом 1895 г.:

«Театр — кафедра, театр — трибуна.

То, чего мы еще не знаем.

… Немецкие драматурги живо откликаются на все запросы дня.

Это народ, который чувствует, что происходит кругом и умеет думать.

Людвиг Фульд среди них имеет полное право на место в первых рядах.

В Бургтеатре идет теперь с большим успехом его комедия “Потерянный рай”.

… Сюжет пьесы — все тот же жгучий, обостренный на Западе вопрос: борьба между королем — капиталом и его непокорным подданным — трудом».

И тем не менее он признает, что и «немецкие драматурги, с самим Зудерманом во главе, принуждены порой отдавать этот долг бюргерским требованиям»¹. Антибуржуазность публицистики Дорошевича конца XIX – начала XX вв., с соответствующей этому периоду социальной терминологией, — это не только в известной степени дань назревшим и одновременно модным «запросам времени». В ее основе протест против «могущества рубля над талантом», против потребительского отношения к искусству со стороны сытого обывателя, заплатившего 10 франков за билет и желающего, «чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель» («Режан»). Психология буржуа, его эстетика — предмет постоянных атак публициста в этот период. Начавшиеся со времени сотрудничества в «Одесском листке» поездки в Европу дают ему обильный материал для такого рода критики. Смерть в мае 1902 г. художника Жана Констана и годом ранее импрессиониста Анри Тулуз-Лотрека стала поводом для острых выпадов против буржуа, который любит, чтобы на стене было этакое «веселенькое пятнышко», и в целом против общества, в котором художник «входит в огромную славу» лишь после смерти².

«Мораль пьесы?

Никакой.

То, что мы называем “мысль” пьесы?

Никакой» («Последнее слово реализма»).

«Мы называем» — это продолжение мысли, высказанной ранее в фельетоне «Два мира», мысли о разных идейных критериях в оценках явлений искусства на Западе и в России. Поэтому так страстно его исполненное в том же антибуржуазном ключе обращение «Съезду артистов», адресованное собравшимся в 1901 г. деятелям сцены:

«Театр, если он хочет сделать себя честной работницей, а не содержанкой “более состоятельных людей”, должен сделать себя потребностью, а не прихотью.

Хорошей потребностью, а не праздной прихотью.

И потребностью именно массы…

Театр! Довольно позора! Довольно тебе быть содержанкой!

Ты был когда-то содержанкой, полной содержанкой крепостных помещиков. Потом ты был содержанкой буржуа.

Будь же теперь законной женой трудящейся массы»³.

Демократизация театра для Дорошевича связана прежде всего с репертуаром. И здесь он выступает (и в «Одесском листке», и во время последующей работы в «России» и «Русском слове») последовательным и горячим пропагандистом русской драматургии. В статье «Забытый драматург» он с пафосом говорит о несправедливом забвении пьес Пушкина, опровергает живучий предрассудок «Пушкин — не для сцены», приводя примеры успешных постановок «Каменного гостя», «Скупого рыцаря», в которых выступали не только российские актеры, но и такая зарубежная знаменитость как Эрнесто Росси.

Понятно, что он с радостью приветствует возвращение на сцену трагедии А. К. Толстого «Дон Жуан», одновременно напоминая, что Алексея Толстого, Островского, Тургенева, Пушкина, Лермонтова «на образцовой», т. е. императорской сцене, либо вовсе «не дают», либо чрезвычайно редко («Воскрешение А. К. Толстого»). Откликаясь на столетнюю годовщину со дня рождения Грибоедова, подчеркивает, что «Горе от ума» — «одно из тех великих произведений, для которых не существует времени»¹.

Горячий поклонник Шекспира и Островского, Дорошевич на протяжении многих лет критически настроен к «ремесленной», «идейной» {27} современной драматургии Вл. А. Александрова, И. Н. Потапенко, В. А. Крылова, Н. И. Тимковского, И. В. Шпажинского, П. М. Невежина. Понимая важность создания репертуара для развивавшегося народного театра, он тем не менее пишет по поводу постановки «Попечительством о народной трезвости» дидактической пьесы Е. П. Гославского «Разрыв-трава»: «Нет, “сочинять” народные сказки — это то же, что делать фальшивую монету. Нехорошо, трудно и опасно»². Этой псевдонародной драматургии он противопоставляет пьесы Л. Н. Толстого: «Когда наше время отойдет в область преданий, “Власть тьмы” и “Плоды просвещения” навеки останутся его надгробными памятниками.

… На нас “Власть тьмы” произвела такое же впечатление, какое когда-то произвел на публику Григоровича “Антон-Горемыка”.

До тех пор о мужиках не писали. А писали о “пейзанах”… Портреты “мужиков” списывали с севрских фарфоровых пастушков»³.

Немало критических стрел Дорошевич выпустил по адресу «литературных лабазников» вроде Я. А. Плющик-Плющевского (выступавшего под псевдонимом Дельер), приспосабливавших для сцены великие творения литературы под немудреный обывательский вкус и по сути паразитировавших на именах классиков. В фельетоне, посвященном 25 летию Общества русских драматических писателей, он открыто протестует против дошедшего «до невероятной наглости» «воровства пьес и сюжетов… когда кромсаются даже произведения лучших русских писателей…» И требует «не смешивать литературы с закройщичеством». Он был строг не только к отечественным «закройщикам», но и к постановкам русской драматургии на Западе. Причину неудачного «дебюта Пушкина» на парижской сцене он видел прежде всего в плохих переводах В. Л. Бинштока⁴.

Не меньше доставалось от фельетониста и «невежественной публике» и «злобно настроенной критике», принимавших в штыки подлинную новизну на сцене. В давлении этих «судей» он видит одну из причин слабости современной драматургии, боязни авторов «смелое положение ввести», «свою мысль в яркую смелую форму облечь» («Судьи»).

Несомненно, высота требований, предъявляемых писателем к сценической литературе, заставляла его отказываться от лестных предложений написать для театра. Правда, в молодости вместе с В. А. Гиляровским они написали водевиль¹, но, как вспоминал Амфитеатров, {28} именно авторы громче всех шикали на его премьере в театре Корша. Он же рассказывает, что Дорошевич «однажды написал превосходное московское “Обозрение” для театра Омона, но цензура безжалостно урезала сатирическую часть этой вещи, а плохие актеры не сумели вникнуть в ее живой и тонкий юмор и, глупо забалаганив, погубили пьесу…» Был и замысел в конце 90 х годов совместно с Амфитеатровым написать «комедию о новокупеческой Москве», но коллективное творчество оказалось для предполагавшегося соавтора «непостижимым фокусом, психологической загадкой». Амфитеатров сожалел: «А жаль. Общая канва была еще не выработана, пьеса еще не получила “сюжета”, но характеры он уже наметил удивительно интересные: москвичи вставали, как живые, — комических эпизодов напридумывал великое множество. Один другого уморительнее»².

Между тем художественная выразительность, «сценичность» рассказов и фельетонов обращали на себя внимание профессионалов. Сотрудник редакции газеты «Русское слово» С. П. Спиро выпустил отдельным изданием инсценировку рассказа «Южные журналисты» (под названием «Журналисты»)³. С предложением инсценировать фельетон «Защитник вдов и сирот» обратился известный юморист В. В. Билибин (Грэк). Были и постановки с использованием фельетонов Дорошевича без его позволения. В 1910 г. он выступил с протестом против инсценировки его фельетонов в театре Сабурова «Фарс»⁴. Постановка сатиры «В защиту роскоши», осуществленная в 1916 г. в Интимном театре, получила отрицательный отзыв в газете «Театр»⁵.

Спустя десятилетия после смерти Дорошевича были написаны и изданы инсценировки по его рассказам «Писательница», «Поэтесса», «Декадент», «Демон», «Депутат III Думы»⁶. В 1987 г. Хабаровский театр поставил спектакль по фельетону Дорошевича «Дело о людоедстве» и его очерку о Рощине-Инсарове. Инсценировку написали Г. Горин и Т. Кульчицкий. Спектакль был показан на Всесоюзном фестивале «Театр и время» в 1988 г. во Владивостоке¹.

Наилучшим образом Дорошевич использовал свой театральный опыт в излюбленном жанре пародии. Здесь он чувствовал себя в своей стихии. Пародии на оперу Гречанинова «Добрыня», на пьесу Тимковского «Дело жизни» (о «народолюбивой» интеллигенции), на постановку {29} «Вильгельма Телля» в Александринском театре, на модернистские увлечения в театре, где действуют Сверх-Дягилев, Сверх-Философов и прочие «сверхчеловеки», по сути являются небольшими, динамичными пьесами. Сарказм, ирония, насмешка и язвительная сатира бьют здесь ключом. Изобретательность автора, его поистине неуемная фантазия не знают удержу. В пьесах-пародиях действуют и вымышленные герои и реальные лица, они говорят стихами, танцуют, поют. Одна из последних публикаций Дорошевича в этом жанре — «Gaudeamus або 919 студент. Украиньска комедия с песнями и танцами»².