С. В. Букчин. Ревнитель театра 5 Читать Легендарная Москва Уголок старой Москвы 48 Читать Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом 63 Читать М. В. Лентовский. Поэма

{5} Ревнитель театра

В этой характеристике возможен и отзвук какой-то личной обиды, быть может, вызванной определенной авторитарностью негласного «диктатора» «Русского слова» — самой популярной и распространенной российской газеты предреволюционного полуторадесятилетия. Хотя нам ничего неизвестно о разногласиях между Кугелем и Дорошевичем, но они вполне вероятны. Был, несомненно, определенный элемент соперничества, поскольку оба являлись более чем заметными фигурами тогдашней театральной жизни, и, конечно же могли расходиться в силу различных пристрастий, оценок. И если у Дорошевича очевиден скепсис по отношению к ученым «критикашкам», то Кугель, в свою очередь, был исполнен чувства профессионального превосходства над «всеядным» журналистом, который «прежде всего сам радовался {6} неожиданностям и скачкам своего остроумия» и у которого «“Будильник” и “Развлечение” были в крови»³. Разделяя вполне эту позицию Кугеля, современный исследователь пишет, что «с этой группой крови он и сошел в могилу»⁴. В позиции этой сказывается давняя традиция недооценки значения сделанного Дорошевичем, отношения к его наследию как к сугубо журналистскому, сиюминутному и потому неглубокому. Время внесло свои коррективы в эти оценки. Сегодня Дорошевича много издают, цитируют, изучают. Сбылось то, о чем К. И. Чуковский в 1966 г., после выхода второго издания «Рассказов и очерков» писателя, писал его внучке Наталии Дмитриевне: «… возможно, что теперь произведения Дорошевича ожили бы снова — для современных читателей»¹.

Давно уже изменилось и читательское восприятие творчества Дорошевича, в том числе театральной его части. По словам Александра Свободина, театральные публикации Дорошевича, как и Кугеля, и Н. Е. Эфроса, «сохранили для нас и для потомков живое дыхание современной им сцены, дали опосредованно, через театр, портрет своего времени, подарили нас образцами критической прозы, то есть литературы в прямом значении этого слова²». Елена Ямпольская пишет о нем, как о «романтике сцены», о его «великолепной необъективности влюбленного», о том, что «Дорошевич-критик не стремился к остраненности, не пугался близости театра. Его любовь была полнокровной»³.

Это чувствовал в Дорошевиче и Кугель. Вообще было немало объединявшего их — очевидная влюбленность в театр, в актера, стремление защитить традиционные ценности русской сцены, прежде всего изобразительного реализма. К тому же следует не упускать из виду и тот факт, что Кугель, хотя и имел свою, достаточно авторитетную трибуну — журнал «Театр и искусство», был постоянным автором газеты Дорошевича «Русское слово», выступавшим на ее страницах не только как театральный критик, но и как публицист (под псевдонимом Homo Novus). И как не оценить тот факт, что Кугель, строивший свою эстетическую систему, сумел тем не менее увидеть в театральных очерках Дорошевича, «помимо художественных достоинств его сверкающего пера», еще и качества культурно-исторического характера, делающие их «памятником эпохи». Хотя и трудно согласиться со знаменитым {7} критиком, что самое интересное в составленной им книге — это «сам Дорошевич, как журналист и литератор… Вот он юноша, почти мальчик; вот дебютант; вот славный и могущественный журналист; вот он отдергивает занавес и показывает читателям живописную панораму своих мыслей и чувств; вот он, чуть-чуть уставший, чуть-чуть пресыщенный и вынужденный, силою своего положения, поддерживать блеск и достоинство королевско-фельетонного имени». Сам Дорошевич, конечно же, присутствует, виден в его театральных писаниях. И все-таки более видны с любовью и тщанием выписанные им фигуры русского театра.

Причина заметной противоречивости Кугеля в том, что для него Дорошевич-театральный критик — «такая же блестящая эфемерида, как и театральное представление… блестящая бабочка газетного фельетона, летевшая на театральный огонек». Хотя он и признает вслед за одним из отцов французского классицизма Франсуа Малербом: «А все-таки роза останется розой»¹.

Спустя более полувека после этой оценки исследователь истории русской театральной критики Ю. К. Герасимов в обстоятельной статье, посвященной театральному наследию Дорошевича, сформулирует совсем иной вывод: «Защита гуманистических традиций русской сцены, прославление ее реалистического искусства, хранящего высокие идеалы правды и красоты, придавали критике Дорошевича — даже в фельетонах — важную простоту и значительность»².

Несомненно, понадобилась дистанция во времени, чтобы прийти к этому новому взгляду. Тем не менее остается насущной задача — включить сделанное Дорошевичем не только в области театральной критики, но, может быть, прежде всего в театральном «летописании» в контекст российской культурной жизни конца XIX – начала XX веков. Ибо он был не только театральным критиком, но и в значительной степени летописцем русского и отчасти западноевропейского театра, оставившим нам целую галерею образов, — от знаменитейших русских и зарубежных артистов, Шаляпина, Ермоловой, Варламова, Савиной, Сары Бернар, Муне-Сюлли, Сальвини, Мазини, до самых неприметных и в то же время жертвенно преданных сцене людей — антрепренеров, суфлеров, помощников режиссеров…

Сделать это достаточно затруднительно без такого, впервые осуществленного капитального издания театральных писаний Дорошевича, каким является настоящий том. Вместе с тем нельзя забывать, что театр — это только часть, хотя и весьма существенная, его обширнейшего {8} наследия. Несмотря на девятитомное собрание сочинений, выпущенное И. Д. Сытиным в 1905 – 1907 гг., отдельные книжные издания и дореволюционного и советского времени, как и последнего десятилетия, когда внимание к Дорошевичу значительно выросло (его издают, много цитируют), большая часть написанного им еще дремлет на страницах комплектов старой российской периодики. Что, впрочем, вполне закономерно. Он прежде всего был журналистом, писал ежедневно и помногу, и естественно, что не все из написанного равноценно представляет интерес для нынешнего читателя. С высоты времени, однако, достаточно четко уже видны основные ипостаси творческого облика Дорошевича и, соответственно, его наследия.

Он — публицист и бытописатель России конца XIX – начала XX веков. Он — знаток современной ему Европы и рассказчик о ней русскому читателю. Он — автор ставших мировой сенсацией очерков о сахалинской каторге. Он — сатирик, автор многочисленных язвительнейших и мудрейших «восточных сказочек», фельетонист, реформировавший, заставивший играть всеми художественно-публицистическими красками сам фельетонный жанр. В результате ему прижизненно был отдан титул «короля фельетонистов». Наконец, он — блестящий театральный критик, рецензент, мемуарист. Но самое важное, что все эти ипостаси не существуют отдельно друг от друга.

Театральная публицистика Дорошевича в сильнейшей степени пронизана реалиями времени. Потому что для него выступления на темы театра неотделимы от того, что можно, условно говоря, назвать «жизнью вообще». Мы еще вернемся к этим качествам его театрального наследия, а пока отметим, что именно они диктуют необходимость рассматривать театральное в творчестве Дорошевича в теснейшей связи со всей его публицистикой. А это лучше всего сделать через «призму» его биографии.