«ГРАФИЧЕСКИЙ АЛЬБОМ РАДИЩЕВСКОГО МУЗЕЯ»

Очевидно, что экспозиция, и вообще экспонирование музейного предмета, оказывается наиболее прямым, наглядным, масштабным и, хочется надеяться, востребованным способом публикации музейных коллекций, основанным на их всестороннем изучении, а также стимулирующим дальнейшее исследование. Одним из существенных обновлений постоянной экспозиции, вновь открытой в историческом здании в октябре 2007 г, стало появление залов графики.

В силу специфических особенностей этого по-настоящему «хрупкого» вида изобразительного искусства графические листы не могут быть подолгу выставлены в музейных залах наравне с живописными картинами, скульптурами, предметами декоративно-прикладного искусства. Этим объясняются сменный характер экспозиций графики, а также особые условия экспонирования – режим пониженной освещённости, который обеспечивается в том числе и отсутствием дневного света, обязательная защита каждого произведения стеклом.

В таких условиях постоянное присутствие графики в музейных залах обычно ограничивается экспонатами в витринах, закрытых светонепроницаемыми шторами. Помещение графики в комплексной экспозиции на стенах среди картин, как правило, носит спорный, с точки зрения сохранности характер, поскольку редко удаётся сочетать необходимые условия произведений столь разных в технологическом отношении видов искусства. Наличие графического раздела в экспозиции доступно далеко не каждому музею. Успешным решением этой задачи стал отдел Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке, представляющий собой анфиладу залов, где друг друга сменяют тематические графические выставки.

Сменные экспозиции в двух залах графики Радищевского музея входят в единый выставочный проект под общим названием «Графический альбом Радищевского музея». Как соединены в одно целое белоснежные страницы альбома (лат. album – белая краска, от albus – белый), так и воображаемые страницы «Графического альбома» постепенно должны быть собраны из лучших листов музейной коллекции рисунков, акварелей, гравюр.

Залы графики находятся в пространстве экспозиции русского искусства XVIII – начала XX в., построенной на основе хронологического принципа и комплексного метода показа. Поэтому в графических экспозициях необходимо учитывать окружающий контекст как в их содержании, так и в дизайне.

Залы, отведённые под графику, одинаковы по величине и конфигурации, но не соединены непосредственно друг с другом. По замыслу авторов, в зрительском восприятии они должны по возможности составлять единый экспозиционный отдел, создавать цельный образ. И хотя разностильность неизбежна, поскольку каждый из них, как правило, будет отдан своей теме, поиск сочетаемых друг с другом экспозиций является одной из задач в общей концепции заполнения графических залов.

За два года, прошедших с момента торжественного открытия реконструированного исторического здания, подготовлено 9 экспозиций, посвящённых оригинальной и печатной графике XVIII – начала ХХ в.

Первая «пара» графических экспозиций, открытых осенью 2007 г., – «Русская резцовая гравюра XVIII – первой половины XIX века» (первый вариант) и «Русская оригинальная графика конца XIX – первой четверти XX века». Строгая чёрно-белая гравюра и красочная «живописная» графика составили выразительный контраст. К достоинствам этого сочетания можно отнести точное встраивание в хронологическую логику экспозиции. Зал «Русской оригинальной графики конца XIX – первой четверти XX века» в маршруте осмотра экспозиции следовал за залом передвижников, непосредственно соседствуя с залом искусства начала XX в., где экспонируются живописные полотна тех же, что и в графике, авторов.

В русской художественной культуре рубежа XIX–XX столетий искусство графики стало одним из самых интересных и актуальных явлений. В экспозиции была представлена так называемая живописная графика, соединяющая особенности языка двух видов изобразительного искусства. В этом сочетании проявлялась усилившаяся в начале ХХ в.тенденция к синтезу различных видов искусства, поиску новых выразительных возможностей традиционных техник. Их смелое взаимодействие в одном произведении нередко приводило к новому художественному качеству: колористическая звучность, присущая,в первую очередь, живописи, сочеталась со свойственной графике чёткостью контуров и ритмической выразительностью композиции. При этом отсутствие академической законченности, демонстрация зрителю открытой и наглядной «технологии» также становятся знаком времени.

Все эти тенденции нашли отражение в деятельности объединения «Мир искусства», возникшего на петербургской почве в 1898 г. и просуществовавшего до 1924 г. В круг его участников постепенно были вовлечены ведущие художественные силы России. Несмотря на «ретроспективные» настроения его лидеров, «Мир искусства» обозначил движение от традиционных норм живописи и графики в сторону обострения выразительности художественного языка. Характерно и то, что все его мастера стремились к наиболее широкому диапазону приложения своих творческих дарований – и в разных областях графики, которой многие мирискуссники уделяли первостепенное внимание и в станковой, а также монументальной живописи, и в сфере расцветшего в эту эпоху театрально-декорационного искусства.

Создателем «Мира искусства» стал Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), график, живописец, театральный декоратор, выдающийся художественный критик и искусствовед. Его базельские пейзажи 1896 г., как и другие ранние работы, почти монохромны по колориту, сумеречно-ненастны, полны романтической таинственности. По духу к ним близок поэтичный «Павловск», раскрывающий одну из любимейших мирискусниками тем – живописные окрестности Северной столицы. «Петербургская повесть» А. С. Пушкина «Медный всадник» неоднократно иллюстрировалась А. Н. Бенуа. Эти иллюстрации стали одним из высших достижений русской книжной графики первой четверти ХХ в. Принадлежащая музею работа «На берегу пустынных волн…» (1917), изображающая Петра I на берегу Финского залива в раздумьях о будущем новой столицы, – по сути, одна из выполненных в цвете крупноформатных версий заставки к «Вступлению» к поэме, звучащему как торжественная увертюра.

Альберт Николаевич Бенуа (1852–1936) – старший брат Александра, один из его наставников в искусстве. И хотя в доме Бенуа, воспитавшем целую художественную династию, акварель была «семейной профессией», лишь Альберт стал профессиональным акварелистом, главой специализированного общества. Его лучшие работы отличаются свежестью восприятия природы и блестящим мастерством исполнения.

Один из ближайших соратников А. Н. Бенуа по «Миру искусства» – М. В. Добужинский (1875–1957). Постоянной темой его творчества был город, окрашенный русским или европейским колоритом (как, например, изысканно-утончённый «Гаарлем» 1910 г.), предстающий и торжественной столицей, и уютной глубинкой. «Улица в Чернигове» (1912) – один из пейзажей, созданных во время поездки по городам средней России и Украины. В нём с особой поэтичностью передаётся ощущение жизни провинциального города, её размеренно–неторопливого хода.

Под влиянием мирискуснической эстетики сформировался Е. Е. Лансере (1875–1946). Наряду с увлечением книжной графикой и монументальной живописью на протяжении всей творческой жизни он успешно работал в области станкового искусства, выделяя при этом жанр пейзажа. Во время захватывающих путешествий много рисовал на пленэре, проявив незаурядный колористический темперамент. В 1922 г. совершил поездку в Турцию. «Кладбище в Трапезунде» демонстрирует монументальность его графического стиля, сочетающего чёткость и ясность композиционного мышления, незыблемость ощущения плоскости с благородством насыщенного, плотного, несколько «пряного» колорита.

А. Я. Головин (1863–1930) – выдающийся театральный декоратор – сыграл исключительную роль в завоевании художниками «главных ролей» в театре. К шедеврам его сценографии относят постановки «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (1911) и «Кармен» Ж. Бизе (1908). Стилизованная орнаментальность «Грановитой палаты» и сдержанная красочность декорации к «Кармен» («Улица у фабрики»), их подчёркнутая «картинность» раскрывают существенные особенности его декоративного стиля.

А. П. Остроумова-Лебедева (1871–1955), не раз побывавшая в Венеции, как и многие другие художники, была покорена её красотой. Ею создана целая серия венецианских видов. В пейзаже из собрания Радищевского музея она словно увидела прекрасную Венецию сквозь призму родного «перламутрового» Петербурга, изобразив её не по южному яркой- а серебристо-серой, со смягчёнными контурами, как бы окутанной ласковой, нежной дымкой.

Графическое произведение М. А. Врубеля (1856–1910) «Проект майоликового камина» (1899–1900) связано с работой художника в Абрамцевской керамической мастерской. Врубель был увлечён решением колористических задач не только в живописи. В красочной декоративности эскизной композиции, построенной на сказочно-эпических мотивах, угадывается исключительная живописность будущего майоликового изделия.

Вторую «пару» графических экспозиций, представленную зрителям ко дню рождения музея летом 2008 г., образовали «Русская резцовая гравюра» и экспозиция «Русский офорт второй половины XIX века». Такое сочетание позволило построить развёрнутый рассказ об эволюции гравюры на металле в России на протяжении двух столетий.

Среди многочисленных печатных графических техник гравюра резцом на меди, называемая классической, является одной из основных. Её подлинное развитие в России началось с конца XVII в. В русле петровских преобразований гравюра начинает отражать государственные интересы, в тематике доминирует изображение празднеств и фейерверков, триумфа и военных побед, а также их творцов, происходит формирование нового репрезентативного стиля. В доминирующем жанре портрета он проявляется в «медальонном» типе обрамления, сообщающем изображению особую торжественность и пышность. Государственная ориентация на Запад приводит к европеизации резцовой гравюры. Этот процесс ускоряется с приездом в Россию иностранных мастеров. В экспозиции были представлены гравюры аугсбургцев И. Штенглина, Х. Вортмана, работавших в России в середине XVIII в., а также учеников последнего – Г. Качалова и Ф. Матарнови. Первым мастером по-настоящему европейского уровня, прибывшим в Петербург в царствование Елизаветы Петровны, стал немец Г.-Ф. Шмидт. За время пятилетнего пребывания в России он награвировал несколько великолепных портретов, среди которых – парадные портреты Елизаветы Петровны (1761) и графа К. Г. Разумовского (1762), а также камерный портрет И. И. Шувалова (1762). «Блестящий резец» Шмидта усвоили несколько русских гравёров, и среди них Н. Я. Колпаков, представленный в экспозиции своим лучшим портретом – графа А. А. Матвеева (1766).

XVIII в. стал временем расцвета русской гравюры на металле.На рубеже XVIII–XIX вв. и в последующие десятилетия её подъём во многом был связан с личностью приглашенного из Аугсбурга И.-С. Клаубера (1754–1817). Этот тонкий мастер–автор портретов принцессы Баденской Елизаветы Алексеевны, польского короля Станислава II Августа и митрополита Платона – стал прекрасным педагогом гравировального класса Петербургской академии художеств, воспитавшим плеяду русских гравёров – С. Ф. Галактионова, А. Г. Ухтомского, братьев К. В. и И. В. Ческих, Е. О. Скотникова, П. И. Масловского. Их работы экспонировались в зале резцовой гравюры. Некоторые из них стали авторами большой серии «Виды окрестностей Петербурга», сыгравшей исключительную роль в дальнейшем развитии русской пейзажной гравюры. Работа И. А. Иванова «Вид Саратовского Спасо-Преображенского монастыря» (1818) иллюстрирует одну из страниц истории церковного зодчества на территории Саратовской губернии. В экспозиции редкая гравюра была представлена не только оттиском, но и медной печатной формой.

Выдающийся мастер резцовой гравюры, лучший ученик Клаубера Н. И. Уткин (1780–1863) знаменит в первую очередь как портретист, образы которого отличаются подчёркнутой индивидуализацией. Таковы «Портрет императрицы Екатерины II на прогулке в парке Царского Села» (1827) и «Портрет А. В. Суворова» (1818), принесшие ему огромную известность.

Ревностным поборником традиций классического резца стал талантливый ученик Уткина Ф. И. Иордан (1800–1883), представленный своим главным произведением–большой гравюрой «Преображение» с картины Рафаэля. Над ней мастер проработал почти 15 лет, закончив её в 1850 г. Однако безупречное мастерство и строгое следование академическим канонам не освобождают многие его листы от привкуса архаичности и холодноватой копийной сухости. Можно сказать, что его работы завершают историю русской репродукционной резцовой гравюры. Последним значительным мастером этой техники в России был талантливый ученик Ф. И. Иордана И. П. Пожалостин (1837–1909). За гравюру «Несение креста» (1871) он получил звание академика.

К середине XIX в. резцовая гравюра, крайне трудоёмкая и рациональная по своей природе, постепенно уступает лидирующие позиции в сфере гравирования другим, более жизнеспособным техникам. Её место занял офорт, отличающийся легкостью изготовления, большим тиражом, а также живописностью и свободой художественных приёмов, что отвечало веяниям новой эпохи. Широкую известность получили выполненные в этой технике гравированные портреты В. А. Боброва (1842–1918). Это выразительные и разнообразные камерные портреты общественных деятелей и деятелей культуры, парадные изображения императора Александра II и императрицы Марии Фёдоровны. Большой «Портрет Александра III наследником» И. Н. Крамского (1876) был создан в парижской мастерской основателя Радищевского музея А. П. Боголюбова и напечатан на его офортном станке. Многие русские художники – И. Е. Репин, В. Д. Поленов, К. А. Савицкий, А. К. Беггров, А. А. Харламов, И. П. Похитонов – именно у Боголюбова в Париже впервые приобщились к работе в технике офорта, оценив его богатые возможности.

Ключевой фигурой в развитии русского офорта XIX в. стал В. В. Матэ (1856–1917), оставивший огромное наследие – почти 300 работ. Среди них – портреты художников В. М. Васнецова, В. В. Верещагина, А. Д. Кившенко и А. П. Боголюбова.

Офорт во второй половине XIX в. широко использовался не только профессиональными гравёрами, но и художниками-живописцами для репродуцирования своих собственных работ. Гравированные «копии» известнейших живописных произведений – офорты «Дедушка русского флота» Г. Г. Мясоедова с собственного оригинала (1872), «Не ждали» В. В. Матэ с картины И. Е. Репина (1897), «Птицелов» И. Н. Пожалостина с картины В. Г. Перова (1875). Выдающимся офортистом был И. И. Шишкин (1832–1898), создавший более ста гравюр. Как и в живописи, все они посвящены изображению русской природы.

В. А. Серов (1865–1911) вошел в историю русского офорта как профессиональный и по-настоящему замечательный мастер. Среди лучших его работ – «Октябрь» (1898), поражающий удивительным лаконизмом и остротой офортного языка. Необыкновенный дар Серова-портретиста проявляется в «Портрете В. В. Матэ» (1889). Особенности почерка Серова раскрывают его офортные этюды, выполненные непосредственно с натуры – «Деревенская улица», «Жеребёнок» и «Мальчик с курицей», – а также «Автопортрет». Сохраняющие непосредственность восприятия, раскрепощённые по форме, они предвосхищают открытия искусства нового века.

К интересным находкам можно отнести цветовое решение экспозиционных залов. Бордовый оттенок паспарту, ассоциирующийся с царственным пурпурным, был использован для оформления репрезентативных портретов и видов императорских резиденций в зале резцовой гравюры, сдержанный синий оттенок для паспарту более демократичных по стилю офортов.

Коллекция графики Радищевского музея позволяет достаточно свободно варьировать визуальный ряд внутри заданной экспозиционной темы. Так, «Русская резцовая гравюра XVIII – первой половины XIX века» была представлена саратовским зрителям в двух вариантах, а третий осуществлён летом 2009 г. в филиале музея в городе Балаково. При этом в ходе реэкспозиции не были «утрачены» основные жанры, имена авторов, удалось расширить иконографию важнейших исторических персонажей (например, «Портрет Екатерины II» Е. П. Чемесова после реэкспозиции «заменило» её изображение на знаменитой гравюре Н. И. Уткина). Постоянные зрители, таким образом, получили более полное представление об этом разделе музейной коллекции. В то же время ограниченный срок экспонирования данной темы был существенно продлён без ущерба для сохранности графических листов.

Для автора экспозиций и хранителя фонда удачным решением оказалась возможность задействовать имеющиеся в коллекции дуплеты, то есть разные оттиски с одной и той же печатной формы. Особенно интересным стал показ в двух вариантах экспозиции отпечатков в разных состояниях гравюры. Речь идёт о «Портрете императрицы Елизаветы Алексеевны», награвированном И. -С. Клаубером, который в более раннем состоянии (1798) запечатлел облик принцессы Баденской, жены наследника престола Александра I, а в последующем (1801) – русскую императрицу (о чём свидетельствуют надписи под изображением).

Ещё одной страницей музейного «Графического альбома» стала открытая в декабре 2008 г. экспозиция «Русский учебный рисунок и акварель второй половины XIX – начала XX века».

В системе академического художественного образования рисунку всегда отводилась первостепенная роль. Ещё в проекте учреждения Петербургской академии художеств – крупнейшей профессиональной школы для русских живописцев, скульпторов и архитекторов – говорилось, что достижение расцвета искусств невозможно без «твёрдого и исправного рисования», служащего «началом и основанием сих благородных художеств». Эти принципы, сформулированные в середине XVIII в., оставались неизменными на протяжении всей истории Академии. Бережно поддерживалась и методика преподавания, направленная на развитие у учащихся всех специальностей точности глаза, чувства пропорции, навыков в передаче объёма, владения различными техниками – карандашом, сангиной, тушью и другими материалами.

Обучение рисунку включало следующие основные этапы: рисование простейших элементов орнаментов и геометрических фигур, копирование деталей человеческой головы и фигуры, рисование головы и фигуры целиком со скульптурных образцов и с живой натуры. Большое место отводилось копированию гипсовых слепков. В классах гипсовых голов и фигур образцами служили слепки с великих античных статуй, воплощавшие господствовавшие в Академии эстетические идеалы стиля классицизма.

Завершающим этапом занятий рисунком было обучение в натурном классе, где учащиеся ежедневно рисовали «академии» – этюды с обнажённой модели. В учебную задачу входили точное определение пропорций и анатомических особенностей, характера движений, выявление выразительного контура, света и теней. Наиболее сложным было рисование двух натурщиков. Такие постановки, отличавшиеся продуманностью и пластичностью, обычно подразумевали какой-либо сюжет, позволявший использовать их в дальнейших самостоятельных композиционных работах.

Строгие каноны академических штудий не исключали индивидуальной манеры каждого рисовальщика. Сопоставление представленных в экспозиции рисунков Ф. С. Журавлёва (учился в Императорской академии художеств в 1855–1863 гг.) и В. Э. Борисова-Мусатова (в 1890–1891 гг. – учащийся Московского училища живописи, ваяния и зодчества; в 1891–1893 гг. – Академии художеств) наглядно демонстрирует особенности формирующегося графического языка каждого из мастеров, а также усилившуюся к концу XIX в. тенденцию реалистической жизненности и конкретности.

Новой страницей в истории художественного образования в России стало появление учебных заведений, направленных на внедрение профессиональных художников в промышленную сферу. Самым успешным проектом такого рода стало Училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Санкт-Петербурге, готовившее мастеров декоративно-прикладного искусства. В число обязательных учебных дисциплин входили: рисунок карандашом с гипсов и натуры, рисунок пером, отмывка тушью, акварель, рисование орнаментов и живых цветов. Для постановок в классе акварели использовались экспонаты богатейшего собрания музея училища – рыцарские доспехи, чеканные шлемы, серебряные кубки и чаши, китайские вазы, парчовые и шёлковые ткани и другие предметы прикладного искусства. Работы учеников отличались высоким качеством выполнения, мастерской лепкой форм, тонким колоритом, построенным на звучных и чистых тонах.

Одним из четырёх филиалов Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица стало открытое в 1897 г. в здании Радищевского музея Боголюбовское рисовальное училище. Так замысел А. П. Боголюбова воплотил весьма актуальную для своего времени идею художественного музея и рисовальной школы как единого культурно-образовательного центра.

Коллекция учебных рисунков Радищевского музея начала формироваться в год его открытия (1885) с поступления обширного фонда работ воспитанников Петербургской академии художеств. В течение ряда последующих лет он был дополнен экзаменационными работами учеников Центрального училища технического рисования. Все переданные в Саратов ученические работы оказались незаменимым учебным материалом для питомцев «Боголюбовки».

Ныне это одна из обширных и интересных коллекций графического собрания музея, включающая работы В. Э. Борисова-Мусатова, Ф. С. Журавлёва, П. В. Кузнецова, П. С. Уткина, А. И. Савинова и многих других знаменитых и безвестных мастеров. Вошедшие в экспозицию учебные штудии дают представление о первых ступенях мастерства, пройденных каждым профессиональным художником в XIX в.

Интереснейшим опытом оказалась работа над экспозицией «А. П. Боголюбов и его время». В залах графики были представлены материалы выставки «Царской семьи учитель», подготовленной для московской Школы акварели Сергея Андрияки, где она с успехом экспонировалась с ноября 2008 г. по февраль 2009 г. Выставка включала 120 тщательно отобранных рисунков и акварелей XIX в., которые по праву могут быть названы шедеврами графической коллекции. Её значимость усиливалась тем, что большинство работ происходит из собрания основателя музея, а 30 из них являются его собственными рисунками и акварелями.

Желание показать московскую выставку в родных интерьерах заставило раздробить её на несколько фрагментов соразмерно площадям графических залов. Фактически же было найдено совершенно иное экспозиционное решение.

Первые два зала под общим названием «А. П. Боголюбов и его время» открылись 29 марта 2009 г., в день 185-летия со дня рождения А. П. Боголюбова (1824–1896). В одном из них была показана оригинальная графика русских и европейских художников из боголюбовского собрания, во втором – его собственные рисунки и акварели. Примечательно, что именно в этом зале, ставшем после недавней реконструкции графическим, многие годы размещались живописные полотна А. П. Боголюбова.

Графика, переданная в музей его основателем, насчитывает более 1000 предметов. Это почти половина всего боголюбовского собрания, включающего живопись, скульптуру, керамику, шпалеры и многое другое. Более 600 графических листов составляют собственные боголюбовские рисунки и акварели. Наряду с живописными этюдами это – наиболее поэтичная и глубоко личная часть творчества художника.

В состав экспозиции было включено около 30 работ, дающих представление об эволюции и особенностях боголюбовской рисовальной манеры, владении различными техниками рисунка, о тонком колористическом вкусе, присущем не только его живописи, но и миниатюрным акварелям. Созданные в России и во многих европейских странах – Франции, Голландии, Италии, – они образуют своего рода огромный альбом, фиксирующий увлекательные путешествия художника.

Особую страницу его творчества в рисунке, как и в живописи, составляют вдохновлённые первой профессией морские пейзажи (марины) и морские баталии. «Первое морское сражение (Наум Сенявин)» (1855–1856) – один из подготовительных рисунков к картине из цикла о славных петровских морских баталиях, посвященной легендарной победе над шведским флотом у острова Эзель. «Мачинский рукав. Батарейный взрыв монитора», «Труба монитора в Браиловских камышах» – отражение событий Русско-турецкой войны 1877–1878 гг. В связи со сбором материала для больших батальных полотен о русских военных победах на Дунае, художник выезжал на места боевых действий. Браиловские рисунки привлекают не только красотой мимолётности акварели или сепии alaprima, но и надёжной документальностью.

Несколько представленных в экспозиции листов было создано во время поездок по России – путешествия 1861 г., предпринятого совместно с братом Николаем Петровичем по Волге и Каспию с целью написания путеводителя, поездки 1863 г. в свите наследника Николая Александровича, включавшей посещение Крыма.

По отзывам Боголюбова, русские пейзажи не уступали по своей красоте прославленным видам европейских мест, где художник бывал многократно («Венеция», виды Бретани и нормандского побережья – «Вход рыбака в Трепор», «Порт Сен-Мало», «Сен-Валери», «Вход в Порник», «Мельница в Вёле»).

Ряд боголюбовских акварелей и рисунков, достаточно однородный по жанрам, мотивам и даже размерам, в экспозиции был удачно дополнен графическими произведениями, которые можно назвать семейными боголюбовскими реликвиями. Существенно, что эти реликвии не толькопредставляют мемориальный интерес, но и обладают очевидными художественными достоинствами.

Это акварельный вид родового гнезда Радищевых Верхнего Аблязова кисти А. И. Страхова (1847). Галерею семейных живописных портретов, хранящихся в Радищевском музее, дополняет портрет отца А. П. Боголюбова Петра Гавриловича работы С. Г. Чирикова. С трогательным карандашным рисунком безвременно скончавшейся жены Надежды Павловны Нечаевой-Боголюбовой, выполненным в год их венчания (1859), художник не расставался до конца жизни. Об особой сфере боголюбовского общения напоминают рисунки великого князя наследника цесаревича Александра Александровича (впоследствии русского императора Александра III, высочайшего покровителя Радищевского музея) и его супруги датской принцессы Марии-Софьи-Фредерики-Дагмар (в крещении Марии Фёдоровны). Боголюбов был наставником будущей русской императрицы в искусстве, отмечая её усердие в рисовании акварелью, аккуратность и чистоту манеры, а также отменный вкус к краскам. Авторство этих рисунков придает им статус уникальных исторических экспонатов.

Рисунок Н. Д. Дмитриева-Оренбургского «Встреча Нового 1875 года русскими художниками у А. П. Боголюбова в Париже» зафиксировал один из праздничных вечеров в доме Боголюбова, связанных с традицией встречи Нового года по русскому календарю. Изображён эпизод чествования гостеприимного хозяина, устроенного молодыми И. Репиным, В. Поленовым, К. Савицким, А. Беггровом.

Своеобразным эпиграфом к экспозиции этого зала стал портрет самого А. П. Боголюбова (1853) – молодого, энергичного, целеустремлённого моряка-художника в пору успешного окончания Петербургской академии художеств, созданный А. И. Шарлеманем.

Второй зал, отведённый боголюбовской коллекции графики, по контрасту с почти монографическим залом рисунков и акварелей самого Боголюбова отличался разнообразием имён, жанров, графических техник. Широту жанрового диапазона, включающего пейзаж во многих его разновидностях, портрет, исторический и бытовой жанр, следует отнести к безусловным достоинствам этой коллекции.

В состав боголюбовского собрания входит примерно 400 акварелей, рисунков и гравюр русских и зарубежных авторов. Оригинальная графика русских художников – одна из её самых интересных и цельных частей. В ней заметно преобладают работы его современников, в первую очередь тех, с кем его связывало личное знакомство, а нередко и многолетняя дружба. Большинство листов обладает по-настоящему высоким качеством и отражает многие явления, характерные для искусства того времени.

В экспозиции произведения «столпов» Академии художеств Ф. А. Бруни («Христос и грешница»), В. П. Верещагина («Фолиньо близ Рима»), К. Ф. Гуна («Анна Пророчица») соседствовали с работами художников демократического лагеря – Ф. А. Васильева («Крым. Ялта»), Н. Д. Дмитриева-Оренбургского («Чай помещика в роще») и других, произведения профессионалов – с работами художников-любителей, таких как В. В. Шереметев («Фиакр ночью»), графика однокурсника Боголюбова по Академии художеств и его многолетнего друга Ф. А. Бронникова («Вид города Нюрнберга») – с акварелями одного из боголюбовских учеников А. К. Беггрова («На палубе фрегата “Светлана”», «Рынок в Венеции на мосту Риальто»). Большое место было отведено акварелям. Популярность этой техники во второй половине XIX в. привела к возникновению Общества русских акварелистов, членом которого был и А. П. Боголюбов. Из его коллекции происходят многие работы виртуозов-акварелистов, представленные в составе экспозиции, – Ф. А. Васильева, А. К. Беггрова, М. Я. Виллие, К. К. Кольмана, А. К. Лавеццари, Э. К. Липгарта, К. Е. и Н. Е. Маковских, И. П. Прянишникова, Н. Е. Сверчкова, А. А. Харламова.

Интересным опытом стало включение в единый визуальный ряд, рисунков и акварелей русских художников и графики европейских мастеров XIX в., происходящей от Боголюбова. За исключением работ дюссельдорфца О. Ахенбаха («Жатва», «Пейзаж») и акварелей польского мастера П. Шиндлера («Дама в розовом») все остальные принадлежат художникам французской школы. Наиболее значимы имена К. Коро («Дождь»), Э. Изабе («Марина» – акварель прославленного мариниста, высоко ценимого Боголюбовым, которая была подарена ему в связи с 50-летием творческой деятельности), Т. Гюдена («Конвой Его Величества», выполненный во время привала царского конвоя в Красном Селе под Петербургом, с дарственной надписью Боголюбову), Л. Жерома («Невольница» – подготовительный набросок к картине «Продажа невольницы»), баталиста А. Невиля («Кирасир» с дарственной надписью Боголюбову), Э. Лепуатвена («Рыбак за починкой сети»). Большинство из них следует отнести к числу коллекционных шедевров.

Продолжением темы «А. П. Боголюбов и его время» стали две новые экспозиции, открытые в графических залах в июле 2009 г. ко дню рождения музея. В них наряду с несколькими работами самого Боголюбова и отдельными листами из его графической коллекции, были представлены акварели и рисунки русских авторов–современников Боголюбова, поступившие в музей в разные годы из разных источников. Выход за пределы боголюбовской коллекции позволил расширить круг имён, показать историю формирования музейного собрания русских рисунков и акварелей.

К характерным приметам изобразительного, в том числе графического, искусства второй половины XIX в., следует отнести сосуществование реалистической линии и академической традиции. К ярким представителям последней из них принадлежал Ф. А. Бронников (1827–1902). Исторический живописец, проживший большую часть лет в Риме, он подарил саратовскому музею вскоре после открытия значительную часть своего живописного и графического наследия. Около 270 его акварелей и рисунков стали одним из самых крупных поступлений за всю историю музея. Показанные в экспозиции листы дают представление о жанровой широте и многообразии технических приёмов талантливого художника, пройденной им серьёзнейшей школе академического рисунка.

В год открытия музея от Товарищества передвижников поступил альбом рисунков к иллюстрированному каталогу XII Передвижной выставки, состоявшейся на год раньше (1884). Из них в экспозиции были представлены пейзаж В. Д. Поленова («Античные руины» – единственный в собрании музея рисунок знаменитого мастера, сохранивший свежесть пленэрного впечатления), «Портрет отца» И. Е. Репина, а также рисунки Н. В. Неврева («Невеста царя Михаила Фёдоровича Мария Ивановна Хлопова») и Г. Г. Мясоедова («Скалы Георгиевского монастыря»). Выполненные пером, эти листы демонстрируют богатейшую палитру выразительных возможностей данной популярной техники – от экспрессивного наброска до скрупулёзной штудии.

Разнообразие поисков образного и технического характера в сфере национального пейзажа раскрывается в работах Ф. А. Васильева («Крым. Чатырдаг»), И. И. Шишкина («Лес», «Дубы», «Лес с дорогой»), А. К. Саврасова («Ели у воды»), К. Ф. Гуна («Деревня. Печёрская слобода. Нижний Новгород»).

Благородное начинание Боголюбова по созданию в Саратове очага культуры получило самый широкий отклик у его современников и потомков. Коллекция русских рисунков и акварелей второй половины XIX в., отличавшаяся в боголюбовском собрании достаточной цельностью и полнотой, в последующие годы была дополнена многими достойными образцами. К числу интереснейших поступлений следует отнести дар саратовского губернатора М. Н. Галкина-Врасского (1916), включающий рисунки придворного живописца императоров Александра II и Александра III М. А. Зичи («Итальянское семейство»), Н. Н. Каразина («Окрестности Петербурга») и Д. Н. Россова («Вид Камышина»).

Важнейшим источником поступлений русских рисунков, как и в большинстве музеев, стал Государственный музейный фонд. Оттуда в 1920-е гг. в Саратов были переданы вошедшие в экспозицию рисунки А. К. Саврасова («Ели у воды») и И. И. Шишкина («Лес»).

В середине ХХ в.в собрание русского рисунка поступили листы боголюбовского ученика Н. Н. Гриценко (в экспозиции – «Волга вечером»), жанровая композиция К. А. Трутовского («Рождественские колядки на Украине»). В последние десятилетия фонд пополнился карандашным рисунком И. И. Шишкина («Лес с дорогой») и акварелью П. П. Чистякова («Вид Тиволи»).

В экспозицию включён круг мастеров, стоявших у начала художественных традиций и профессионального образования в Саратове. Это М. И. Доливо-Добровольский («Тройка.Саратов»), Д. Н. Россов («Вид на берегу Каспийского моря», «Вид Дербента», «Ханский Лудан в Баку», подаренные автором в год открытия музея) и Г. П. Баракки-Сальвини («Портрет старика»). И. Доливо-Добровольский, пользовавшийся советами А. П. Боголюбова, и Россов были выпускниками Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге; Россов поселился в Саратове в 1863 г., давал частные уроки. Баракки, получивший в Италии образование художника-декоратора, также практиковал частные уроки, а в 1890-е гг. преподавал в саратовской Рисовальной школе Общества любителей изящных искусств, став одним из первых учителей В. Э. Борисова-Мусатова.

Все эти разновременные поступления заполнили неизбежные в любой коллекции лакуны. Сегодня можно говорить о цельном и по-настоящему интересном собрании, включающем широкий диапазон имён, жанров, техник и направлений.

В общей сложности за два прошедших года в залах графики экспонировалось около 250 произведений. Успешно осуществляется практика предэкспозиционной реставрации, позволяющей вводить в разряд экспонатов все новые и новые работы. Проект «Графический альбом Радищевского музея» будет продолжен экспозициями из фонда графики.
Н. В. Попкова